Колористика военной прозы К.Д.Воробьева

При анализе поэтики прозы К.Воробьева обращает на себя внимание яркая цветовая палитра его произведений «Убиты под Москвой» (1961), «Крик» (1962), «Это мы, Господи!» (опубликовано в 1986). Своеобразность языка прозы К.Д.Воробьева отмечал В.П.Астафьев: «Константин Воробьев силен там, где он пишет, точнее, живописует свободно, давая себе и своему воображению полный простор, а языку, кстати говоря, отличному, богатейшему оттенками и красками, русскому языку — полное дыхание, как ветру, напоенному запахами родной ему курской земли, русских полей и садов» [1; 89]. В последние годы появились работы, всесторонне изучающие язык художественной прозы К. Д. Воробьева [2, 3]. Исследователи отмечают «специфичность лингвоцветовой палитры писателя» [2; 76], «цветовое слово у К.Д.Воробьева не только выступает чрезвычайно важным средством эсте­тического воздействия, но и отражает индивидуальность мировидения писателя» [2; 110]. В рамках статьи мы хотели бы рассмотреть цвет в произведениях только военной прозы писателя, определив тем самым особенности цветописания войны у К.Д.Воробьева.

В изучении цвета в филологии выделяются два направления: лингвистическое и литературовед­ческое. Цветообозначающая лексика достаточно полно исследована в различных аспектах: фоносе-мантическом (Р.О.Якобсон, А.П.Журавлев), историко-лингвистическом (Н.Б.Бахилина, Л.М.Гранов­ская), этимологическом (Н.В.Серов, А.Вежбицкая), этнопсихологическом (А.В.Михеев, Р.М.Фрум-кина) и т. д. Отдельное направление представляют работы лингвистов, обращающихся к анализу ху­дожественных средств языка различных писателей (Г.К.Тойшибаева, Л.П.Прокофьев, Н.А.Резник, С. Э. Нурланова и мн. др.).

Существующие в литературоведении исследования по цвету можно классифицировать по не­скольким направлениям: 1) литературоведческие работы с опорой на лингвистику и лингвопоэтику (Н.К.Садыкова, А.П.Журавлев); 2) литературоведческие исследования структурно-семантического характера (Г.Макевич, А.Абуашвили); 3) литературоведческие работы, посвященные поэтике цвета в творчестве отдельных писателей (Ф.И.Евнин, С.М.Соловьев); 4) исследования, объединяющие сис­темный литературоведческий анализ с привлечением статистических данных (А.Белый, А.С.Пан­кратьева); 5) смежное изучение цвета в диахроническом аспекте с точки зрения литературоведения и культурологии (В.Я.Пропп, А.Робинсон); 6) междисциплинарные искусствоведческие исследования, построенные на сопоставительном анализе цвета в литературе, живописи, театре, кино (В.И.Си­лантьева, Н.В.Серов). В 2009 г. вышел в свет справочно-демонстративный словарь цвета, отражаю­щий не только многообразие закрепленных в русском языке и накопленных русской национальной культурой цветообозначений, но и большой пласт индивидуально-авторских, «поисковых» цветоха-рактеристик [4].

При исследовании колористики произведений мы в первую очередь определили термины, кото­рые будут использованы в статье. Цвет соотносится с такими понятиями теории литературы, как «об­раз», «символ» и приводит к созданию терминологии.

Цветонаименования (цветообозначения) — это слова, несущие сему цвета. Может быть прямое называние цвета (красный, желтый, синий) и непрямое, когда упоминание предметов и явлений вы­зывает в сознании цветовые ассоциации (молоко, кровь, уголь и т.д.).

Цветовая палитра — спектр окрашенности художественной картины мира писателя и лингво-поэтическая статистика цветонаименований (цветообозначений), выявленная при анализе текста. В цветовой палитре прорисовывается индивидуальность цветовосприятия автора, приоритетные цве­та и оттенки, а также особенности их взаиморасположения.

