Гийом Аполлинер и французский модернистский дискурс: опыт одной интерпретации (на материале стихотворения «Mai» / «Май»)

В статье представлено модель интерпретации поэтического текс­ та «Mai» / «Май» известного французского писателя­модерниста Гийома Аполлинера с опорой на теоретико­методологический аппарат когнитивной поэтики и лингвистической синергетики. Анализируют­ ся способы представления поэтической информации, обосновывает­ ся понимание текстовой реальности как виртуальной. Поэтический текст рассматривается как динамическая, нелинейная, открытая система. Автор акцентирует внимание на особенном креативном потенциале концептуального поля пейзажа в процессе актуализа­ ции поэтических смыслов течения времени и любовных отношений, представленных в стихотворении. Особое внимание уделяется расс­ мотрению приёма игры слов и его роли в раскрытии образных транс­ формаций в рамках произведения.

В современном языкознании интенсивное развитие наблюдается в сфере исследований когнитивно-дискурсивной и лингвосинергетической парадигм знания, опираясь на такие положения: языковая форма коррелирует с концептуальными, ментальными сущностями, а параметры (пере)распределения информации в пространстве дискурса характеризируются динамизмом, нелинейностью и способностью к самоорганизации всех её составляющих элементов. Наша работа рассматривает специфику организации информации в системе поэтического смыслообразования французского модернистского дискурса кон. 19 – нач. 20 веков, акцентируя внимание на особенном креативном потенциале системы образности, её исключительной индивидуально-авторской направленности. Акцент на доминировании творческих экспериментов-открытий в среде концептуально важных стилистических особенностей модернистских литературных произведений предоставляет возможность рассматривать последние с позиций лингвосинергетики как современной методологии исследования процесса создания поэтических образов (А.И. Герман, В.А. Маслова, Г.Г. Москальчук, Н.Л. Мышкина, В.А. Пищальникова и другие). Синергетическая парадигма перекликается с когнитивной в поисках ответа на фундаментальный вопрос касательно прояснения того, как закономерности объективной самоорганизации универсума на различных уровнях его иерархической организации соотносятся с закономерностями циркуляции образов в сознании человеческого индивидуума. Поэтическое письмо предстаёт как «событие», факт существования которого подтверждается его неустойчивой, нелинейной самоорганизацией в процессе креации образов и смыслов. Основу возможности подобной интерпретации можно найти в понимании художественно-эстетической манифестации как акта создания виртуальной реальности.

Качество виртуальности принадлежит, прежде всего, человеческому сознанию, где можно наблюдать сохранение подобия в сложной и многогранной системе образов. За этим стоит автомодельность людского сознания, а поскольку творчество является визуализацией (в случае своего словесного и музыкального проявлений её характер есть информационным) моделей и образов из мира реального, то и продукты этого творчества представляют собой автомодельную виртуальную реальность [1, 178]. Всё это позволяет с большей или меньшей вероятностью воспринимать художественный мир не как виртуальный, а действительный, поскольку тот является потенциально возможным, истинным. Виртуальная реальность текста поэтического служит решению коммуникативных задач художественного произведения по передаче информации и приращиванию смыслов именно при помощи силы поэтического слова:

«Тогда как наиболее вероятное использование лингвистической системы не дало б ничего, то неожиданность поэзии, её маловероятность определяют максимальность показателя информации» [2, 339]. При рассмотрении этой реальности необходимо ответить на такой вопрос: в чём состоит способность к самоорганизации всех элементов произведения как характеристика сложной системы, которой, по сути, является поэтический текст. Объяснение можно найти в спонтанном переходе элементов системы от состояния неупорядочености к организованности за счёт своей нелинейности – совместных действий многих подсистем (фонической, лексико-семантической, синтаксической и т.д.), открытости – поэтический текст как составляющая открытой системы языка в целом, неравновесности – информация текста пребывает в непрерывном движении при «коллективном» характере поведения поэтических элементов, их совместном действии в приращивании поэтических смыслов.

