Гипертекст Дюсебека Накипова

В данной статье исследуются эстетические, стилистические, поэтологические особенности сти­ листики Д. Накипова, известного казахстанского поэта и писателя, основные признаки авторского дискурса. Они вполне вписываются в параметры постмодернистской литературной техники и сти­ листики, к ним, например, относятся: функциональные коды и маркеры, символичность, изломан­ ность синтаксиса и причудливость фигур, экспрессивность и импрессионистичность. Путем анали­ за эстетической составляющей произведения, особенностей авторского дискурса, концептуальных характеристик и авторской стратегии аргументируется вывод о том, что роман Д. Накипова предс­ тавляет собой образец постемодернистского гипертекста в литературе новой волны Казахстана.

На сегодняшний день Дюсебек Накипов – один из самых крупных и творчески успешных личностей в современной культуре Казахстана. Масштаб и многоплановость его творчества привлекли внимание авторитетных критиков, исследователей. [1, 122-127]

В эстетике Д. Накипова (об эстетике здесь говорится в смысле литературной техники, на самом деле постмодернистское мышление писателя эксплуатирует интенции десакрализации, демистификации традиционных ценностей – А.Ж.) главенствует стихия текста, часто радикально измененного, синтаксически трансформированного. Как известно, в эстетике реализма внутренним двигателем сюжета является систематика развития характера. Модернизм уже отказался от этого принципа, предложив иную структурную парадигму – целостность образуется не движением характера, а авторской моделью мироздания, при этом нередко такой моделью выступал даже декаданс, распад интравертного начала. Постмодерн пошел дальше. В эстетике постмодерна на первый план структурных и ментальных стратификаций выходит текст. Философ Нуржанов Б. пишет по этому поводу: «Понятие «текста» (и производные от него понятия «контекста», «интертекстуальности», «гипертекста») становится центральным понятием постмодернизма и постмодернистской эстетики. Семиотические принципы текстуального анализа становятся доминирующей методологией постмодернизма. Искусство в этой перспективе рассматривается как одна из форм дискурса, имеющего свои правила, свою грамматику и синтаксис, свою систему означений (сигнификации), свои скрытые допущения и предпосылки» [2, 34].

В эстетике постмодерна целиком и полностью господствует стихия авторского дискурса, демиурга текста, или стратегия автора-творца. Хотя литературный характер, модель мира в нем продолжают пребывать, они теряют свою социальную ценность, как сущности и объекты они уже не интересны, здесь правит бал иная стихия, иная сила, и это внутренняя энергия самого текста, конститутивные интенции автора-демиурга. «Во всех исследованных произведениях Н.К.Сарсекеева отмечает, что не характеры движут сюжет, а авторская словесная игра. Отсюда и педалированная «литературность» образа автора, отвечающая основной авторской цели – убеждать не поучая, провоцировать читателя на сотворчество, «додумывание», «доконструирование» текста» – пишет теоретик Л.В. Сафронова [3, 18].

Аспектом, важным для осмысления эстетики постмодерна является то, что словесная игра в мире текста предстает преимущественной стратегией, которая приобретает характер структурообразующей парадигмы. «Пермутация текста – взаимозаменяемость частей текста наблюдается в литературе постмодернизма (Х.Борхес «Игра в классики», М. Павич «Хазарский словарь», «Вечность и еще один день», «Укус ангела» П. Крусанова). Пермутация позволяет вовлечь читателя в активное сотворчество и в то же время подчеркивает возможность множественных интерпретаций и финалов судеб персонажей, сюжетной интриги» – подчеркивает А.К. Ишанова [4, 365].