Цветообраз — это сращение цвета и образа, закрепленность одного или нескольких цветов за конкретными образами. Образ цвета — индивидуальная художественная семантика, которую приоб­ретает конкретный цвет в произведении. Это общее значение цвета, связующее разные цветообразы и в то же время отрывающееся от семантики этих отдельных образов.

Колористика — результат целостного, панорамного восприятия текста. Это особая сторона со­держательной информации, получаемой из художественного текста, связанная с областью выявления специфики окрашенности художественной картины мира [5].

Работа по выявлению цветонаименований в текстах начинается с подсчета слов, несущих сему цвета. Все цвета были распределены по цветовым спектрам с одной цветовой доминантой (белый, черный, красный, желтый, синий, зеленый, серый спектры). Например, спектр красного цвета вклю­чает прямое называние цвета и все его оттенки. Для полноты картины учитывается непрямое называ­ние цвета (солнце, жар, раскаленный, кровь и т. д.). Отдельную группу составляют сложные цвето-обозначения, которые включают оттенки цвета (чернильно-синий, фиалково-голубые).

Анализ цветообозначений выявил следующую частотную последовательность цветовой палитры:

-    повесть «Убиты под Москвой» — белый (37), черный (27), желтый (21), сложные цветообозна-чения (бурый, пегий, желто-коричневый, белесовато-розовый, переливчато-радужно, лунно-дымный и другие — всего 16), синий (15), красный (14), серый (7), зеленый (3);

-    повесть «Крик» — белый (31), красный (23), сложные цветообозначения (буланый, изжелта-сизый, зеленовато-мышастый, буро-огненный и другие — всего 17), черный (13), серый (9), желтый (8), синий (6), зеленый (5);

-    повесть «Это мы, Господи!» — черный (54), белый (41), желтый (36), красный (33), синий (32), серый (18), сложные цветообозначения (желто-бурая, клетчатый, разноцветный, чугунного цвета и другие — всего 16), зеленый (12).

Доминирующие цвета во всех трех повестях — это белый, черный, красный, желтый. Для имени прилагательного в первую очередь важны его связи с именами существительными, которые объеди­няются в тематические группы. Обозначим их в виде симптоматической схемы картины мира. Обыч­но выделяются три наиболее крупных класса: «человек» — антропофакты, «живой мир» (органиче­ская материя, исключая человека) — натурфакты и «неживой мир» (неорганическая материя) — ар­тефакты. К первому классу антропофактов относятся слова, описывающие внешний и внутренний портреты персонажей. Например, «по-женски белое и круглое лицо» («Убиты под Москвой»), «(де­вушка) покраснев, как маков цвет» («Крик»). В класс натурфактов вошли слова, связанные с природ­ными явлениями: «красноватые пупырышки цветущего щавеля» («Это мы, Господи!»), «мутно­ бутылочный свет луны» («Убиты под Москвой»). Предметные реалии отнесены к классу артефактов: «красный купол водонапорной башни» («Убиты под Москвой»), «ржавые кляпы железных засовов» («Это мы, Господи!»).

Нами, по аналогии, для исследования военных произведений отдельно была выделена группа слов, обозначающих военные реалии, военные действия, названная как милитарифакты.

В художественном дискурсе военных повестей К.Д.Воробьева спектр белого цвета находит во­площение в 108 цветообозначениях. Круг существительных, определяемых прилагательным белый, широк и разнообразен: натурфакты — осины, мгла, сумрак, свет, лошадь, поле, дымка, облака, бе­резки и др. (38), артефакты — полушубок, изба, чашка, простыня, дверь, хлеб и др. (27), милитари-факты — эполеты, кресты на крыльях (2), антропофакты — нос, лицо, зубы, руки, глаза, щетина, ноздри, лоб, кости (41).

