Философия музыки в истории мировой культуры

В казахской философии музыке придается наиважнейшее значение. Первоначальной является легенда о Коркыте, стоящем посреди реки и играющем на домбре.

В казахской философии любой человек рассматривается как гость на мирской Земле. Пока звучит музыка, в каждом доме живут радость и надежда на светлое будущее. Согласно законам госте­приимства путник может войти в любой дом, находящийся в Степи, где ему окажут необходимую помощь, напоят и накормят. Звуки, раздающиеся в доме, могут сами рассказать путнику о делах, происходящих внутри: то ли это смех или плач ребенка, песни радующихся или расстроенных жен, разговоры веселящихся или разочарованных мужей.

В настоящее время в Казахстане известностью пользуется поп-музыка, благодаря чему создают­ся все необходимые условия для создания шоу-бизнеса, который характерен для всей современной западноевропейской культуры. Возможно, что именно музыка «сыграет» свою роль в формировании культуры будущего поколения Республики Казахстан.

Исследуя философию музыки, необходимо обратиться к творчеству Ницше. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» нисводит зарождение всех роковых, трагических начал к музыкальному творчеству.

Ницше, определив трагедию как наивысшее проявление древнегреческого духа, выдвинул кон­цепцию дуализма греческой культуры и театра. По его мнению, именно два начала в неизменном со­четании придали греческому искусству величие, не разрушимое ни для какого времени.

Основой и сутью трагедии выступает дионисическое начало, для которого характерно эмоцио­нальное возбуждение, рожденное ужасами жизни, страхом и стремлением преодолеть его. Ницше отождествляет дионисизм с опьянением, которое может быть рассмотрено как стремление забыть мир, самого себя, как возможность преодолеть «отделяющие человека от других вещей границы, ко­торые становятся все более зыбкими по мере того, как растет степень опьянения, пока, наконец, в момент кульминации они не стираются полностью» [1, 61].

Ницше пишет, что «под чарами Диониса не только смыкается союз человека с человеком, сама отчужденная, враждебная и порабощенная при­рода снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком. Теперь раб — свободный человек, теперь разбиты все враждебные границы, теперь каждый чувствует себя соеди­ненным, слитым, единым со своим ближним» [1, 65].

В дионисизме рождается мудрость, которая не может быть ни чем иным, как «повторением мистической тайны жизни в отвлеченных понятиях» [1, 63]. «Жизненные явления становятся минимально значимыми, а радость теперь надо искать не в них, а за ними. Человек должен знать, что все, что возникает, подвержено страданию и гибели. Но страх перед ними пропадает, когда человек сливается с единым живущим и становится самим Перво- сущим» [1, 63].

Ницше говорит, что человек в дионисизме уже больше не является художником, он сам стал художественным творением и, объединяясь с самой природой, он познает ее великие тайны и «возвращается к первосозданию». В связи с этим человек становится более беспомощным и безза­щитным. Подчиненный «матери природе» и своим инстинктам, человек достигает естества, и, воз­можно, определенной дикости. Здесь уничтожается вся существовавшая ранее гармония и зарождает­ся всемогущий хаос, с трагическим и жестоким началом, благодаря которому и появляется древне­греческая театральная драма.

Выражением дионисического начала в трагедии выступает музыка. Именно музыка, по мнению Ницше, стала основой появления трагедии: «История возникновения греческой трагедии говорит нам с ясной определенностью, что создания трагического искусства греков, действительно, рождены из духа музыки» [1, 122].

В связи с этим ведущую роль в трагедии осуществляет хор Диониса: «трагический хор греков может быть древнее, первоначальнее и даже важнее собственного «действия» [1, 87]. Ницше называ­ет хор «живой стеной, воздвигнутой против напора действительности» [1, 63]. Зрители трагедии узнавали себя в хоре, никакой противоположности между ними и хором не было. «Хор сатиров прежде всего видение дионисической массы, как, в свою очередь, мир сцены есть видение этого хора сатиров...» [1, 87].