До модерна и постмодерна текст в мировой литературе существовал как средство воплощения, претворения, реализации в искусстве слова сюжета, движения литературного характера (антропологический принцип) так или иначе несущих объективную и субъективную мысль о мироздании. Онтологический принцип (познание внутреннего и внешнего, аккумуляция знаний) в этой эстетике был неизменен. Постмодерн выходит за рамки онтологического начала, ибо в нем не познание и накопление опыта важны, а пути релятивистского самозамыкания в инобытии, беспрерывно распадающегося на подобные фракталы. Имплицитный автор и имплицитный читатель постмодернистского текста являются естественными условиями этого релятивистского дискурса, где стратегической целью является переживание сверхбытия (инобытия) – то есть экзистенция. Постмодернистский текст разрывает связи с внешним читателем, ибо его читатель виртуален, релятивистски предпослан в континууме времен, где уже осуществляется прочтение (реконструкция) аллюзий, эвфемизмов, символов, намеков и маркеров, метафор – семантически кодированного языка этого искусства. Этой корреспонденцией к своему (виртуальному) читателю и объясняется сложность языка мэтров постмодерна.

«Источник читательской активности – в самой специфике художественного творчества. Расчет на читателя может быть и неосознанным, настолько он органичен, предопределен самой коммуникативной природой искусства. Однако многие художники специально осмысливали роль читателя в творческом процессе» – резюмирует Г.М.Мучник [5, 73].

Таким образом имплицитным корреспондентом постмодернистского текста является виртуальный читатель (реципиент), который особым образом участвует не только в прочтении текста, но и в его воссоздании, семантической реконструкции знаков и символов, он посвящен в аллюзии и коды предпосланного текста. В континууме контекста он является зеркальным

отражением автора-повествователя, его текстовым клоном, он связан с говорящим демиургом, устанавливающим стратификацию законом симметрии или асимметрии, то есть отражения, удвоения и умножения смыслов. Эти внутренние отношения между автором-повествователем и виртуальным читателем сводят на нет роль внешнего читателя, абстрагируют социальную среду, создавая герменевтические заслоны между эстетическим миром и социумом. Усиление виртуального аспекта в эстетике постмодерна констатируется теоретиками. [6, 4-5] В традиционном реализме законы рецепции (удобочитаемости) для автора были обязательными, он стремился к открытости смыслов, прозрачности концепции, оптимальности корреспонденции, хотел быть адекватно понятым, хотя и не избегал сложности. Когнитивные и знаково-эстетические ряды в реализме обычно говорили об обращенности к социуму, к читающей публики, даже к потенциально будущему читателю. Эстетический контекст постмодерна более широк. На материале новой литературы Казахстана об этом пишет Алтыбаева С.М.: «Постмодернизм как самобытное и самодостаточное эстетическое явление предоставляет художнику большую жанрово-стилевую и концептуальную свободу для изображения действительности, трактуемой предельно широко» [7, 122].

Тексты же постмодерна это – зачастую многомерный авторский дискурс – коммуникативное пространство, выстраивающее иные иерархические отношения с внешним и внутренним читателем. В постмодерне все не так, всезнающий демиург текста требует посвященного читате ля, если же его нет, он моделирует его в тексте, производя от себя самого, клонируя, так возникает имплицитный читатель. Следовательно, герменевтическое декодирование становится условием рецепции постмодернистского текста, где прочтение интертекстов, реминисценции, мифологем и культурорем, символов возможно только в храме особого культового знания, существующего главным образом в сфере метатекстов и диахронии искусства и философии. Потому и главным звеном когниции в постмодернистских текстах становятся символы, тропы, маркеры, поэтические фигуры, измененный микротекст, которые, словно стрелки и коды на стенах лабиринта, ведут в святая святых этого мира – либо в экзистенцию, которая сама по себе выступает смысловым ядром континуума, либо в стретенье ассоциативного сопряжения смыслов.

Как представляется, в процессе создания постмодернистского текста сознание автора оказывается релятивистки вовлеченным в ассоциативный, аллюзивный мир контекста мирового искусства слова или даже системы искусств для создания ткани путеводных нитей (знаков и кодов), и только потом по инерции оставляется диалогическая ниша с социумом, с внешним реципиентом. Такое знаково-символическое, послойное использование культурорем, видимо, неизбежно, оно четко прослеживается от Джема Джойса («Уллис»), до Д. Апдайка («Кентавр»), В. Пелевина («Чапаев и Пустота»). Сложная межкультурная или кросс-культурная диффузность текстового, эстетического мира постмодерна – его характерная черта, осведомленность реципиента – неизбежное условие адекватного прочтения.