Из данных видно, что прилагательное белый и его производные активно используются при ан­тропологических описаниях: констатирующего характера — «белые крутые ноздри», «белеющие зу­бы»; оценочного характера — «по-женски белое и круглое лицо», «белый и острый, как бумажный кулечек, нос», как характеристика психологического состояния персонажа — «белесые тихие глаза», «побелевший, совершенно обескровевший нос», «лицо его было белым как снег». Индивидуально-авторской цветописью является описание белых глаз персонажа перед смертью или в минуты смер­тельной опасности, повторяющееся во всех трех повестях: «Убиты под Москвой» — «белесые тихие глаза»; «Крик» — «не черными, а белесо-льдистыми глазами (от страха)», «у Васюкова были белые и пустые глаза», «белое лицо Васюкова с большими, белыми глазами»; «Это мы, Господи!» — «белесо­ватыми неморгающими глазами (взгляд перед казнью)», «белоглазый парень», «белесых навыкате глаз (немца)». У Воробьева цветообраз «белые глаза» приобретает экспрессивно-семантическое зна­чение. Белые глаза, в страхе расширенные настолько, что в них теряются зрачки, передают состояние человека, граничащее с безумием: «...Белыми, косящими к переносице глазами он смотрел куда-то сквозь нас, во что-то далекое, неведомое и страшное» («Крик»).

В описании природы Воробьев щедро использует белый цвет и широкий спектр его оттенков: «светились белыми ранами стволы осин», «белесовато-мутная мгла», «белесый сумрак» («Убиты под Москвой»), «стоянки ...были кружевно-белыми» («Крик»), «седую от изморози траву», «молоч­ная сыворотка рассвета», «белел опушенный инеем луг» («Это мы, Господи!»). Интересно, что час­тотное употребление натурфактов и антропофактов с прилагательным белый практически равно (38 и 41), но в описании внешности человека белый чаще символизирует страх и смерть, а в описании при­роды, напротив, несет сему жизни и вечности. Это можно назвать внутренней антонимией, когда один цвет имеет противоположные значения в разных тематических группах.

Непосредственно военные реалии, действия (милитарифакты) в повестях «Убиты под Москвой» и «Это мы, Господи!» ни разу не упоминаются с цветообозначениями из белого спектра. В повести «Крик» это только констатация фактов: «белые, пушистые эполеты» и «белые кресты на крыльях (самолета)».

Спектр черного цвета реализуется в 94 цветообозначениях. В их число входят простые лексемы различной частиречной принадлежности с корнем -черн-. Лексема черный занимает вторую ранговую позицию по частоте употребления среди наименований цвета в военных повестях. Обратимся к спек­тру имен существительных, определяемых лексемой черный: натурфакты — лес, тучи-уроды, во­ронье, галки, сосны, ветви деревьев, ночь, небо и др. (29), артефакты — подтяжки, шаль, стена, сте­ганка, костюм, стол, грузовик, полотнище и др. (22), милитарифакты — самолет, петлицы, автома­ты, танк, паук-свастика, кобура маузера и др. (14), антропофакты — глаза, человек в черном, налет на пальцах ног, косичка спутанных волос и др. (29).

В ряду имен натурфактов черными определяются природные реалии «очень темные, сумрачные» либо имеющие «непроницаемо густой, темный цвет»: небо, ночь, дым. Самым частотным является сочетание черная земля (пласт земли). В повести «Это мы, Господи!..» черный цвет значительно пре­обладает над всеми другими цветами. В портретном описании черный чаще характеризует цвет и вы­ражение глаз. Это цветообозначение изобилует оттенками: «глаза вспугнуто померкли» («Убиты под Москвой»); «смотрел черными глазами ворожуна», «как углисто блестят его глаза», «темными ум­ными глазами» («Крик»); «влажный агат глаз», «глаза казались дегтисто-черными» («Это мы, Гос­поди!»).

Цветонаименование черный выступает в составе метафорических сочетаний: «Черной душной стеной обрушивается ночь на лагерь»; «Мелькнул сереньким комочком Иван по стенке вагона, чер­ным языком чудовища затрепетала выпущенная им обмотка»; «Черные бараки маячат зловещим ви­дением, одиноко высясь на окраине города» («Это мы, Господи!,.»); «... О если б мог Рюмин загнать его в черные ворота ночи!» («Убиты под Москвой»).