Объяснение сущности трагического хора и трагедии вытекает у Ницше из его общего понимания искусства и поэзии. Сфера поэзии, — пишет он, — лежит «не вне пределов мира, как фантастическая невозможность, порожденная поэтически настроенной головой» [1, 78]. Подлинная поэзия стремится быть чем-то противоположным этой невозможности, не прикрашенным выражением истины и по- этому-то и должна отбрасывать лживый наряд той мнимой действительности культурного человека. Контраст этой подлинной истины природы и культурной лжи, выдающей себя за единственную ре­альность, подобен контрасту между вечным ядром вещей, вещью в себе, и всею совокупностью мира явлений. Сатир воплощает в себе изначальное — то, что составляет основу природы человека, до того, как культура исказила истинную его сущность. Поэтому дионисический грек ищет истины и природы в ее высшей мощи — он чувствует себя под чарами превращенным в сатира, поэтому пуб­лика трагедии узнавала себя в хоре, «каждый мог безусловно отвлечься от всего окружающего его культурного мира и в насыщенном созерцании мнить себя хоревтом. С этой точке зрения мы имеем право назвать хор на его примитивной ступени в первобытной трагедии самоотражением дионисиче­ского человека.» [1, 92].

Греческий хор противоположен хору оперы, который представляет собой безликую сущность, составляющей собой второй план действия. В греческой трагедии хор был первостепенен, «сцена со­вместно с происходящим на ней действием была задумана как видение, и . единственной реально­стью является именно хор, порождающий из себя это видение и говорящий о нем всей символикой пляски, звука и слова. На долю дифирамбического хора выпадает задача поднять настроение зрите­лей до такой высоты дионисического строя души, чтобы они, как только на сцене появится герой, усмотрели в нем не уродливо замаскированного человека, но рожденное из собственной зачарован- ности и восторга видение» [1, 102].

Музыка выражается в искусстве благодаря дионисическому началу. Именно музыка, по мнению Ницше, стала основой появления трагедии: история возникновения греческой трагедии говорит нам с ясной определенностью, что создания трагического искусства греков действительно рождены из духа музыки.

Можно предположить, что сама философия как любовь к мудрости возникла тогда, когда у че­ловека появился слух, благодаря которому он стал осмысливать все звуки окружающей природы. Только звучание окружающей среды вокруг человека дает возможность ему адекватно реагировать на изменения вокруг него. Согласно философии Ницше, необходимо слушать дальнего своего, пото­му что в роковую минуту поблизости будет находиться только дальний.

Мир в целом древним грекам виделся существующим по законам божественного начала. Миф являлся не выдумкой, не фантастическим вымыслом, а действительно существующей реальностью. Каждый грек чувствовал себя окруженным богами, нимфами, демонами. Божественные силы в глазах греков были не безжизненными абстракциями, а живыми существами, способными гневаться и мстить, радоваться и награждать. Отсюда вытекает значимость трагедии. Появившись из ритуала, возможно, что трагедия осталась священнодействием. В ее сущности осталась вера в богов, в героев, в существование подземного царства Аида, в бессмертие души. Поэтому у многих мыслителей мож­но встретить трактовку древнегреческой культуры как культуры общей. Общее в ней выражено по­средством синкретизма сознания, в котором религиозные верования слиты с социальной, эстетиче­ской, этической стороной жизни. В трагедии также — все является общим: герой, хор, зрители сме­шаны, они находятся в тесном взаимоотношении друг с другом. У актера нет своего лица, внешности, есть только маска, под которой могут скрываться божество, мифический герой, одинаково близкий каждому зрителю. Маска скрывает истинное лицо богов, нимф, демонов, потому что их внешность на самом деле не зрима. Но несмотря на то, что их образ был невидим, каждый грек верил в то, что они находятся рядом с ним. Из незримости божеств вытекает особая роль незримого, слепого. Греки зна­ли, что для того, чтобы видеть богов, недостаточно умения видеть, и, наоборот, — то, что человек видит, может быть только кажущимся. Это подтверждают слова Прометея: «Они [люди] глаза имели, но не видели» [2, 196].

Если божества, духи являются невидимыми, то и приблизиться к ним может только человек невидящий — слепец. Такова роль Эдипа, Тиресия в трагедии. Слепец в трагедии об­ращает свою жизнь на познание божественного воздействия на мир, он приобщается к прозрению. Только слепец может быть пророком, только он может знать будущее. Во время акта трагедии все зрители, находящиеся на театроне, знали, чем закончится трагедия, следовательно, они могли при­близиться в этом к божеству и представить себя провидцами. Возможно, в этом и заключалась са­кральная функция театра Диониса. Согласно взглядам Ницше, приход рациональности, появление сомнения в существовании богов привело к смерти трагедии.

