Рассказы В. Пелевина «мардонги» и «некромент»: идейные и формальные особенности метатекстового объединения

Данная статья посвящена рассмотрению двух рассказов Виктора Пелевина «Мардонги» и «Некромент». Виктор Пелевин является одним из самых популярных современных российских авторов, тем не менее, литературоведческие исследования прозы Пелевина практически отсутствуют. В данной работе предпринята попытка рассмотреть формальные и идейно-тематические особенности построения метатекстового единства в творчестве В. Пелевина на примере двух его произведений. 

Данная работа посвящена двум рассказам В. Пелевина: «Мардонги», который входит в ранний сборник писателя «Синий фонарь», и «Некромент», который является частью последнего (из вышедших) сборника «П5 Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана». Сопоставление двух этих рассказов, относящихся к разным периодам творчества, обусловливается их тематической и идейной близостью: главная  тема  обоих  рассказов  —  тема  смерти.  Более  того,  эти  два  рассказа  составляют в творчестве  Пелевина   некое   метациклическое   единство,   они   связаны   явными художественными и образными перекличками. Но при этом можно говорить не только о единстве, но и противоположности, антитетичности этих двух текстов — о противоположности художественного воплощения единой темы.

Эта противоположность связана с тем, что два данных рассказа принадлежат к противопоставленным художественным системам, которые можно условно обозначить как «трэш» и (коммерческая литература) «собственно литература» (то есть литература элитарная).

Между этими двумя системами существуют коренные различия, в том числе и в творчестве Пелевина. К «литературе», на наш взгляд, относятся, к примеру, первый сборник его рассказов, как раз нас интересующий, и романы «Омон Ра», «Поколение П», «Чапаев и Пустота». Примерами «трэша» могут послужить романы «Шлем ужаса. Креатифф о Тезее и Минотавре», «Empire V», а также интересующий нас сборник «П5».

Этот вопрос — «трэша» и «литературы» — играет особую роль в анализе очевидной преемственности между двумя рассматриваемыми рассказами, которые были написаны через достаточно долгий промежуток времени. «Проходные» рассказы и романы, в разделе авторского сайта «Виктор Олегыч» позиционируемые вполне логично для трэша как зарабатывание денег и ремесло, особенным образом преломляют содержание «серьѐзных» произведений, их тематическую и идейную стороны.

Так, при устойчивости темы и философии смерти во всех текстах Пелевина, различие между сборниками,   где   оба   рассказа   были   опубликованы   впервые    —    «Синий   фонарь»   1991      года и «П5: Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана» 2008-го, — существенно и отражается на раскрытии этого лейтмотива пелевинского творчества. Если сутью «Мардонгов» является чистое отражение воззрений секты, ее теоретических трудов и главного деятеля — Антонова, именем которого была она названа, атрибутов членов этого движения и т.п., и форма рассказа походила на форму реферата, то центральным для «Некромента» стало, во-первых, применение теории «антоновцев» на практике и — в первую голову — применяющий, Крушин, во-вторых, искажение и смешивание исходной философии смерти пиарщиками, функция коих, следует заметить, в трэшевых рассказах высока, в-третьих, автора волнуют также обстоятельства, жизнь светская, которая обрамляет философскую основу (ГБ-шные тайны), и форма «Некромента» будет уже не реферата, а «расследования» в желтой прессе. Мы можем видеть  логически  соотнесенные  «желтуху»  и  «трэш»  и,  пожалуй,  не  менее  логическое   соединение «реферата» и «литературы». Рассмотрим же формальные признаки этих «пар».

О  различиях способов изложения говорит,  прежде  всего,  художественная  форма  обоих рассказов: отдельные языковые приемы, стилистическая и стилевая принадлежности слов и выражений, неологизмы, коннотативные аффиксы. «Комплекс понятий», «связи … начинают прослеживаться», «уже здесь, помимо введения термина, обозначены основные практические методы…», «культурное пространство, по Антонову, является…» — подобные этим, научные шаблоны и некоторые особенные термины, наподобие «внутреннего мертвеца» (ВМ) [1, с. 177-178], употребляются в «Мардонгах», а такие журналистские выражения, как «по официальной версии», «по другим сведениям», «большая часть информации о деле Крушина до сих пор закрыта», а также слово «корреспондент», высокая доля интервью,  ссылки  на   новостные  интернет-обзоры,  документы,  следственные   отчеты    рекомендуют

«Некромента» как журналистское расследование, при этом откровенно разговорные формы, жаргонизмы и некодифицированная лексика говорят о «желтизне» этого материала: «перетряска в силовых структурах»,   «в   политическом   шапито   может   появиться   новый   талантливый   клоун»,   Рублевка, «матерящаяся пробка», «гопота», «откат», «пацаны», «мурзилаки», «виртуалы» и проч.