Среди цветообразов, объединяющих цвет и образ, примечательна лексема черноликий: «...от ко­лонны подошел к нам коренастый, черноликий пленный в полуобгоревшем танкистском шлеме и грязной кавалерийской венгерке» («Крик»). На наш взгляд, в контексте о человеке, оказавшемся в положении пленного, писатель не случайно прибегает к включению в состав цветонаименования сти­листически маркированного компонента -лик-, имеющего оттенок страдания. Противоположное зна­чение человека, слабохарактерного, позорно прощающегося с жизнью, заложено в номинации черня­вый: «живчиком бился чернявый», «повис прежде чернявого» («Это мы, Господи!»).

В повести «Крик» повторяющийся черный цвет в портрете любимой девушки имеет явно поло­жительную коннотацию: «девушка в черной стеганке, в большой черной шали», «с громадными чер­ными косами».

При описании военных атрибутов (самолет, петлицы, автоматы, танк, паук-свастика, кобура маузера) черный цвет осложняется семантикой «злобное, враждебное».

Красный цвет представлен 70 цветонаименованиями с корнями -ал-, -багр-, бордов-, -красн-, кров-, малин-, -розов-, рде-. Тематические группы, окрашенные в красный цвет: натурфакты — огонь, звезды, солнце, мак, горизонт, груда костей (лошади), рябина, птичка, утро (26); артефак­ты — соус, пачка сигарет, здание тюрьмы (12); милитарифакты — Армия, капитанские шпалы, во­ротник шинели, пятиконечные звезды (4); антропофакты — пена (самоубийство Рюмина), мозоли, пальцы, раны (28).

В антропологической группе из красного спектра чаще употребляется цветообозначение крова­вый и его частиречные варианты — кровь, сукровица, кровавятся, окровавленный. Они являются со­ставной частью натуралистического изображения ранений и смерти на войне, не лишенного поэтиче­ских элементов: «стекали веские капли крови» («Убиты под Москвой»); «тяжелые бордовые капли медленно стекали», «темные струйки крови теплыми червяками ползли по ладоням» («Это мы, Гос­поди!»). Иногда автор смещает акценты, перенося цветосимвол в другую тематическую группу, тем самым объединяя две тематические группы одной лексемой цвета. Сцена повешения пленных в по­вести «Это мы, Господи!.. » показана на фоне пейзажной зарисовки. Писателем введен в нее колори­стический оттенок заходящего солнца, представленный сложным прилагательным кроваво-красный: «Запрудив обширную площадь, пленные образовали пустоту вокруг виселицы. Немцы-конвоиры остервенело следили за секциями командиров, политсостава, евреев. Кроваво-красным шаром зака­тывалось в полоску сизой тучи солнце на окраине лагеря».

В повести «Крик» лексема красный участвует в создании самостоятельного художественного образа. В пропадающем сознании тяжелораненого лейтенанта Воронова, оказавшегося в плену, возникает видение красного от засева мака поля: «... От края и до края земля засеяна красным маком. Стебли мака не стоят на месте. Они несутся к солнечной точке, в беге сливаются в сплошной поток чего-то густого и липкого, которое вот-вот смоет с ног, и тогда я закрывал глаза. Красный по­ток застывал, медленно превращался в маковый засев, но стебли опять бежали, и я знал, что теперь надо открыть веки* [6; 90].

Из всей цветовой палитры военных повестей в красном спектре зафиксировано больше всего глаголов и отглагольных форм (краснеть, кровавится, окровавленный, алели, рдело). Это самый ди­намичный, экспрессивный образ цвета.