Материалом нашего исследования является одно из ранних стихотворений « Mai » Г. Аполлинера, который предстаёт не столько поэтом, близким к футуристической традиции, сколько как «великий искатель любви и мистификатор» [3]. При рассмотрении самоорганизации поэтической информации в рамках текстовой виртуальной реальности данного стихотворения мы обращаемся к синергетическим принципам раскрытия сущности механизмов локализации процессов с помощью обзора структур в определённой исследуемой среде [4, 6-7]. Поэтический текст, среда, представляет собой единоначало, носитель различных форм будущей организации и поле неоднозначных путей развития. В то же время структура – это локализованный в определённых участках среды процесс, способный перестраиваться и передвигаться в рамках среды. На основе сказанного выше в свете лингвистической перспективы можем говорить о когнитивных конституентах как концептуальной базе (пере)распределения поэтической информации. Например, это могут быть единицы прототипного характера со всем своим набором концептуальных импликаций (архетипы, образ-схемы, базовые метафоры), отображающие комплексное представление о глубинных ментальных сущностях, а поэтому выступающие ориентиром осмысления содержания поэтических образов; они получают индивидуально-авторское наполнение (информационный вектор – форму организации) в конкретном художественном тексте. Словесным воплощением системы образности становятся комплекс языковых единиц и конструкция произведения, а её движущей силой – механизмы когнитивного моделирования. А поскольку поэтическая образность суть сложная система, становится актуальным вопрос о представлении структур-аттракторов её эволюции [4, 7]. Итак, констатируем присутствие содержательных коституентов, которые притягивают и моделируют текстовые единицы. В роли таких структур-аттракторов выступают доминантные поэтические смыслы.

Ключевым образом, предоставляющим доступ к смысловым аттракторам рассматриваемого нами стихотворения относительно темы времени, является образ реки Рейн, доконцептуальную основу которого репрезентирует архетип Вода. Осмысление содержания образа, его структурации осуществляется читателем интуитивно, через саморефлекцию, а ориентиром выступает прототипная концептуальная схема Жизнь – это водная стихия, которая, в свою очередь, через её постоянное повторение в поэтических произведениях запечатлелась в художественном сознании посредством своих стереотипных концептуальных схем: Жизнь – это море, Жизнь – это река [5, 203-205]. При этом стоит учитывать оригинальность подачи адресантом поэтической информации о течени времени: река действительно приравнивается нами жизни, которая, однако, может быть истолкована скорее не как бытие, существование в его статическом понимании (т.е. констатация его наличия, противоположность смерти как физиологическому состоянию), а как жизнедеятельность, жизненный процесс в его динамическом семантическом аспекте (т.е. бытие в движении и развитии; череда событий). За точку отсчёта принимается позиция визионера-обозревателя, представленная в самом начале стихотоворения – наблюдатель находится в лодке, которая плывёт по течению реки. Таким образом, возврат к прошлому (le retour sur le passй) – это взгляд назад (le regard en arriиre), и, если обернуться с целью посмотреть, что же было и произошло (в данном случае – эпизод конкретных любовных отношений), пейзаж тоже застывает на месте, а за ним для лирического героя останавливается и время. Подобному пониманию помагает и открытая концовка произведения, основанная на неопределённости ответа на вопрос: жалеет ли лирический герой о том, что время течёт, как вода, хотел бы ли он остаться в состоянии прошлого или же оставить свою неразделённую любовь позади, а у себя сохранить лишь воспоминание о ней, её виртуальную копию, нарисованную в собственном сознании. За такую интерпретацию выступает форма трансляции поэтической информации: время проявляется наличием воспоминаний лирического героя, которые получают конкретные очертания – пейзажные элементы.