Подобная диффузность в полной мере присуща текстам Дюсебека Накипова, одного из знаковых постмодернистских писателей современного Казахстана. В его дилогии «Круг пепла» и «Тень ветра» диалогически встречаются ряды искусств, в частности, балет и живопись, аппликация и музыка, декор, ваяние и поэзия. Авторская интенция – важное понятие современного литературоведения. [8, 75] Как известно, интенциональной, креативной энергии автора огромное значение придавал Хайдеггер. По этому поводу Ж. Баймухамбетов пишет: «Безусловно, что для Хайдеггера присутствие автора в творении не подлежит сомнению, однако в своем творении автор выступает как бы в роли отца Гамлета. Он, будучи совершенно призрачным существом, тем не менее неотделим от тех событий, которые имеют место в описываемой им реальности. Собственно говоря, Хайдеггер, указывая на общую принадлежность всех творений одному истоку, тем самым выказывает доверие к эректирующему, экстатическому телу автора, телу, которое придает вещам их неизменные атрибуты: весомость, отягощенность, способы осуществлять те или иные движения» [9, 81]

И в каждом из видов искусств автор чувствует себя свободно, непринужденно, обнаруживая глубокие познания, и, конечно, особенно в балете и музыке, поэзии. И это далеко не случайно, ибо Д. Накипов – известный в свое время артист балета, потом режиссер театра балета, следовательно, человек, умеющий читать музыку балета. В последние двадцать лет Д. Накипов проявил себя масштабным поэтом, автором множества поэм, некоторые из них стали либретто к балетным постановкам. Постмодерн в современной литературе Казахстана – признанный факт, изучаемый как критиками, так и литературоведами. [10, 328] Несомненно, одним из ярких представителей этого нового направления является Д. Накипов.

Познания Д. Накипова в области мировых искусств кажутся безграничными, в том числе и в области шедевров мировой прозы. Трансформация Д. Накипова в прозаика постмодернистского направления кажется естественной и неизбежной, ибо он не историк искусства и не хронист, тем более не беллетрист. Стратегия автора-повествователя – творить максимально символические, сложные и камерно изысканные и причудливые полотна прозы, не только для вящей репродукции своего Слова всему миру, но и во имя реконструкции собственной вселенной слова. Энергии его накопленных интенций и интертекстов вполне достаточно. «Апокрифная (сакральная, тайная) задача творчества заключается, наверное, в том, чтобы взять в живом, пульсирующем виде проявление бытия и зачать их в том же состоянии обратно в метафизическое лоно. Но автору неведомо – какое совершенное Слово может родиться из этого «черного ящика». Поэтому нерв-текст в дилогии «по-накиповски» художественно коллапсирует…», – характеризует стилистику писателя Е. Исмаилович. [11, 5]

Вместе с тем автор как эстетическая инстанция в тексте – явление абсолютно парадоксальное, чем больше в нем преодолено человеческое, личное, субъективное, тем продуктивнее для текста, чем «прозрачнее» и целостнее его сущность, тем полнокровнее его существование, чем больше слит с безличным континуумом, тем больше информативности. Вполне правомерны и такие трактовки роли автора в тексте:

«И быть может, даже так, что не автор пишет что-то, а нечто пишет(ся) через него. Авторство не зависит от самого человека, это состояние, в которое человек необходимо впадает. Через некие «дыры» из космоса идеи овладевают человеком (Ортега). Авторство – средство или способ, коим мир овладевает мной. Парадокс. Казалось бы, это я, что хочу, то и пишу, ан нет, не я пишу. Более того, в высшей степени автор пишет свободно, когда пишет поневоле» [12, 8-9]

