К проблеме имагологичности киноповести В.М.Шукшина «Калина краоіая»

Актуальный сегодня в гуманитарном знании имагологический подход к объекту изучения пре­доставляет реальную возможность довольно плодотворных изысканий и в литературоведении. Тем более, что зачастую принято считать: имагология «как учение об образах» возникла как составная часть сравнительно-исторического метода в литературоведении [1]. При всей четкой определенности самого термина (от фр. imagologie — изучение образа; лат. imago — образ; причем в имагологии предметом выступает образ «чужого») наполнение названного научного подхода предельно разнооб­разно. Культурологический, исторический, лингвистический, социологический, психологический, этнографический аспекты имагологии — при всей их единой основе изучения образа «чужого» — обращаются к разным составляющим этого образа — культурным, генетическим, языковым, этниче­ским, общественным, индивидуально-личностным.

Справедливо отмечает один из активных современных последователей имагологических изы­сканий А. Р. Ощепков: «Статус имагологии в современном гуманитарном знании не вполне определен. Одни исследователи рассматривают имагологию как теоретическую или историко-литературную дисциплину в рамках литературоведения, как «учение об образах» (Н.Е.Яценко, 1999) или исследо­вание устойчивых образов (имиджей) чужого, другого (по этнической, культурной и языковой при­надлежности), объективированных в литературных текстах (Миры образов — образы мира, 2003), другие — как раздел исторической науки, исследующий те представления о другом народе или стра­не, которые складываются в общественном сознании той или иной страны на определенном истори­ческом этапе (С.А.Мезин, 2002), третьи — как ответвление культурологии или социологии, иссле­дующих представления участников культурного диалога друг о друге (И.Нойманн, 2004), четвертые — как технологию создания имиджей (Г.Г.Почепцов, 2000)» [2; 54-55].

Кроме того, выделяют, например, потестарную имагологию — «направление исторических ис­следований, которое занимается образами власти. Потестарная имагология имеет непосредственное отношение к изучению религиозных традиций» [3]. Или культурную иконографию (гр. eikon — об­раз), цель которой — «изучить сложный механизм формирования имиджей, образов «чужого» под воздействием политических, исторических, социокультурных и прочих факторов» [2; 57].

Итак, имагология как «активно развивающаяся дисциплина, связанная с потребностью понима­ния особенностей «чужих» и необходимостью изучения механизмов формирования их «образов» [4], в общем и целом предполагает различные основания для выявления образов «чужих» и «своих». Думается, здесь возможны не только имеющие национальную подоплеку языковые, культурные, эт­нические и т.п. факторы, по которым определяется образ «чужого». Важны, на наш взгляд, в первую очередь, метафизические основания, когда «чужим» становится иной образ духовности.

Сегодня, в начале третьего тысячелетия, когда в результате крайнего духовного оскудения, пре­жде всего на уровне конкретной личности, реально встал вопрос о сохранении человечества как цело-купности народов, специфически различных по этнографическим, языковым, культурным, конфес­сиональным основам, предельно обострился интерес именно к духовному началу жизни. Принципи­альным моментом является на сей день факт реального осознания многими духовной подоплеки про­исходящего с миром и человеком, а следовательно, и понимания того, что именно в духовной сфере находится и реальная перспектива должного решения встающих перед человечеством проблем — в первую очередь, в ракурсе высокой духовности, напрямую связанной с религиозностью. Так, вполне

 

справедливо утверждение Шейха Абсаттара хаджы Дербисали, Верховного муфтия Казахстана, пред­седателя Совета муфтиев Центральной Азии, главы Духовного Управления Мусульман Казахстана, академика Академии наук высшей школы Казахстана, доктора филологических наук, профессора, ученого-востоковеда, реализующего имагологический подход в науке: «Культура, литература, искус­ство, традиции и менталитет казахстанцев «выросли» из Ислама. Религия для нас — это первоис­точник духовного наследия и одновременно гарант жизни, мира и независимости. Президент Ка­захстана Н.А.Назарбаев сказал: «Мы — тюрки, религия наша — Ислам». Сквозь призму этой истори­ческой данности следует рассматривать и наше духовное наследие» [5].

Говоря об имагологии именно в ракурсе духовности, следует отметить, что в этом смысле има-гологичность выступает характеристическим свойством русской литературы, духовной по сути сво­ей. Если признать, что коренная глубинная специфика всякого народа определяется его духовностью (религиозностью), то ясно: основой русского народа и его культуры является православие. Трудно в этом плане спорить с известным философом Н.А.Бердяевым, который утверждает: «Миссия России быть носительницей и хранительницей истинного христианства, православия. «Русские» определя­ются православием. Православие оказалось русской верой» [6]. Действительно, начиная с одного из первых произведений древнерусской словесности — «Слова о Законе и Благодати» митрополита Илариона — на протяжении всей истории своего развития русская словесность создавала и отражала образ русского народа, идентифицирующего себя именно на духовных основаниях и, соответственно, выстраивающего образы «чужих» и «своих».