Важная роль концептуального поля пейзажа устанавливается персонифицированным образом месяца Мая, плывущего по реке: Le mai le joli mai �� ������ ��� �� ���� � �...� ���� ккк��� �� �j���olie mais la ������ s’йloigne. Отметим, субстантив mai становится лексемой-анаграммой, которая, по определения проф. Ю.В. Казарина, может быть фонографической интерпретантой поэтических смыслов [6, 94]. В данном случае наблюдаем индивидуально-авторскую языковую игру, в её основе – звуковой повтор единичной морфемы (mai (2) – mais) в сочетании с эпитетом joli(e), которые объединяет информационные фрагменты о последнем месяце весны и отсутствующим в момент реализации действа субъекте любовной страсти. Выдвижение этого «игрового» момента подчинено задачам персуазии [7, 248] воспринимающего сознания слушателя. Показательно, что в поэтическом тесте единицы звукосмыслового поля рассредоточиваются по всему языковому пространству стиха, намеренно повторяясь несколько раз [6, 96]. В подтверждение снова встречаем описанную интерпретанту в конечном катрене: Le mai le joli mai, что имеет явную функцию убеждения и демонстрирует особое эмоциональное состояние опечаленности самого адресанта (рецидивирующая (связь с приходом весны) депрессия), вызывая ответное сопереживание реципиента. Преобладающий мотив печали через свою производную, слёзы, поддерживается игрой слов конечной строки первого катрена: Qui donc a fait pleurer les saules riverains. Тут обращает на себя акцентуация глагола pleurer (плакать), полученного из прилагательного в составе устойчивого выражения saule pleureur (плакучая ива). Целью таких трансформаций является zoom-эффект, когда динамизм разворачивания событий становится на первое место и достигается состояние присутствия, ведь наблюдателю кажется, что он на скорости отдаляется (s’йloigne) от объекта. В добавление к этому игра слов проявляется и в качестве кодирования топонима в составе прилагательного: riverains=rive+����. Такое заострение внимания на месте локации может быть объяснено поддержкой определённой художественно-эстетической традиции. Река Рейн – это культурный феномен 19 века (термин Rheinromantik), дающий определённый код доступа к последующему пониманию комплексного характера системы образности стиха.

Появление образа весны, месяца Мая как персонажа затрагивает эмоциональную информационную составляющую и поднимает тему опьянения, так как следует учесть, что анализируемое стихотворение входит в сброник «« AAAlllc�ooo--ols », который предполагал первоначальное название « Eau de vie » (дословно – «Вода жизни»; в современном французском языке это выражение обозначает «водка»). По мнению французских исследователей творчества Г. Аполлинера [8] раннее название отсылает нас к особой технике исполнения гравюр: репродукция изображения на медной пластине путём её обработки кислотным раствором. Таким образом, позднее название ассимилирует первичное в приращивании смысла-аттрактора: алкоголь как проявитель, демаскировщик поэтических образов (отсюда присутствие в последних пятии четверостишиях лексем vignes ��йnanes, vigne vierge, fl���� nues des vignes). Обращение к диониссийской символической традиции не случайно: вино означает вечную жизнь, воспетое античной поэзией божественное опьянение души, приравнивающее состояние бытия человека и божества [9, 112]. Поэт как демиург, создатель, проникает в суть вещей и транслирует их скрытый смысл.

Пейзажнык элементы активно проявляют себя и в разворачивании темы любви. Во втором катрене поэзии вводится словосочетание vergers fl����� (цветущие сады) как маркеры периода расцвета любовных отношений. При этом обращение к его семантическому окружению констатирует характер завершённости во временном промежутке: глагол se fig�� как « s’immobiliser » аналогизируется с чувственным восприятием

« sembler se coaguler sous l’effet d’une forte йmotion » [10] и описывает пребывание анлизируемого пейзажного элемента в неподвижном состоянии (как следствие сильного эмоциональ-

ного потрясения), за чем контекстуально прочитывается смысл прекращения любовных отношений, так и не нашедших своего продолжения, взаимности.

Следующий катрен полностью посвящён актуализации поэтической информации касательно объекта любовных притязаний – перифраза celle

��� j’ai tant aimйe. Тут адресант занимает позицию « mal-aimй » («нелюбимый»), которая является индивидуально-авторским маркером всего сборника « Al�ools », нарочито подчёркивающим психоэмоциональное состояние ранимости (fragilitй), в чём прочитываются «женские» (fйminins) черты личности самого писателя [11, 487]. Таким образом, при разворачивании текстовой виртуальной реальности анализируемого произведения смыслом-аттрактором выступает женственность литературной ипостаси Я-поэтического, воплощая идею разноплановости личности человека, которая инициируется автокоммуникативным (Ю.М. Лотман) характером поэтического сообщения. Касательно данной позиции апеллируем к коммуникативной ситуации Я → ОНА как ситуации переоценки своей роли, когда адресант путём транспозиции приобретает иной статус, иное амплуа, т. е. « mal-aimй ». Более того, это своеобразный способ экстериоризации личностных эмоций и переживаний.