Реминисценции Накипова, взятые со страниц разных жанров мирового искусства, служат не только для изображения балетной сцены, закулисной жизни театра, пастельной зарисовки самых интимных и сокровенных переживаний артистов балета (Балерины), но и для особой корреспонденции с символическим слоем метатекста, где и происходит генерализация герменевтических смыслов. Это и есть изощренная инсценировка культурорем, создание многосложного пазла – мозаичного полотна, смысл которого понятен только демиургу текста и имплицитному читателю. Потому и автор не заботится о целостности как текста, так и всей архитектоники, во второй части дилогии повествовательные пласты (повествования о людоеде, о мудреце-отшельнике, о великом завоевателе) почти не пересекаются в сюжете, они развиваются параллельно, лишь семантически оттеняя друг друга. Считывание их информативности доверяется имплицитному читателю. «Референт художественного текста находится внутри текста, а не вне его. Художественный текст автореферентен. Референт художественного текста, его актуальное означаемое выстраивается в сознании читателя» замечает К.К.Ахмедьяров [13, 77]

Главный сюжетный нерв прост и понятен – это история любви балерины и Гевра. Вряд ли он потребовал бы такого сложного и многопланового постмодернистского повествования, если бы не стояла перед автором такая сверхзадача, как изображение жизни театра, обычного, неизбежного мира за кулисами с его интригами, авантюрами, и мира духов за астральным абрисом балерины, где и таится демиург искусства сама Муза – великая духовная ипостась Балерины. Движение балерины к богине, ее духовная эволюция и кульминационное слияние с ней в главном танце – внутренний скрытый сюжет произведения. Движение внутренне го и внешнего сюжета организовано градацией символов и знаков, здесь и развернута вся безмерная камерность, ткань тончайших и необычайно пластичных и изысканных описаний. Импрессионистическая выразительность языковой манеры Накипова, эффект трехмерной визуальности образов, яркая экспрессивность фразы, многотональной, с перетекающими друг в друга фигурами, парадоксальной, – пожалуй, самая сильная сторона его литературной техники «Все последние годы, и в особенности, после того, как он завершил танцевальную жизнь, с первого же фильма с участием Орнеллы, Дока обрел в ее лице кумира-богиню-ангела-женщину Мечты. Этот несравненный, превосходящий все античные образцы и образы возрожденческих мадонн абрис-овал-луно-солнцелик, какая-

то волшебная, флюоресцирующая, непрестанно меняющаяся, подобно поверхности тихой заводи под кроной серебрящейся ивы, сумасшедшая зелень глаз, с хищным, как у дикой рыси, первозданных лесов разрезом и прищуром, которые находились в непрестанном противоречии-гармонии с кроткой улыбкой и пухлым-сочным-взрывчатым контуром губ, этот ослепительныйснежный-внезапно-ожерельный ряд зубов и убийственная-манящая щербинка меж верхними зубами, волосы янтарно-жарким-неостановимым водопадом омывающим шею, изваянную гением неизмеримых талантов из гибко-легкого-светящегося фарфора или из слоновьей внутренней кости, обретшей неким чудесным образом мягкую эластичность кожи, как если бы ожил перламутр! – все это совершенное великолепие истинной женщины, венец творения Орнелла! – взяла его в плен неисповедного восхищения-вожделения-эстетического оргазмаозарения» [14, 132].

Здесь в реальной словесной, звуко-фонетической палитре художник как будто не имеет себе равных. Одновременно писатель умеет передать сложнейшую гамму расслоенных переживаний, зачастую круто уходящих в вираж астральных (запредельных) видений, галлюцинаций, сновидений, подсознательных ощущений, где, тем не менее, уверенно сохраняется пластичность и предметность. Надо признать, что здесь сказывается многолетний опыт большого поэта, мастера слова. Повествовательный план, посвященный жизни и творчеству гениального художника С. Калмыкова, граничит с астральным планом – сказом о жизни инопланетных существ – самионов, эти два плана взаимопроникают, семантически взаимно обусловливают друг друга. Понятно, что причудливые самионы – образы, порожденные воображением художника-персонажа, то есть С. Калмыкова. История художника, жизнь его души и сказ об его духовной инкарнации – гроссмейстере – намек на то, что в середине 20-го века рядом с нами жил один из великих аватар искусства. Потому и становится понятным его огромное влияние на всех артистов, изображенных в романе, особенно на балерину.