Для историка русской литературы предельно значимо, что имагология, все больше развиваю­щаяся с начала XXI века как направление исторической науки [7], активно обращается в том числе и к проблемам конструирования и восприятия в мире образа России. Опыт представителей классиче­ской русской словесности представляется в этом плане сугубо важным, так как в круге их первооче­редных интересов всегда была и до сих пор остается так называемая «русская идея» — комплекс представлений об историческом и метафизическом предназначении русского народа.

Все сказанное выше определяет значимость В.М.Шукшина, который является прямым продол­жателем лучших традиций русской классической словесности в обращении к метафизическим про­блемам человеческого бытия на материале, очень близком нам по времени, а потому — и предельно актуальном.

Объектом нашего анализа является киноповесть «Калина красная», основанная на сценарии 1972 года, напечатанная в четвертом номере журнала «Наш современник» за 1973 год, по которой снят в 1974 году всенародно любимый фильм, справедливо признающийся творческим и духовным завеща­нием великого русского художника и мыслителя ХХ столетия.

Попытаемся определить основные составляющие имагологичности «Калины красной», т.е. спе­цифики создания образа «чужого» и «своего», выражающейся в духовном ракурсе его содержания и способах художественной реализации. Имагологичность, связанная прежде всего с главным персо­нажем Егором Прокудиным, проявляется на многих уровнях структуры текста киноповести. Это и сюжетная ситуация, это и система интертекстуальных включений, это и поэтика имени, это и система персонажей. Остановимся на ключевых моментах.

Так, сюжетная ситуация киноповести с наибольшей потенцией выражает коллизию человека, ко­торый решает для себя вопрос: кто для него — «чужой» и кто — «свой». Шукшин раскрывает исто­рию русской души, запутавшейся в сетях греха, но могущей, пройдя через искупление, вырваться на свободу. Основная нравственно-философская и этико-религиозная проблематика повести — преступ­ления и наказания, борьбы добра и зла, поиска истинного смысла жизни. Причем в первой же фразе текста: («История эта началась в исправительно-трудовой колонии северного города Н., в местах прекрасных и строгих» [8; 419] (выделено нами. — И.О.) содержится и предсказание возможного бла­гополучного (в духовном плане) исхода истории — исправление прекрасной, некогда чистой души, но падшей в результате победы над ней и в ней самой темных сил; исправление — в мучительном процессе труда над собой. В последующем повествовании постепенно раскрывается и предстает во всей полноте «история души человеческой» Егора Прокудина. Вышедший в очередной раз на свобо­ду рецидивист, в процессе поиска «своих» и отторжения от «чужих», находит собственный путь, приводящий его к физической гибели, но душевному и духовному возрождению. При этом Шукшин замечательно изображает метаморфозы внутреннего состояния Егора как раз через постепенное пе­реосмысление им системы «свой» — «чужой». Прокудин, сначала ощущая, а потом и осознавая свою чужеродность воровской среде, ищет и находит по-настоящему родной для него мир Любови Байка­ловой, которая и помогает ему вырваться из тисков предшествующей жизни, возвратиться к себе, первоначально чистому. Любовь помогает Егору укрепиться в этом благодатном состоянии и, пре­одолев искушения, отстоять до конца обретенный истинный смысл собственной жизни.

Соответственно, в имагологичности киноповести принципиально важна система художествен­ных образов-персонажей, которая выстраивается по принципу антитезы «свой» — «чужой». Цен­тральным персонажем, закономерно, выступает Егор Прокудин, который как раз и определяется в данной системе координат, кардинально меняющейся для него в процессе повествования. Появление Егора в повести происходит во время исполнения им в составе хора «бывших рецидивистов», «у кого завтра оканчивается срок заключения», поющего по традиции «задумчивую песню «Вечерний звон» [8; 419]. Песня несет в себе евангельскую реминисценцию, которая легко считывается, она — о «блудном сыне», и она является средством выражения внутренней сути персонажа: Егор — человек, который ищет свой путь, тоскует по отчему дому, стремится к свету и любви. Блудный сын евангель­ской притчи, ушедший из дома, выступивший против отцовской воли, найдя в себе силы принести покаяние, смог вернуться к отцу. Аналогичен путь Егора, который чувствует свою близость к данно­му евангельскому персонажу.