В основе древнегреческой трагедии лежала серьезная сторона культа поклонения Дионису. Спе­цифика мифа о жизни Диониса — бога виноделия — оказала влияние на то, какой стала трагедия. Дионис — рогатый бог, увенчанный змеями, в детстве был разорван на куски, но Рея вновь составила его тело и вернула к жизни. Воспитывали Диониса на женской половине дома, переодетым в девочку, что по критскому обычаю означало, что ребенка держат «в темноте». Затем он был превращен в коз­ленка и жил в пещере. Когда Дионис вырос, овеянный безумием, он совершил множество преступле­ний: поразил титанов, с живого царя города Дамаска содрал кожу, преследовал амазонок. Но Рея вер­нула Диониса к жизни, очистив его от всех убийств, которые он совершил. Возможно, что именно о таком очищении говорил Аристотель в «Поэтике» — очищение, когда человек освобождается от своего греха. Судьба Диониса была наполнена превращениями, преступлениями, безумием и смертью. Но главным в судьбе Диониса являлось то, что он преодолел все беды, принесенные ему судьбой. Так и трагический герой в борьбе должен преодолеть все муки, достигнув своей цели. Преодоление стра­даний показывает оптимистичность трагедии. Присутствие оптимизма в трагедии сложно понять, но, тем не менее, оно есть. Оно выражается в том результате, который был достигнут героем, даже если цена этого результата составляла его жизнь. Так, например, Эдип достиг своей цели — он нашел причину страданий города. Прометей также, несмотря на свои муки, спас человеческий род от гнева Зевса.

В трагедии даже муки, которые снисходят на героя, не так трагичны, как кажутся на первый взгляд.

В трагедии «Просительницы» судьба девушек вовсе не трагична — они нашли свое спасение, укрывшись в городе. Прометей, провалившись в Тартар, вновь возвращается к жизни в несохранив- шейся трагедии Эсхила «Восхождение». Антигону, выступившую против указа царя, прощают, не подвергая смертной казни; Орест, также совершив свое злодеяние, находит прощение на суде Афи­ны; Алкеста, погибнув, спасая жизнь мужу, воскресает через три дня.

Анализируя сущность трагедии, Борев писал, что «трагедия — это философское искусство, ста­вящее и решающее внешне метафизические проблемы жизни и смерти» [3, 258].

Смерть является составляющей любой трагедии. Смерть — это конец жизни живого, прекраще­ние его деятельности. Ее проблема является весьма актуальной, так как через отношение к ней можно выявить и отношение к жизни. Сознание смерти заставляет человека острее переживать всю прелесть и горечь, всю радость и сложность бытия. И когда смерть рядом, то ярче видны все краски мира, его эстетическое богатство, его чувственная прелесть, величие привычного, отчетливей проступают ис­тина и фальшь, добро и зло, сам смысл человеческого существования.

По подсчетам Аверинцева, из тридцати трех сохранившихся до нашего времени древнегрече­ских трагедий двадцать пять содержат смерть или во время действия трагедии, или в ближайшей и непосредственной ее связи с действием. В оставшихся трагедиях смерть употребляется как угроза и заменяется телесными или нравственными страданиями [4, 120].

По словам Аристотеля, в трагедии не должна присутствовать заслуженная или неожиданная смерть, не должна также иметь места равная смерть — например, смерть в бою, где опасность одина­кова для обоих бьющихся. Гибель героя приобретает трагическое осмысление в том случае, если он живет во имя других людей, их интересы становятся содержанием его жизни. Так, Антигона согласна была погибнуть ради брата Полиника, Алкеста — ради мужа Адмета.

Кроме смерти ради близкого, любимого человека, в древнегреческой трагедии встречается смерть как наказание за содеянную ошибку, определенную вину. Такая смерть коснулась жизни Аяк­са, который хотел убить Одиссея и его войско, но, ослепленный безумием, перерезал только стада.

....с этой вот скалы крутой,

Чтоб, рухнув наземь, навсегда избавиться

От всех печалей? Смерть принять однажды

Милей, чем каждый день в сплошном страданье жить [2, 59].

В трагедиях обычно осуществляется роковая смерть. О ее свершении известно герою или его ближайшим родственникам за несколько лет, а иногда и за жизнь. Например, о том, что Эдип убьет своего отца стало известно еще при его рождении.