Постмодернистский текст никак не может обойтись без энергии любви. Это особая тема романа Д. Накипова. Характерная фаллоцентрированность, некогда зафиксированная теоретиками постмодернизма [3, 32, 56], в данном тексте вполне подтверждается эмоциональными, мотивными, суггестивными характеристиками произведения. Эротизм в романе носит господствующий и всепроникающий характер, нередко получая просторечное оформление. Можно предположить, что здесь происходит перебор, как в первой, так и во второй книге дилогии. Как представляется, дионисийское начало господствует в романе Д. Накипова. Возникает явный диссонанс между планом высокой, почти божественной любви между Балериной и Геврой, и планом физиологических описаний гипертрофированной сексуальности мифического Осьмихорра в первой книге и сексуального маньяка-людоеда Бастарда во второй книге дилогии. Черты этого плана не дают уверенности, что данный диссонанс носит функциональный характер, вытекающий из стратегии автора-творца, придавшего всей архитектонике огромного романа генеральный смысл. Эротизм же явно придает всему повествовательному полотну некий тревожный характер. В тревоге живут самионы, напуганные разнузданным характером Осьмихорра, а тревога Бастарда трансформируется во вполне реальное инферно, в котором живет химерический герой, постепенно превращаясь в чудовище подземного мира, лишенного всего человеческого, этакого Минотавра. Этот темный в первой книге, и вполне черный во второй книге эмоциональный фон, обтекает пасторальную светлую струю – сказ о божественной любви Балерины и Гевры. Литературоведение, между прочим, зафиксировало, что изображение сверхэмоционального напряжения, требует от художника эстетического максимума. [15, 194] Эта светлая, креативная, истинно человеческая струя в романе и есть столбовой нерв произведения, он спасает все, на нем и основывается реальная, воспринимаемая энергия – нравственный поток, гуманизм, сказ о том, как исподволь растет большая человеческая любовь, окрашивая все вокруг себя в теплые, солнечные тона. Все излишества романа, в том числе и стилевые, как показано критиками [16, 184], искупаются этим пронзительно-светлым и одновременно эмоционально мощным потоком как выразительного, так и изобразительного плана. В концепто-сфере произведения эта основная коллизия театрального романа выполняет скрытую функцию, она высвечивает, как на сцене, танец влюбленных. На этой сцене балерина и Гевра исполняют сложнейшую партию – дуэт почти пластического воплощения, диалог, где слова зачастую излишни. Здесь превалирует язык жестов и знаков, полунамеков, тончайших движений, взглядов, догадок, интуитивного понимания, душевного постижения и проникновения – это практически язык телепатии, возможный только между по-настоящему божественно влюбленными. Радость ежедневного общения и растущее счастье Гевры исцеляют его от ужасной душевной травмы – он загнал в подсознание память о гибели жены и ребенка в результате крушения авиалайнера. Загнал так глубоко, что там как будто нет и рефлексии, даже воспоминания, но там затаилось темное чудовище – боль смертельно раненной психики. Гевра был бы обречен, если бы не балерина. Своей любовью, а также талантом тонко настроенной, тактичной, нежной души она излечивает его, возрождает для новой жизни. Повествовательная ткань о балерине и Гевре, проходящая через обе книги, нравственная энергия поистине обновляющей и живительной силы, лучшая песня из полифонии огромного романа, это дуэт двух голосов, который все более одухотворяясь, становясь все чище и сердечнее, поднимается до божественных высот в этом хорале. Сказ о балерине и Гевре обладает потенциально огромной нравственной силой, он и действует на душу читателя, выполняя свою извечную функцию спасительного катарсиса. Полифония вполне естественна для театрального романа с описанием музыки, хорала, пусть это даже не классическое функциональное многоголосие точек зрения. [17, 21]