В начале повести Егор, с одной стороны, — «свой» для мира уголовников — по своей настоящей принадлежности к ним; с другой — «чужой» им — и по своему давнему прошлому, и по своему же­ланию вырваться из этого мира. Выйдя из колонии на волю, Егор оказывается в ситуации важнейше­го выбора пути дальнейшего собственного существования, которое при условии неизменности его неизбежно приведет к гибели. Очередное интертекстуальное включение — чтение Егором есенинско­го стихотворения «. в снежную выбель / Заметалась звенящая жуть. / Здравствуй ты, моя черная ги­бель, / ...Это песня звериных прав!.. /» [8; 424]. Как видим, Егор не только ощущает свою принад­лежность «зверю», но и понимает всю гибельную перспективу ее. Прокудин — человек, глубоко про­тиворечивый, в котором есть «идеал Мадонны, и идеал Содома». Что же он выберет — ключевой во­прос, ответ на который и определит его существование.

Принципиально важно с имагологических позиций, что сразу за этим идет в киноповести сцена, когда Егор встречает «своих подружек»: «Егор вышел из машины. Вокруг был сплошной березовый лес. И такой это был чистый белый мир на черной еще земле, такое свечение!.. Егор прислонился к березке, огляделся кругом.

- Ну, ты глянь, что делается! — сказал он с тихим восторгом. Повернулся к березке, погладил ее ладонью. — Здорово! Ишь ты какая... Невеста какая. Жениха ждешь? Скоро уж, скоро. — Егор бы­стро вернулся к машине. Все теперь было понятно» [8; 425] (выделено нами. — И.О.). Так посредст­вом выбора, который делается сердцем, предуказан автором метафизический исход этой страшной борьбы за душу Егора Прокудина между тьмой и светом — свечение чистого белого мира, который в конце концов установится в душе персонажа.

Но итог этот нелегко, поистине кровью и потом, дается. И далее автор показывает тягчайший мучительный процесс вызволения человека из тисков зла. Именно в момент, когда стало «все понят­но» (скорее, автору и читателю, так как Егор ничего пока не осознает, а действует интуитивно), поя­вилось непреодолимое желание вернуться к темному миру преступного прошлого как результат мощной атаки тьмы, не желающей выпускать человека. И Прокудин отправляется «на хату», описа­ние которой четко указывает не просто на социальную загнанность и убогую нравственность «мали­ны», но на ее метафизическую суть: «Комната была драная, гадкая. Синенькие какие-то обои, захва­танные и тоже драные, совсем уж некстати напоминали цветом своим весеннее небо, и от этого вовсе нехорошо было в этом вонючем сокрытом мирке, тяжко. Про такие обиталища говорят, обижая зве­рей, — логово» [8; 425-426].

При всей социальной точной характеристике «сокрытого мирка» преступности и резко отрица­тельной оценке его, здесь все значимо именно в метафизическом плане: и «гадкая» комната (гад ас­социируется со змием-искусителем); и «захватанные» обои (параллель с захватом человека в плен); и антитеза небу; и «вонючий» мирок (ассоциация с ужасным запахом серы — атрибута сатанинской силы); и «логово», означающее место обитания зверя — не только волка (если продолжить линию цитируемого Егором стихотворения), но и, учитывая библейский контекст (в частности, «видение зверя с двумя рогами, число которого 666» в Откровении Иоанна Богослова (Апокалипсисе) [Откр. Гл. 13], откуда возникло выражение «логово врага»), врага рода человеческого, антихриста. Так Шукшин «кодирует» содержание своего произведения, прямо выходящего на уровень метафизиче­ской истории мира («Тут диавол с Богом борется, и поле битвы — сердца людей» [9]), включающей и апокалиптический план. От знания ее исхода — и столь ожесточенная духовная брань. Фраза «На­пряжение чувствовалось во всем» [8; 426] — и об этом тоже, хотя, конечно, напряжению «малины» есть и вполне приземленное объяснение: ожидание результата очередного преступления («Ларек на­ши берут» [8; 427]).

Описание напряжения «малины» не случайно дано до появления там Егора: логово зверя-антихриста (образ которого «и говорил и действовал так, чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя» [Откр. 13, 15]) ожидает его, готовое пожрать — при неподчинении «зве­риным» правилам. Здесь уже реально явлен истинный характер истории персонажа, вступившего на путь духовной брани с силами тьмы, вписанного в контекст мировой священной истории, и, следова­тельно, объяснен смысл его трагического физического конца.