Одной из важнейших антитез, организующих метатекстовое единство в этих двух рассказах, является антитеза «вечное — временное». Реализуется эта антитеза через ряд образных противопоставлений: Антонов — генерал Крушин; дорога, возле которой установлен мардонг Антонова, — дороги, на которых устанавливали некромодули; мардонги — некромодули, причѐм к первой части антитезы относится понятие вечности, а ко второй части антитезы — понятие конкретного времени, конкретной эпохи — и в конечном счѐте — временного.

В   «Некроменте»    роль    адепта    смерти,    композиционно    соответствующую    роли  Антонова в «Мардонгах», выполняет генерал Крушин, который изображается не как философ-учитель (каким был Антонов), а как ученик философа Дупина, воплотивший его метафизические идеи в жизнь. Но если Антонов, как философ, находится как бы вне времени и вне пространства — его учение, в принципе, не привязано ни к какой конкретной эпохе и ни к какой конкретной стране (несмотря на точную датировку начала его движения — 1993 год, культурологических основы: древний Тибет — и примера: Пушкин, — ибо  теория  движения  антоновцев  является  общефилософской),  то  генерал  Крушин  весь    погружѐн в конкретное время и пространство, привязан к ним — и в результате его «творения» носят хоть и жуткий, но вполне исторически узнаваемый характер: «Вроде бы он собирался продублировать с помощью некромодулей одно руническое предсказание про будущее Гардарики… Придумали специальную схему, как выкладывать модули с помощью расположенных на соседних улицах и переулках «лежачих полицейских». Работали по GPS и «Гугл-мэпс» [2, с. 194].

В  отличие  от  вневременного  и  внепространственного  Антонова,  который  существует  как    бы в вечности, генерал Крушин весь погружѐн в обыденность, в быт, весь окружѐн бытовыми деталями. В «Мардонгах» нет исторически конкретного пространства, а те пространственные детали, которые присутствуют в тексте, носят предельно обобщѐнный, практически архитепический характер — дорога, сам мардонг как сооружение, рассчитанное на вечность. В «Некроменте» пространство предельно конретно и узнаваемо — дача, баня, даже дороги, на которых устанавляивают некромодули, — это конкретные московские дороги, а не путь в вечность. Таким образом, пространственно-временной план, который в «Мардонгах носил обощѐнный, метафизический характер, в «Некроменте» приобретает конкретные исторические черты. Этой материальности пространства и, в сущности, даже времени соотвествует и материальность идей самого генерала Крушина, для которого жизнь в смерти, слияние жизни и смерти воплотились во вполне осязаемые образы «лежачих полицейских».

Характерным и показательным в «Некроменте» является смешение мистической составляющей текста с обыденными, реалистическими, узнаваемыми деталями. Если Антонов считает «утрупнение» духовной практикой, то генерал стремиться перевести духовное понятие в материальный, физический план и привлечь к этому занятию всѐ подвластное ему ведомоство. Название произведения в этом смысле является определяющим и для самой фигуры главного героя, и для всей структуры рассказа «Некромент»: генерал действует именно как мент, и его образ мышления вполне характеризуется этим жаргонным словечком.

Соответственно в «Некроменте» куда более разветвлѐнная, чем в «Мардонгах», система персонажей. В рассказе 1991 года единственный герой, названный по имени, — это Антонов, окружѐнный безликими и лишѐнными собственного голоса последователями. В «Некроменте», кроме главного героя —   Крушина, есть политтехнолог Гойда Орестович Пушистый и вся его команда, создававшая для генерала политический имидж, есть философы Дупин и Константин Голгофский, майор ГАИ Василий Розанович, милиционер из Самары, корреспондент, бывший главный инженер ЗАО «Дорожный Сервис», безымянные жертвы генерала. И примечательным является то, что каждый из этих персонажей наделѐн в тексте какими-то конкретными деталями облика или биографии, но главное — все они (кроме генеральских жертв) имеют в тексте собственный голос. Рассказ построен таким образом, что субъекты повествования постоянно переключаются, создавая видимость многомерного взгляда на ситуацию.