Отдельные фракталы этого большого изобразительного плана: сказ о кошке балерины, о рыбках в аквариуме, о панно Гевры, об аппликации, сотворенной балериной из пуха, о ее беременности, о заработках Гевры, о картинах Калмыкова – это очень понятные читателю сцены, наполненные жизнью, доброй энергией, возвышающей силой, прочерченные резцом уверенного в себе мастера. Эти тексты, микро-сцены, порой спонтанно переходящие в хореографические мизансцены, дивертисменты, в форме слова выглядят вполне самостоятельными импрессионистическими полотнами, они и создают сложный, орнаментально выразительный, причудливый, наполненный музыкой космос балерины и Гевры – мир танца, большого балета, умело перенесенного поэтом, режиссером театра балета, Д. Накиповым на пространство прозы. В этом плане мастеру его сверхзадача удалась.

Вывод

Как представляется, Д. Накипову удалось создать первый многоплановый театральный роман в литературе новой волны современного Казахстана с необычайно сложной, нервно-пульсирующей, импрессионистической образной тканью. По своим стилевым, эстетическим, контекстуальным параметрам – это вполне постмодернистское произведение. Это весьма сложное текстовое полотно выступает как гипертекст, сотканный из огромного количества микротекстов, интертекстов, реминисценций, аллюзий с локализованными темами и подтемами и общим концептуальным планом. Интравертный характер и пластическая выразительность этих текстов не вызывает сомнений.

Литература

1. Бадиков В. Книга про себя и про всех. – Алматы: Идан, 2009. – 288 с.
2. Нуржанов Б. Модернистское искусство, постмодернистская эстетика // Тамыр. – №1 (25). – 2010. – С. 36.
3. Сафронова Л.В. Постмодернистская литература и современное литературоведение Казахстана. – Алматы: КазНПУ им. Абая, 2006. – С. 96.
4. Ишанова А.К. Поэтика литературной игры. – Астана: Култегин, ЕНУ им. Л.Н.Гумилева, 2008. – С. 400.
5. Мучник Г.М. Проблемы коммуникативной поэтики. – Алматы: КазНУ им. аль-Фараби, 1995. – С. 181.
6. Нуржанов Б. Постмодернизм и новые медиа (компьютер и интернет) // Тамыр. – №2 (21). – 2012. – C. 3-10.
7. Алтыбаева С.М. Казахская проза периода независимости:традиция, новаторство, перспективы. – Алматы: КазНПУ им. Абая, 2009. – С. 352.
8. Темирболат А.Б. Поэтика литературы. – Алматы: Қазақ университеті, 2011. – С. 168.
9. Баймухамедов Ж. Истина и творение: хайдеггеровская топология изначального // Тамыр. – №4 (14). – 2004. – С. 76-83.
10. Ананьева С. Русская проза Казахстана. – Алматы: Жибек жолы, 2010. – С. 356.
11. Исмаилович Е. Арабеск-излом-точка-начало // Литературная газета Казахстана. – №35 (47). – 28.08.2009. – С. 5.
12. Колумбаев Б.Е. Авторство как метафизическая проблема // Художественная литература и проблемы антропологии. – Караганда: КарГУ им. Е.А. Букетова, 2002. – С. 8-9.
13. Ахмедьяров К.К. Лингвистическая поэтика: традиции и новации. – Алматы: Қазақ университеті, 2002. – С. 234.
14. Накипов Д. Круг пепла (роман-дилогия). – Алматы: Сага, 2010. – С.132.
15. Савельева В.В. Художественная антропология. – Алматы: АГУ им. Абая, 1999. – С. 281.
16. Джолдасбекова Б. Сарсекеева Н. Авторский дискурс прозы Ю.О. Домбровского в контексте современной казахстанской прозы о художнике. – Алматы: Қазақ университеті, 2013. – С. 184
17. Успенский Б.А. Семиотика искусства. – М.: Языки славянской культуры, 2005.– С. 360.