Принципиально значимым является то, что именно здесь звучит песня (очередной пример ин­тертекстуальности в киноповести), которая легла в заглавие произведения, сконцентрировав его глу­бинное содержание. Трижды возникающая в тексте (символика числа три имеет, как известно, в пер­вую очередь христианский ореол смысла), песня звучит в ключевые моменты повествования. Впер­вые — буквально предваряя появление главного персонажа на воровской «малине», когда Люсьен «негромко, красиво пела, хрипловато, но очень душевно» [8; 426]. Функционирование песни, по ана­логии с предшествующими интертекстуальными включениями, разнообразно. Она, во-первых, со­держит в свернутом виде дальнейшее развитие внешнего сюжета («а он ушел к другой»): Прокудин действительно уйдет от «малинных» подружек к «заочнице» Любе, история отношений с которой — далее в центре повествования; во-вторых, является средством характеристики сложного противоре­чивого характера главного персонажа («Характер — ой какой»); кроме того, на уровне глубинного подтекста указывает на готовность Егора Прокудина изменить свою жизнь: как и вызревшая ягода («Калина красная, калина вызрела»), Егор действительно если и не созрел, то во многом потенциаль­но внутренне уже подготовлен для перехода к «другой» — честной и чистой жизни.

Предельно важны в этом смысле следующие детали появления Прокудина в «логове»: «И вдруг за дверью грянул марш. Егор пинком открыл ее и вошел под марш. На него зашикали и повскакивали с мест.

Егор выключил магнитофон, удивленно огляделся.

К нему подходили, здоровались. Но старались не шуметь» [8; 427], свидетельствующие о де­монстративном нарушении нормы существования «малины» пришедшим. Так автор противопостав­ляет своего персонажа «малине», которая на самом деле чужда ему, несмотря на то, что он вроде бы возвращается «домой». Егор-то и шел туда как домой, и марш-то его — это попытка обрадовать сво­им появлением и передать свое чувство радости от встречи. Но встретил иное.

Еще одна важная деталь: как только Егор переступил порог «хаты», он теряет настоящее имя, которое заменяется на кличку (писатель акцентирует на этом внимание), и с этого момента персонаж в воровской среде выступает как Горе (автор же неизменно называет его и дальше Егором). Истинная суть человека вытеснена в преступном мирке звериными повадками. Поэтому вполне закономерно, что Егор не находит того, чего ждет — душевного тепла, радостного отклика от встречи: «Но что они?

- А чего вы такие все? [8; 427].

Искренне рада его приходу только Люсьен, реакция которой компенсирует неловкость общего приема и несколько поддерживает «счастливого» Егора, настроенного на праздник, но быстро пере­шедшего к сдержанности, проявляющейся в отношении к Губошлепу. Последний возглавляет «мали­ну», всем своим поведением подчеркивая свое первенство, в том числе и рассказом об «одном осен­нем вечере», из которого, несмотря на прерванность звонком (в результате чего автор не дает детали­зированной истории вхождения Прокудина в воровскую среду, акцентируя лишь роль Губошлепа), тем не менее ясно, что именно Губошлеп вовлек Егора в этот преступный мир и дал ему кличку Горе. Но он же «звериным» чутьем ощущает и то, что подопечный — не полностью в его власти. Губо­шлеп, «спокойный и чрезвычайно наглый, глаза очень наглые» [8; 427], чувствует в Егоре не столько соперника в любви (хотя скрытая ревность к Люсьен присутствует и здесь, и в конце повести), но, в первую очередь, всем нутром ощущает инородность, чуждость, неподчиненность «звериным правам» Егора, готового в любой момент к бунту против «крестного отца», а также и против всей «малины-логова».

В полной мере это демонстрирует пляска Егора, за которой «таилось что-то неизжитое, незабы­тое» [8; 429]. И главное здесь — состояние души, которая от осознания собственной греховности «плачет» и стремится вырваться на свободу, вернуться к настоящему, незабытому — несмотря ни на что — отчему дому. Душа и воля в сознании персонажа и автора — неразрывны: «Вот какой минуты ждала моя многострадальная душа, — сказал Егор вполне серьезно. Такой, верно, ждалась ему же­ланная воля» [8; 429]. И еще одно понятие глубинно связано с душой — покой.

Душа и покой — ключевые понятия разговора Егора и Люсьен, которые близки друг другу именно в стремлении к душевному покою. Губошлеп теперь чувствует глубинную опасность сущест­вованию всего своего «логова», ибо обитатели его «молодые люди смотрели, с какой-то тревогой смотрели, жадно, как будто тут заколачивалась в гроб некая отвратительная часть и их жизни тоже — можно потом выйти на белый свет, а там — весна» [8; 429]. Конфликт между Губошлепом, который «весь ушел в свои глаза. Глаза горели злобой», и Егором, который «остервенело» продолжал твердить о плачущей душе, неизбежно приводит к открытому столкновению, конечно, имеющему предысторию: «Я тебе, наверно, последний раз говорю... Не тронь меня за болячку» [8; 430] (выделено нами. — И. О.), что свидетельствует об изначальной чуждости («иности») Егора, сдуру попавшего когда-то в инородную среду, вылившемуся затем в прямую кровавую вражду, закончившуюся трагически, вновь вполне объяснен, в первую очередь, именно духовно.