В трагедии отсутствует естественная смерть. Часто ее герои заканчивают жизнь самоубийством. Самоубийство, по существу, является обычно поступком героинь, жертвующих собой, как в «Алке- сте». Но иногда оно совершается из осознания всего ужаса от поступка, который свершил герой, как в «Аяксе». Также для древнегреческой трагедии характерно принятие смерти от ближнего родствен­ника. Так, в «Оресте» Агамемнона убивает жена Клитемнестра, а ее, в свою очередь, — сын Орест, в «Медее» Медея убивает изменившего ей мужа Ясона и своих детей. Кроме того, в трагедии присут­ствует смерть, несущая роль жертвоприношения. Например, Агамемнон убивает свою дочь в связи с тем, что, по предсказанию, эта жертва нужна для победы войска в сражении:

Нелегко судьбе не покориться,

Нелегко и дочь,

Детище свое, отраду дома,

Зарубить отцу, девичьей кровью Обагрив над жертвенником рук.

... Ветер утихнет от жертвы такой,

Юная кровь, окропивши алтарь,

Силы в усталое войско вольет.

Да совершится — к благу! [2.35].

В этих трагедиях возникает моральный конфликт, ставится глубокий этический вопрос о до- стойности цели, достигнутой ценою человеческой жизни.

Древнегреческая трагедия избегала показа самого действия смерти; даже неизбежное по сюжету убийство или самоубийство происходило за пределами орхестры; и на обозрение аудитории, в случае необходимости, выставлялось тело погибшего, выносимое кем-то из близких или помещенное на специальной выдвижной площадке. О том, как наступала смерть, что говорил и делал при этом уми­рающий, рассказывалось в достаточно подробном сообщении кого-нибудь из близких.

Возможно, что и многие, не дошедшие до нас трагедии трактовали спасение героев.

В трагедии смерть не кажется страшной. Подобно тому, как разорванный Дионис преодолел смерть, так и трагические герои преодолевают ее благодаря вере в возможность вечного существова­ния. Они знали, что продолжат жизнь не только в царстве Аида, но и останутся жить в результатах своей деятельности в памяти общества. Также культура Древней Греции верила в бессмертность соз­даваемых ею ценностей. Ценности, создаваемые греками, были представлены ими в образах бес­смертных богов — греки верили в Победу — Афину, в Семью — Геру, в Искусство — Аполлона, в Красоту — Афродиту и т.д. Эти ценности были бессмертны, и даже Аид не властвовал над ними. Ценности присутствовали в трагедии не только в виде аллегорий, но и в самих ситуациях, содержа­щихся в трагедии. Трагедия была призвана отображать нравственные ситуации, она говорила о высо­ком. Все нравственно-высокое, ценное в трагедии достигалось благодаря представлению мук и стра­даний. Греки знали о том, что за ценным, прекрасным всегда скрыта какая-нибудь трагедия — «что­бы зацвел самый скромный цветок, миры должны претерпевать родовые муки». Греки были готовы пройти через все страдания, создав для мира что-то новое или спасая что-то от гибели ценою своей жизни. Они с готовностью переносили злодеяния рока и достигали своей цели, веря в свою силу, в свое могущество и превосходство.

Кроме того, так же как герои трагедий заранее ведали о своей судьбе, греки знали о будущем своего общества и культуры. У них была развита вера в осуществление того, что они ждали впереди. Греки верили в будущее, в бессмертие своей культуры, в необходимость ценностей, составляющих их культуру, в то, что боги содействовали им. Греки верили в жизнь, в то, что все созданное ими, на­всегда сохранится в окружающем нас мире. Вера во все это доказывает, что культура Древней Греции не была трагичной, и сама трагедия являлась утверждением оптимизма греческого сознания.

С появлением рационализма в культуре греки стали терять веру в свой божественный пантеон. Трагедия перестала вызывать тот интерес, который был присущ ей раньше, в связи с этим исчезла и необходимость в ее существовании. Поэтому Ницше связывал смерть трагедии с рациональным творчеством Сократа и Еврипида. В трагедиях Еврипида главным была выразительность характера, психологизм героев. Содержание трагедии оказалось на втором плане, форма — на первом. Домини­рование формы над содержанием принесло гибель трагедии, так же как и дионисическое начало в трагедии дополняет аполлоническое. Аполлоническое начало характеризует рациональное, уравно­вешенное отношение к жизни, получающее свое художественное воплощение в пластике. Дух Апол­лона обрисовывает действующие лица «величаво, просто — строго индивидуальными чертами». Аполлон является богом величия и красоты, «богом, вещающим истину и творящим образы» [1, 65]. Аполлон настраивает людей на возвышенные чувства, ему принадлежит искусство, его дар — вдох­новение и талант. Аполлон — «гений величественной гармонии». Из хаоса «первозданного океана жизни» он творит «мироздание, выделяя части, придавая им форму, наполняя их смыслом, соразмер­ным с замыслом целостности». Это «Мировой Художник и его творческая мощь придает торжест­вующему и непрерывному миру гармонию в границах стойкости, порядка, устойчивости и покоя» [1, 68].