Желтый спектр произведений о войне составляют 65 цветонаименований. В их число входят как прямые цветонаименования с корнем -желт-, так и непрямые (солнце, жёлчь и др.). Круг существи­тельных, определяемых прилагательным желтый: натурфакты — звезды, поросль, солнце, солома, глина, овес (15), артефакты — хлеб, цепи, стены, пол коридора, гвозди, сапоги (27), милитарифак-ты — залп, огонь, огневой вал, «мессершмит», автоматная очередь (16), антропофакты — борода, скулы, кожа, ноги, головка спящего ребенка (7).

В этом цветовом спектре значительно преобладает окрашенность предметного мира. 22 цвето-обозначения-артефакта встречаются в повести «Это мы, Господи!». Если внешний вид концлагеря в произведении описан в красных тонах («красное четырехэтажное здание тюрьмы»), то во внутреннем мире преобладает желтый цвет («Посреди бесстенного навеса стояли две ванны, наполненные чем-то желтым, жидким. Это и была баланда, сваренная из костной муки»; «Набрав полный рот крова­вой слюны, Сергей по дороге харкнул ее на желтый пол коридора»; «Это — быль и явь, это — неумолимая правда, как вот эти желтые цементные стены и стальные двери камеры!») или его оттенок ржавый («ржавые кляпы железных засовов», «ржавая корявистая ложка», «ржавые браслеты грыз­ли щиколотку»). Здесь автор продолжает закрепленную за желтым цветом символику безумия и су­масшествия, добавляя значение безысходности и угнетенности.

Яркой особенностью цветописи К.Д.Воробьева являются сложные цвета. Среди сложных цвето-наименований представлены классы дихромных и оттеночных цветов (мшисто-зеленый, сахарно-белый, дегтярно-черный и т.п.), случаи включения в цветонаименование какого-либо другого при­знака объекта (мутно-бутылочный, рогато-черный и т.п.), использования метафоры (фиалково-голубые, лунно-дымные и т.п.). Обращает на себя внимание и сложная техника цветописания: автор использует существительные-колоративы, сами несущие сему цвета (огонь, мгла, туман и др.), при­бавляя к ним цветовые прилагательные, тем самым уточняя или усложняя, полученный цветообраз — белесовато-мутная мгла, голубой снег, белесые тучи. Интересно, что такие поэтические цветообо-значения парадоксально встречаются в самых страшных сценах войны и сочетаются в основном с военными реалиями: «сахарно-бело и невинно-жутко из сапога высовывалась конечностью кость», «лунно-дымные стебли ракет», «рогато-черный автомат», «три фиалково-голубых «ястребка»» (ране­ние Анисимова) («Убиты под Москвой»); «а стоянки с колючкой перед моим взводом были кружев-но-белыми», «глаза у коня были величиной в кулак, чернильно-синие, молящие», «рассыпались две большие мертвенно-зеленые звезды» (взрывы), «Перемот смотрел не черными, а белесо-льдистыми глазами» («Крик»); «желтовато-мутный пламень взрыва окутал голову», «глаза каждого казались дегтисто-черными» (от страха смерти), «оловянными пуговками синели выкатившиеся из орбит гла­за» («Это мы, Господи!»). Эта ярко-цветовая маркированность ключевых военных эпизодов на общем черно-бело фоне приковывает особое внимание и создает дополнительный эффект тревожности, нер­возности.

В повести «Убиты под Москвой» сложные цветонаименования связаны с описанием природы и человека (натурфакты и антропофакты). Мир природы в ярких красках видит то персонаж Алексей: «Луна взошла задернутая желто-коричневой пеленой, и стало еще тягостнее и тревожнее от ее мут­но-бутылочного света» [7; 10], то повествователь, его цветовидение носит философско-поэтический характер: «За деревней помаленьку светлело небо, и в той его части розово мигали и гасли звез­ды.   — наступало утро» [7; 12].