Губошлеп мстит Егору не только за «измену» воровскому кодексу, за его выбор трудовой жизни, но, главным образом, за внутреннюю силу, которую и демонстрирует этот выбор; духовную силу до­бра, чести, совести, которые, как оказалось, никогда не умирали в душе главного персонажа. Учиты­вая евангельский контекст повести, в рамках которого история Егора Прокудина есть история «блуд­ного сына», поведение Губошлепа ассоциируется со старшим сыном притчи, позавидовавшим млад­шему, который «был мертв и ожил, пропадал и нашелся» [Лк. ХУ, 32] и потому с великой радостью принят отцом. Егор нашел в себе силы ожить духовно (т. е. вернуться к Отцу) — в противовес Губо­шлепу, в адрес кого Люсьен произносит: «Иди ты к дьяволу» [8; 428] и который находится в конце киноповести в полной власти врага рода человеческого («Видно стало — проглянуло в глазах, — что мстительная немощность его взбесилась» [8; 488] (выделено нами. — И.О.), чью волю он и исполняет, физически убивая Егора.

Именно нахождение Егора в «логове», в котором он не только не обрел радости возвращения к родному дому, но и окончательно убедился в глубинной чуждости ему, приводит к мысли о бегстве из него. Метафизическое бегство Егора к действительно родным корням («Я, кажется, действительно займусь сельским хозяйством» [8; 430]) просвечивает сквозь физическое бегство Горя из воровской «малины». Вновь принципиально важная деталь — во время побега, уводя погоню за собой, Егор оказывается на кладбище, где его охватывает «радость воли, радость жизни» [8; 432]. Опять в повес­ти сквозь физику просвечивает метафизика: земное пребывание не исчерпывает жизнь человека, ко­торого ожидает воскрешение (надпись на памятнике «Спи спокойно до светлого утра» [8; 433]).

Духовному воскрешению Егора непосредственно способствует «Любушка-голубушка», к кото­рой он отправляется после нескольких неудавшихся попыток «приткнуться» к кому-нибудь из старых подружек, с возрастающим остервенением желая использовать ее в своих корыстных целях. Крик Егора «в тишину, в ночь» уже свидетельствует о том, что такое желание на самом деле противно его душе. И потому, когда он приехал в село Ясное (наименование которого вновь, конечно, нарочито, и при осознании всех разных значений слова, собранных воедино, создает нужный смысловой объем: именно здесь с помощью «светлой незамутненной» души Любы и всей ее семьи с «ничем не омра­ченным, спокойным» традиционным укладом жизни «хорошо понимаемый» в его глубинном «логич­ном, стройном, четком» стремлении вернуться к отчему дому Егор «ярко просияет», воскреснув ду­шой), где «на взгорке стояла и ждала Люба. Егор сразу увидел и узнал ее. В сердце толкнуло — она!» [8; 434]. Конечно, узнал не только по фотографии, высланной ему «заочницей» в колонию по переписке, но узнал сердцем. «И пошел к ней». Пошел к Любви, к свободе, к настоящей жизни, к по­истине родной душе. «Ё-моё, — говорил он себе негромко, изумленный, — да она просто красавица! Просто зоренька ясная» [8; 434]. Люба действительно родная, в том числе и по происхождению, из родного крестьянского корня: «пожал с чувством крепкую крестьянскую руку». Представившись Ге­оргием. Впервые в тексте звучит полное имя персонажа.

Здесь уместно остановиться на поэтике имени. Горе-Жоржик-Егор-Георгий являют разные ипо­стаси личности Прокудина. Воровская кличка Горе несет в себе, в том числе, и трагическое ощуще­ние персонажем краха собственной жизни. Сам Егор называет свою кличку в первом разговоре с Лю­бой («Кличка моя знаешь какая? Горе. Мой псевдоним» [8; 437]), свидетельствуя тем самым о проч­ной связи его с преступным миром, в котором извращаются истинные имена (Горе — перевертыш имени Егор), суть человека. Упоминание Прокудиным собственной клички подчеркивает неизбывное желание персонажа вырваться из псевдомира, чтобы вернуться к нормальному миру, к истинному себе — человеку, который несет в себе образ Божий. Причем здесь принципиально значимо, что, единственный раз сам себя называя кличкой, Прокудин делает это именно в разговоре с Любой. Ме­тафизически это означает, что вновь обрести статус человека в настоящем его смысле возможно с помощью любви, которая есть основа жизни.