Немаловажную роль играют пиарщики, которых можно выделить из ряда героев «Некромента». Пиарщики —  это  те,  кто  творит  видимость  реальности  из  пустоты  и  заставляет  всех  поверить в существование этой видимости. Политический портрет генерала Крушина, его общественные взгляды и, в конечном итоге, сам генерал — это творение пиарщиков из команды политтехнолога Гойды Орестовича Пушистого: «В стандартном бланке заказа на политтехнологическое сопровождение, поданном через ФСБ в контору Пушистого, Крушин поставил галочку в одном-единственном квадратике — напротив позиции «русский национализм»…Всѐ остальное гопники, как обычно, придумали сами» [2, с. 162]. На философские взгляды генерала повлиял философ Дупин. В результате, в тексте мы слышим не самого генерала, а то, что придумали для него пиарщики и Дупин, слышим не субъект речи, а объект: «В бумагах Крушина найдены короткие прозаические отрывки со странным названием «Немые вершины»…автором отрывков является ментор Крушина философ Дупин — и цель их в том, чтобы яркими и доходчивыми образами вдохновить почти начисто лишѐнного воображения генерала» [2, с. 179], — так что Крушин — сам некромодуль ещѐ до смерти.

Мардонги в первом рассказе композиционно соответствуют «лежачим полицейским» во втором. Но мардонги в первом рассказе создаются путѐм индивидуальной духовной практики, тогда как создание некромодулей поставлено на промышленный поток: «Мы хотели смешивать эту его добавку (пепел от сожжѐнных тел — Е.Г.) с остальными ингредиентами при подготовке резиновой массы, но Крушин настоял, чтобы содержимое каждого такого ведѐрка примешивалось исключительно к резине, идущей на изготовление одного «дорожного полицейского»…Можете представить, насколько это затрудняло производство? Слава богу, объѐмы были небольшие, а то бы мы просто встали» [2, с. 186]. Философская оккультная идея о создании мардонгов, не лишѐнная своеобразного величия, в «Некроменте» распыляется, становится объектом политических игр, промышленного производства, предметом   статей в жѐлтой прессе, погони за сенсацией. Она теряет индивидуально-духовный характер и приобретает характер общественно-массовый, с примесью скандала и жареного факта.

Однако следует отметить, что в рассказах есть не только различия, но и совпадающие композиционные моменты:

  1. Государственная дотация сюжетно связывает «Мардонгов» с «Некроментом»: так как события происходят в одно и то же время, в 90-е годы, то она (дотация), укрепившая движение антоновцев, несомненно, смогла дотянуться и до МВД, госслужб, в том числе и до генерала ГАИ Крушина.
  2. Еще одной очевидной метатекстовой связкой служит место расположения мардонга Антонова («Его мардонг устанавливают на  тридцать  девятом  километре  Можайского  шоссе,  прямо  у  дороги» [1, с. 180].) и Крушина (лежачий полицейский на неизвестной дороге: »…всю партию [последнюю, с прахом Крушина в том числе] «лежачих полицейских» увезли в неизвестном направлении. Где их ставили, нам никто не говорил» [2, с. 199].).

Учитывая вышеназванные формальные сходства и различия, перейдем к анализу идейно-тематического уровня рассказов.

Тема смерти является центральной, организующей и в «Мардонгах», и в «Некроменте». Схожим является и комплекс идей, связанных с этой темой в двух рассказах. Подход к изображению этой темы в «Мардонгах», содержащих исходные теоретические основы для обоих текстов, можно обозначить цитатой из самого рассказа: «…после смерти, которую, кстати, тибетцы всегда считали одной из стадий развития личности…» [1, с. 177].

Один из главных терминов антоновской теории, «утрупнение» [1, с. 179], похож на: а) перенесение в слово процесса создания кирпичной статуи с начинкой; б) стремление к правильности, восьмеричный путь в буддизме. Приводить любую другую философию было бы ошибкой, и этому есть несколько причин, как-то: Пелевин вообще ориентирован на Восток; здесь приведен конкретный топос — Тибет, прямо указывающий на буддизм; буддизм также подтверждается книгой медитационных методик «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека», созданной Антоновым [1, с. 179].