Аполлон является покровителем стихии сновидения, противопоставляющейся стихии экстаза и опьянения. Аполлоническое начало создает иллюзию олимпийских богов, «существование под ярки­ми солнечными лучами которых ощущается как нечто само по себе достойное стремления» [1, 75]. Олимпийские боги, по мнению Ницше, являлись «блестящим сновидением грез». Они воплощали представление о высшем блаженстве. «Тот, кто подходит к этим олимпийцам с другой религией в сердце и думает найти у них нравственную высоту, даже святость, бестелесное одухотворение, ис­полненные милосердия взоры, — тот неизбежно и скоро с неудовольствием и разочарованием отвер­нется от них. Здесь ничто не напоминает об аскете, духовности и долге; здесь все говорит нам лишь о роскошном, даже торжествующем существовании, в котором все наличное обожествляется безотно­сительно к тому — добро оно или зло» [1, 68].

Иллюзорность стихии Аполлона прикрывает объективную действительность и дает человеку проявить свою индивидуальность. В соответствии с аполлоническим «принципом индивидуации» каждый человек сам творит и независимо ни от кого обладает своим даром и гением. По мнению Ницше, «обоготворение индивидуации знает лишь один закон — индивида, меру в эллинском смыс­ле». Всякая чрезмерность считается противоположной аполлоническому началу. В образе Аполлона должно присутствовать полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов. Аполло- ническое начало является мягким, не причиняющим ужаса и страха, как это делает мир природы Диониса: «Око Аполлона должно быть солнечно, даже когда он гневается и бросает недовольные взоры, благость прекрасного видения почитает на нем». Аполлонизм подходит рационально к окру­жающему человека миру. Рациональная суть «порождает вещающую истину, благодаря которой жизнь становится возможной и достойной» [1, 67].

Образы греческих богов служат символами противоположных источников искусства, различных его целей. Не устойчивое единство духа, а постоянная борьба двух антагонистических начал состав­ляет подлинную суть греческого искусства. Его величие определяется тем, что оно воплощает чело­веческую природу в свойственных ей противоречиях, в борьбе и смене различных стремлений. Гре­ческое искусство, по мнению Ницше, не проявляется в единстве. В нем происходит борьба между искусством пластических образов Аполлона и искусством музыки Диониса. «Эти два столь различ­ные стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и, вза­имно пробуждая друг друга к все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу вышеназванных противоположностей, только по видимости соединенных общим словом «ис­кусство», пока, наконец, чудодейственным метафизическим актом эллинской «воли» они не являются связанными в некоторую постоянную двойственность, не создадут, наконец, столь же дионисическо­го, сколь и аполлонического произведения искусства — аттической трагедии» [1, 58].

С развитием трагедии, с точки зрения Ницше, в ней начинает доминировать рационализм Апол­лона. Излишне критический подход к искусству, выраженный в лице Еврипида, рождает сократиче­ское начало, которое вытесняет собой дионисизм: «Дионис уже был прогнан с трагической сцены, а именно некоторой демонической силой: имя ему было — Сократ». Вытеснение дионисического на­чала, сутью которого была музыка, привело к гибели греческой трагедии». Трагедия при исчезнове­нии духа музыки так же неизбежно гибнет, как и рождена она может только из этого духа» [1, 126].

Но не Еврипид убил трагедию, сама культура в период гибели трагедии пришла в упадок — у греков исчезла вера в свою силу, в необходимость жертвования собой ради абстрактных идеалов, в то, что необходима борьба в приобщении к чему-то высокому. Когда культура Греции перестала тво­рить бессмертные ценности, — она погибла, унося с собой в небытие и свое великое создание — тра­гедию.

Список литературы

1.  Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. — М.: Мысль, 1990. — 473 с.
2. Эсхил. Трагедии. — М.: Искусство, 1978. — 368 с.
3. БоревЮ.Б. Эстетика. — М.: Политиздат, 1988. — 496 с.
4. Аверинцев С.С. На границе цивилизаций и эпох // Восток — Запад. — 1985. — № 2. — С. 111-123.