Другое имя Прокудина, значительно чаще, по сравнению с кличкой, звучащее в повести, — Жоржик (с его вариантами Жора, Джордж). Имея разные нюансы, данный вариант имени несет в тек­сте главным образом иронический смысл — горькое отношение в первую очередь самого Прокудина к себе как потерявшему родной исконный русский корень и выветрившемуся в жалкое подобие мод­ного иностранного образца. В этом смысле важно и имя Люсьен, подчеркнуто иностранное звучание которого свидетельствует не только об оторванности его носительницы — представительницы во­ровского мирка — от родной среды, от собственного русского народа, но и о духовном противостоя­нии им.

Употребление данного эквивалента имени главного персонажа происходит в принципиально важные моменты развития сюжета, указывая на вехи духовной эволюции персонажа. Впервые имя Жоржик употреблено при знакомстве Прокудина с Петром, который «ровным голосом» адаптирует полное имя персонажа к обычной жизни — Жора, на что Егор, обидившись на холодный прием, ер­шисто противоречит — Джордж, придавая как бы большую весомость себе и одновременно издева­ясь над самим же собой, когда, «пытаясь освоиться среди этих людей», вел себя неестественно — «улыбался и заглядывал в сумрачные глаза Петра» [8; 444]. Именно Петр после того, как Егор обва­рил его, иронически обращается к нему с уменьшительно-ласкательным Жоржик, что свидетельству­ет о понимании им ситуации и о прощении Егора. Еще раз так назовет Петр Прокудина перед разбор­кой Егора с мужем Любы, что подчеркивает иронию его по отношению к опасению сестры, что того могут избить. «Кого изобьют? — спокойно басил Петро. — Жоржика? Его избить трудно» [8; 477­478]. Употребляет имя Жоржик и отец Любы, когда, видя сборы Егора, чуя за ними что-то предельно важное, забеспокоится: «Чего он такое затеял, этот Жоржик?» [8; 473]. Егор действительно затеял важное — поездку к матери, ставшей кульминацией процесса душевного и духовного воскрешения Егора, когда он окончательно и бесповоротно решает стать «похожим на человека», после чего воз­врат к прежней жизни, к Жоржику, уже невозможен. Последний раз имя Жоржик звучит в устах са­мого Егора, когда он «Первую борозду в своей жизни проложил» [8; 479], т.е. действительно вернул­ся в «отчий дом» — к собственным родным истокам. С неким удивлением — от неверия, что он смог вырваться из «логова» прежней жизни, персонаж — русский человек, расставаясь с иностранным эк­вивалентом своего имени, навсегда прощается с греховным мрачным страшным прошлым.

Наиболее часто употребляемое в повести обиходное имя главного персонажа — Егор — указы­вает на обычность, обыденность, распространенность русского человека, нравственно и духовно за­плутавшего в жизни. Именно это имя употребляет на протяжении всего текста автор. Оно тоже имеет варианты: уменьшительно-ласкательно (Егорушка) называют Прокудина женщины — Люсьен в сце­не прихода его в «логово» и Люба, неоднократно обращающаяся так к нему, в том числе и в самом конце, перед смертью Егора. Есть еще один вариант данного имени (Егорша), который звучит только в устах по-настоящему любящей Любы, так нежно-ласково назвавшей Егора дважды — после его возвращения к ней из «бардельеро», когда оба ощущают зреющее и крепнущее чувство их настояще­го глубинного родства.

Все приведенные выше варианты являются эквивалентами имени Георгий, которое звучит в по­вести реже всех остальных и которым Прокудин представляется в самые важные серьезные моменты своей жизни, в частности, в момент знакомства с Любой, приведшего в итоге к возрождению души главного персонажа. Еще раз подчеркнем, Егор не смог бы этого сделать без помощи Любови и всей ее семьи, описание дома которых также значимо в раскрытии глубинного содержания повести, гово­ря о патриархальном устройстве жизни, к которому возвращается «блудный сын»: «Дом у Байкало-вых большой, крестовый. В одной половине жила Люба со стариками, через стенку — брат с семьей.

Дом стоял на высоком берегу реки, за рекой открывались необозримые дали» [8; 439]. Место расположения дома, как видим, символизирует тот самый высокий уровень духовности «отчего до­ма», к которому стремится Егор. Кроме того, неограниченность пространства отчего дома здесь про­тивопоставлена «сокрытому мирку» логова, также выступая средством выявления метафизического смысла киноповести.