Натуралистические эпизоды ранений и смерти на протяжении всей повести читатель видит гла­зами главного героя: «Он (Алексей) увидел на дне окопа огромные глаза Анисимова и его гипсово-белые руки, зажавшие пучки соломы... Он вскочил на четвереньки и заглянул в ноги Анисимова — на мокрой, полуоторванной поле шинели там волочился глянцево-сизый клубящийся моток чего-то жи­вого» [7; 15]. Цветообразы предметного мира (артефакты) и военных реалий (милитарифакты) чаще всего встречаются в речи рассказчика-повествователя: «Этот первый залп получился удивительно стройным, как падение единого тела, и сразу же в разных местах села в небо взметнулись лунно-дымные стебли ракет» [7; 21].

В произведении «Это мы, Господи!» повествователь выступает как единая, цельная инстанция. В повествовательную структуру в формы третьего лица — он и они — вплавлено эго автора. Соот­ветственно, можно говорить о единстве точки зрения на мир героя, повествователя и автора, что формирует единую художественную картину мира, в частности цветовую: «У подножья обелиска просинью девичьих глаз пытливо и вопросительно глядели в небо первые цветы полей» [7; 71].

В повести «Крик» повествование ведется от первого лица, соединяя в сложное целое голос рас­сказчика и персонажа. Здесь труднее, чем в повести «Убиты под Москвой», определить фокус зрения и повествования, но можно говорить об интонации повествователя-лирика, наблюдающего природу и войну одновременно: «Западный горизонт был уже не малиновый, а чугунно-серый, остылый, и там, где днем проступали верхушки деревьев и крыши построек, в небе вдруг расцвели и падуче рассыпа­лись две большие мертвенно-зеленые звезды» [6; 56], и повествователя-философа, дающего точные психологические портреты людей: «У Васюкова были белые и пустые глаза, щетина на лице топыри­лась щеткой и была белой, как у святого на картине» [6; 87].

Колористика военных повестей К. Д. Воробьева широка и разнообразна. Во взаимосвязи с темой войны каждый цвет несет определенную сему: белый — амбивалентное значение и смерти, и жизни; в черном доминирует семантика чего-то злобного и враждебного; красный цвет практически полно­стью теряет этимологическое значение красивого, становится синонимом лексеме кровавый; желтый цвет реализует отрицательную семантику цвета — цвета сумасшествия и безумия. Многообразие сложных цветообразов демонстрирует мастерство словесной живописи К.Д.Воробьева и в сравнении с колористикой военной прозы других писателей [8] позволяет говорить о языковом новаторстве в цветописании войны. Рассмотрение речевых зон функционирования цвета позволило выявить зако­номерность: в цвете мир природы и мир человека видит рассказчик или персонаж, в то время как цве­товые детали предметного мира и военных действий чаще фигурируют в речи всеприсутствующего рассказчика. 

Список литературы

1      Астафьев В.П. Зрячий посох: Кн. прозы / В.Астафьев. — М.: Современник, 1988. — С. 84-100.

2      Кризская Т.В. Язык художественной прозы К.Д.Воробьева: Дис. ... канд. филол. наук. — Курск, 2009. — 149 с.

3      Симоненко Ю.И. Фольклорные традиции в творчестве К.Д.Воробьева: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — М.,2006. — 22 с.

4      Харченко В.К. Словарь цвета: реальное, потенциальное, авторское: свыше 4000 слов в 8000 контекстах. — М.: Изд-во Литерат. ин-та им. А.М.Горького, 2009. — 532 с.

5      Маслова О.Ю. Хроматизм и цветообразность в художественном тексте: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Алматы, 2003. — 23 с.

6      Воробьев К.Д. Убиты под Москвой. Крик; Бек А.А. Волоколамское шоссе. — М., 2005. — 375 с.

7      Воробьев К.Д. Убиты под Москвой; Это мы, Господи!.. — М.: Худож. лит., 1987. — 210 с.

8      Загинайко О.Ю. Цветописание войны в русской прозе XX века // Journal of International Scientific Publications: Lan­guage, Individual and Society, sciencebg.net, Bulgaria, 2012. — Vol. 5. — Part 2. — P. 306-320.