По глобальности авторского сравнения (а Жиль де Рэ действительно не мелкий реакционный феодал) и безапелляционности политтехнологических заявлений и такого же поведения Крушина, застрелившегося    перед    камерой    (напомним,    что    Антонов    самоубийц    презрительно  называл «недоносками»), другой стиль «утрупнения» при бешеном размахе генерала (чужие смерти, во-первых, тем более убийства, насильственное действие — кесарево сечение с точки зрения Антонова) претендует на создание особой ветви культа мардонгов. Отклонение от канона Антонова мы можем расценить не как кустарное и неудачное воплощение традиционного для русской секты культа, но как изучение вопросов увеличения количества смертей, кремация и окружения себя прахом определенных трупов — все это вкупе представляет собой преобразование скорее тибетских, чем антоновских традиций. Также меняется представление  о  мардонге:   если  в  антоновской  трактовке  мардонг  создавался   помещением   трупа в несколько оболочек (неважно, было ли это метафорическим или буквальным процессом), то в версии Дупина-Крушина  мардонг  представляет из  себя вытяжку из  сожженных костей  трупа,  «тело   пепла», в известном смысле эфемерное, в некотором — и физическое тоже. Если выразиться короче, мы видим, как «сложение» противостоит «вычитанию», а они, как известно, полярные арифметические действия.

Кроме того, налицо коренное различие в обоих реальностях при отборе человека, предназначенного для мардонга. И с позиций тибетцев, где зародилась традиция мардонгов, и с точки зрения Антонова, мардонгом может стать только уникальный духовно; в древности замуровать в придорожную статую могли лишь отличившиеся святостью или демонизмом, а в духовный мардонг превращались исключительно гении, и в пример законнейшим образом был приведен Пушкин (тем более подозрительным кажется представление безвестной девочки Горухши в качестве первого в истории мардонга, за что, кстати антоновцы получили государственную дотацию) [1, с. 179]. В представлениях Дупина (не Крушина, конечно), быть заключенным в некромодуль может кто угодно, в данном случае — кто угодно из московского ГИБДД. К тому же, как мы уже было сказано, генерал Крушин ведет себя именно как мент и никоим образом не может претендовать не только на культурное величие, но и на сколько-нибудь достойный культурный уровень (его выдает пользование подсказками, очевидное незнание  текстов,  писавшихся  для  него  гопниками,  и  своеобразное  произношение  некоторых   слов: «эгрегорах» — «э-грех-хорах» и «Хайдеггер» — «хай-да-хер»).

К тому же, в русле сугубо практического понимания философии внутреннего мертвеца, создание духовного мардонга, у антоновцев происходившее метафорически, вербально и культурно, превращается в ремесло: кремация, заливка в готовую резину для «лежачих полицейских». При этом должно помнить о том, что создание духовного мардонга восходит к созданию кирпичного или керамического у тибетцев, что показывает теоретизирующую функцию антоновцев (к примеру, созданию мардонга у тибетцев (обжарке маслом трупа, цементированию тела, раскраске лица) в 1993 году уподобляется общественное осмысление смерти Пушкина — создание его духовного мардонга), а практичность и материалистические взгляды Дупина и Крушина выражаются в этой попытке скорее повторить тибетский обряд буквально, нежели переосмыслить, о чѐм была речь выше.

Следующим немаловажным отличием «Мардонгов» от «Некромента» являются, с одной стороны, определенная философская наследственность, тянущаяся от тибетцев к антоновцам, и абсолютная произвольность и  спонтанность  теорий  Дупина  и  гопников,  формально  выраженная,  как  мы видим, в пиарщиках как элементе образной системы.

«Некромент» представляет собой стилистическую игру, смысл которой — в соединении реалистичности и абсурдности, достоверности и безумия. Одной из самых заметных стилистических черт

«Некромента» является именно деловой, почти обыденный тон, которым повествуется о явном безумии. В «Мардонгах» можно отметить тот же самый художественный эффект, только созданный другими средствами — соединением сухого тона научного повествования с таким же безумием идей. Возможно, это связано с тем, что смерть в пелевинском мире, как правило, безумна и лишена высшего смысла, но при этом обыденна.

В сущности, «Некромент» включает целый комплекс безумных или абсурдных идей (многие из которых, тем не менее, существуют в реальности — и к ним все притерпелись): это и идея о «ГАИ — единственной нескомпрометированной общенациональной силе, которая соборно воплощает дух нашего…народа»,   и   идея   об   «Америке   —   фашистской   Германии,   которой   управляют   евреи», и антисемитизм, и коммунизм, который был «в России просто формой воплощения архаического национал-евразийского начала»[2, с. 156-158]. Оккультные идеи генерала Крушина и их реализация являются вершиной, наивысшим воплощением мысли об абсурде бытия в тексте.

 

Литература

  1. Пелевин В.П. Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана. – М.: Эксмо, 2008. – 287 с.
  2. Пелевин В.П. Синий фонарь. Рассказы. – М.: Текст, 1991. – 317 с.
Фамилия автора: А.В. Биякаева 
Год: 2011
Город: Павлодар
Категория: Филология
Яндекс.Метрика