Образ жизни обитателей дома также разительно отличается от «малины», в том числе и встреча пришедшего в него впервые человека. При всей опаске «рестанта», старики принимают его, как и по­ложено в гостеприимном русском доме: «Однако и приветить ведь надо?.. Надо. Все будем по-людски делать, а там уж поглядим: может и жизни свои покладем. через дочь родную. Ну, Любка, Любка.» [8; 439]. В последних словах явна евангельская реминисценция: «Нет выше той любви, аще кто положит душу свою за други своя» [Ин. 15, 13]. Так Шукшин выстраивает метафизическую подоплеку описанного с большой долей мягкого юмора поведения Байкаловых, которые бесхитрост­но остро реагируют на провокационное поведение Егора, испытывающего сложный комплекс чувств «блудного сына», в итоге принимают его как родного.

Роль Любы в этом, конечно, ключевая. При всей конкретике социально-бытовой и психологиче­ской атмосферы сцен вхождения Егора в семью Байкаловых, Шукшин и здесь указывает на глубин­ный подтекст. Слова Любы: «Не пугайте вы меня, Христа ради. Я сама боюсь. Что, вы думаете, про­сто мне?» [8; 446], продолжая названный выше евангельский контекст, свидетельствуют не только о предельной трудности выполнения, но и о твердости намерения Любови исполнить заветы Христа. И она убеждает близких: «А вот кажется мне, что он хороший человек. Я как-то по глазам вижу. Вот хоть убейте вы меня — мне его жалко. Может, я и.» [8; 446]. Здесь фраза прерывается, но в ней уже есть возможность того чувства, о котором Люба скажет позже: «И я уж и не знаю: то ли я его люблю, то ли мне его жалко. А вот болит душа — и все» [8; 454].

В функционировании имени Георгий принципиально важна сцена «бардельеро», участники ко­торой обращаются к главному персонажу исключительно по имени Георгий. Душа персонажа, кото­рая «стронулась» после встречи с Любовью, не может сразу вырваться из оков греховности и потому еще раз — теперь уже в последний — поддалась темной силе. Праздник, которого так хочется Егору, закономерно превращается в сборище («Народ для разврата собрался» [8; 458]), ничего, кроме опус­тошения, душе не приносящее. А его душа в это время уже открыта — навстречу Любви (нарочитое обращение Егора перед своим отъездом к Любе именно полным ее именем подчеркивает его метафи­зический смысл). В данной сцене — переломный момент в состоянии персонажа, который делает окончательный свой духовный выбор. И происходит это в преддверии великого христианского праздника («Троица скоро, чего же, — сказал кто-то за столом» [8; 459]). Прокудин, пронзительно осознав возможность не успеть изменить образ собственного бытия, бесповоротно отказывается от прежней воровской жизни: «Всё! Идите, воруйте сами.». И хотя «разврат» продолжается, но он уже не может принести Егору удовлетворения. Прокудин пытается организовать из «развратников» хор для исполнения песни «Вечерний звон», предельно близкой внутреннему состоянию Егора, «блудно­го сына»: «Я от того и завыл, что вроде слышу, как на колокольне бьют. Тоска меня берет по роди­не. И я запел потихоньку. А Вы свое «бом-м, бом-м». Вы и знать не знаете, как я здесь тоскую, — это не ваше дело.

Вроде в тюрьме человек сидит — тоскует, — подсказал Михайлыч. — Или в плену где-нибудь. — В плену какие церкви? — возразили на это» [8; 462]. В подтексте разговора — речь о духовном пленении тоскующего по «отчему дому» человека, который может вырваться только с помощью Божьей. А помощь эта — в Любви, а не в «разврате». Именно поэтому и не удается Егору «наладить» хор. Теперь он уже чувствует полную свою чуждость миру разврата. Именно поэтому он принимает решение срочно вернуться в Ясное, а в ответ на вопрос «А зачем в Ясное-то?», отвечает «У меня там друг» [8; 462] — Люба, готовая ради него «положить жизнь». Егор оценил то, что Люба предоставила ему свободу в разговоре перед отъездом. С Ясным теперь ассоциируется в его душе «воля», освобож­дение из плена: «Душа у меня . наскипидаренная какая-то. Как волю почует, так места себе не мо­гу найти» [8; 463]. «И вот Егор «летел светлой лунной ночью по доброму большаку — в село, к Лю­бе» [8; 464] — в ответ на ее любовь, готовый к семейной жизни («Ну, как там. насчет семейной жизни? — спросил он таксиста»). «Блудный сын» встал на праведный путь, с которого уже не сойдет.