Подобное расширение ассоциативного диапазона достигается введением звукоизобразительных и визуальных аналогов в рамках виртуальной текстовой реальности, где информация поэтическая приобретает эффект «пленэрного» восприятия по примеру импрессионистического «мгновенного» пейзажа, который основан на атмосферных свойствах света применительно к отображению как зеркалированию предметов «самих по себе». Напомним, в поэзии импрессионистические тенденции восходят к символизму, а в прозе – натурализму. При чём в случае стихотворной традиции речь идёт о «тотализации поэзии» (П. Валери), которая становится тропом поэтического настроения, когда автор в переживании-слове как бы расходует себя, искореняя «красноречие», стремится к «прозе» [12, 150]. Отсюда в поэзии проявляется психологический подтекст, свойственный импрессионистической прозе, который передаётся через яркую деталь, описание [13]. Так, у Г. Аполлинера читаем: L�� pй����� ��m�й� d� c�������� d� m�� � S��� ��� ��g��� d� c���� ��� �’�� ���� ��mй� � L�� pй����� flй���� ���� c�mm� ��� p��p�и���. Как видно из приведённого примера в центре внимания оказывается описание деталей образа возлюбленной (синекдохический принцип представление женщины через части её тела) посредством природных явлений, а именно – такой непродолжительной фенологической фазы вегетации фруктовых деревьев как массовое осыпание лепестков. Вербальную основу представляют:

• метафора, где ногти любимой приравниваются к опадающим лепесткам цветка вишни (в основе усматривается концептуальная метафорическая схема Люди – это растения в проекции Части растений – это части комплексной системы, т. е. человека [14, 99, 126-128]), аналогизируясь по форме и цвету; в обращении к такой части тела как ногти женщины усматривается мотив жестокости (тема отказа в ухаживаниях), введённый в модернистский поэтический дискурс поэтами-символистами, среди которых Ш. Бодлер, С. Малларме [15, 290];
• сравнение, по схеме которого лепестки цветка вишни в состоянии увядания сопоставляются с веками возлюбленной, общим признаком выступает фактура и её визуально-тактильные особенности – рельефный характер поверхности предметов; закрытые веки символизируют смерть, конец любовной связи.

Для понимания эмоциональной направленности такой словесной изобразительности, её информационного психологизма необходимо обратиться к ключевому образу данного фрагмента – фруктовому дереву вишни (фитоним cerisier). Показательно, что символизм вишни, последнего по весенней (начало – апрель, окончание – май) периодичности цветения фруктовому дереву, в контексте «языка любви» сводится к чувству разочарования, огорчения (dйception) [16], продуцируя поэтический смысл-аттрактор espoir non rйalisй (несбывшаяся надежда). В итоге благодаря импрессионистической составляющей поэтического дискурса можем говорить о том, что в стихотворении «физиология становится психологией, эстетическим опытом» [12, 150]. Заметим, амбивалентность в визуальной картине второго катрена цветение / увядание представляется градацией негативной оценочной композанты (pйtales tom�йs, pйtales flйtris), изображающей элементы природы в стадии угасания их жизненного потенциала, в чём находит своё проявление индивидуально-авторское восприятие, квалификация состояния окружающей среды не как сезона весны, а как осени. Это позволяет говорить о введении в информационную канву стиха мотива смерти.

Для прояснения подобных контрадикторных тенденций, когда весна уподобляется поэтом осени, обращаемся к метафорической концептуальной схеме Эмоции – это растения (детальный анализ метафоры см. [17]), где учитывается динамизм разворачивания эмоций и сезонных закономерностей циклических изменений объектов природы. Именно благодаря «подвижному» свойству аффективных состояний фитоморфные концептуальные метафоры используются для описания этапов развития эмоций [17], что мы и наблюдаем в поэзии Г. Аполлинера. В результате проявления динамического аспекта представления информации к анализу привлекаем такие доконцептуальные конструкты динамического характера как образ-схемы. С целью рассмотрения актуализации в стихотворении концепта «осень» через вербальные единицы, ассоциативно соотносимые с концептом «весна», обратимся к образ-схемам силовой группе (For�e group), а именно: Attraction (Притяжение) / Repulsion (Отталкивание). Исходим от структурных элементов образ-схемы: источник (source) или отправная точка (starting point); цель (destination) или конечная точка (end pppooiiinnttt)));;; направленность ((ddii-rectionality), а также какая-то сила (some for�e), вызванная другой сущностью, для движения к ней (attraction) либо от неё (repulsion). На основе базовой логики под силой может пониматься эмоция либо другая абстрактная сущность [18, 202]. Во втором катрене источником является весна (фитонимы vergers, pйtales de cerisiers de mai), целью – осень, направленность представлена процессами цветения (деепричастие fl����� относительно собирательного существительного vergers) и увядания (деепричастия ��m�йs, flйtris, употреблённые применительно субстантива pйtales), сила – любовь (взаимная / безответная). Итак, в случае цветения имеет место смысловое отталкивание информационных сущностей весны и осени, а вот в контексте майского увядания лепестков вишни констатируем их притяжение. Подобные информационные векторы поддерживаются словесной игрой деепричастий в катрене: сопоставление осуществляется идеальным структурным соположением fl����� / flйtris (внутренняя рифма) эпитетов, имеющих созвучную корневую основу, но противоположную эмоционально-оценочную семантическую нагрузку. Это своеобразная градация фонических элементов, которая и образует один из видов словесной игры посредством рифмопарадигмы.

Подытоживая, отметим: поэзия Г. Аполлинера реализует модерные тенденции к синкретизации художественной культуры, направленной на стимулирование эмоций и постановку новых эстетических проблем, создавая тем самым прецедент порождения новообразов, которые зеркально (прототипные схемы) и, одновременно, окказионально (на основе чувственного опыта) сталкивают в пространстве поэтического текста рознообразные информационные сущности.

Литература

1. Браже Р.А. Синергетика и творчество. – Ульяновск: УлГТУ, 2002. – 204 с.
2. Бодріяр Ж. Символічний обмін і смерть. – Львів: Кальварія, 2004. – 376 с.
3. Гальцова Е. Между футуризмом и модерном: двуязычное издание Аполлинера // Иностранная литература. – 2002. – № 2. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2002/11/gal1.html (дата обращения 25.12.2014)
4. Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным // Вопросы философии. – 1992. – № 12. – С. 3-20.
5. Бєлєхова Л.І. Образний простір американської поезії: лінгвокогнітивний аспект: Дис. … д-ра філол. наук. – К., 2002. – 476 с.
6. Казарин Ю.В. Анаграмма как способ смысловыражения в поэтическом тексте // Известия Уральского университета.
7. – 2000. – № 17. – С. 92-99.
8. Хазагеров Г.Г. Риторический словарь. – М.: Флинта, 2009. – 432 с.
9. Dulong J., Tatiemzi Ng. Compredre Alcools de Guillaume Apollinaire. URL: http://www.atramenta.net/lire/comprendre- alcools-de-guillaume-apollinaire/38120 (дата обращения 12.12.2014)
10. Керлот Х.Э. Словарь символов. – М.: «RELF-book», 1994. – 608 с.
11. www.cnrtl.fr/lexicographie
12. Masculin/fйminin dans la poйsie et les poйtiques du XIXe siиcle / sous rйd. de Ch. Plantй. – Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 2002. – 517 p.
13. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. – М.: НПК «Интелвак». – 2001. – 799 с.
14. Импрессионизм в литературе. URL: http://www.krugosvet.ru/node/32649 (дата обращения 12.12.2014)
15. Kцvecses Z. Metaphor: A Practical Introduction. – N.Y.: Oxford University Press, 2002. – 304 p.
16. Lachmann G. La Dйcoration ! Figuring the Feminine and the Writing of Mallarmй // Corps/Dйcors: Femmes, Orgie, Parodie. – Rodopi, 1999. – P. 285-302.
17. Cerisier. URL: www.aujardin.info/plantes/cerisier.php (дата обращения 05.12.2014)
18. Esenova O. Plant Metaphors for the Expression of Emotions in the English Language // Beyond Philology. – Vol.5. – Gdaтsk: Wydawnictwo Uniwersytety Gdaтskiego, 2008. – P. 7-21.
19. Cervel S.P. Subsidiarity Relationships between Image-Schemas: an Approach to the Force Schema // Journal of English Studies. – 1999. – Vol. I. – P. 187-207.