Подчеркнуто выделяется в этом смысле сцена ночного возвращения персонажа в дом Любы, ко­гда он, подъехав на такси «к большому темному дому. вдруг оробел», и, не посмев сразу войти к Любе, вызывает Петра. Здесь следует отметить употребление — единственное в тексте — сразу двух вариантов имени, когда в ответ на вопрос «Кто там?», Прокудин отвечает: «Я, Петро. Георгий, Жор­жик.» [8; 464]. Определяя себя таким образом, Егор свидетельствует о том, что реализовать верно сделанный выбор предельно сложно. Напряженность внутреннего состояния Егора подчеркивает ре­акция Петра: «Ты чего? — удивился Петро» [8; 464]. Но то, что Прокудин сначала все-таки называет себя Георгием, а потом с горечью — Жоржик, демонстрирует крепость его желания вырваться из

 

прошлого мира, начав новую жизнь. Здесь — реальное начало изменения им собственной жизни. Да­лее Егор распивает в бане с Петром дорогой коньяк, заедая шоколадом, — как последний жест Жор­жика, как знак прощания с прежней жизнью, чей мрак сменяется на проблеск света, который затем усиливается, переходя в рассвет: «Ночь истекала. А луна все сияла. Вся деревня была залита блед­ным, зеленовато-мертвым светом. И тихо-тихо. Такая тишина бывает только перед рассветом» [8; 465] <выделено нами. — И.О.>. Егор, преодолевая силы зла, подобно «блудному сыну» (который, «был мертв и ожил»), находится накануне окончательного возвращения к «отчему дому».

А новая встреча с Любой произошла уже «рано утром», которое было, конечно же, «ясное» [8; 466]. В их разговоре на ферме, куда Любу и провожал Егор, он, рассказывая детское воспомина­ние о гибели коровы, как пишет Шукшин, «проговорился»: действительно, теперь реально продемон­стрирована изначально нормальная природа человека, присущая Егору, которая отличала его от хо­зяина «малины-логова» и которая, несмотря на все попытки темной силы вытравить ее, осталась в глубине души и вот теперь вновь проявилась. Но Егор воспринимает это как проявление слабости, от чего и «был недоволен» [8; 466]. Зато Люба по достоинству оценила эту «слабость», назвав Прокуди-на, засмотревшегося «в ясные глаза женщины», нежно-ласково «Егорша». Так писатель исподволь, но неуклонно выписывает зреющее и крепнущее чувство настоящего глубинного родства людей.

И в этом плане закономерно, что Прокудин решается, наконец, на поездку к матери, в реальный «отчий дом», описание которого опять при всей бытовой точности метафизически значимо: «Просторная изба. Русская печь, лавки, сосновый пол, мытый, скобленый и снова мытый. Простой стол с крашеной столешницей. В красном углу — Николай Угодник» [8; 474]. Егор надевает темные очки, чтобы мать не узнала его. И ключевой вопрос матери «Чего же, сынок, глаза-то прикрыл?» вскрывает его стыд, боль, доходящие по мере разговора Куделихи с Любой до нестерпимого напряжения — окаменения, не из-за черствости, но, напротив, по причине оживания души: «Откровенно болела душа, мучитель­но ныла, точно жгли ее там медленным огнем» [8; 476]. Конечно, это кульминация процесса душев­ного и духовного воскрешения Егора (после признания Любе: «Мать это, Люба. Моя мать» [8; 476] и ее требования вернуться к матери крикнувшего: «Рано! Дай хоть волосы отрастут. Хоть на чело­века похожим стану»), после которого нет уже возврата назад. В Егоре уже воскрес человек как образ и подобие Божие. (В фильме об этом свидетельствует крупный план православного храма). И теперь он всеми силами будет отстаивать этот образ: «Ничего, Любаша!.. Все будет в порядке! Голову свою покладу» [8; 477].

Шукшин знает, о чем говорит его персонаж. Силы тьмы не оставляют просто так человека, вы­рвавшегося из их тисков, и мстят ему, используя разные возможности. Первой такой попыткой явля­ется угроза бывшего мужа Любы, устроившего «разборки» с Егором из ревности. При всей реальной опасности ситуации, она никак не могла закончиться смертью персонажа. Ибо развитие сюжета ки­ноповести, подчиняющееся метафизическим законам бытия мира и человека, требовало доведения до логического конца истории Егора Прокудина, которая предполагает, в том числе и «проверку» чело­века на прочность. Одно дело держать данное слово, когда нечего терять, и совсем другое — когда обрел, наконец, искомое всю жизнь — и любовь, и дом, и родину.

Но вот именно в это время, когда «Первую борозду в своей жизни проложил Егор» [8; 479], т.е. действительно вернулся в «отчий дом», делом уже, он предчувствует — покоя от вражьей силы не будет: «И теперь, когда от пашни веяло таким покоем, когда голову грело солнышко и можно остано­вить свой постоянный бег по земле, Егор не понимал, как это будет — что он остановится, обретет покой. Разве это можно? Жило в душе предчувствие, что это будет, наверно, короткая пора» [8; 480].

И вот тут во второй раз в киноповести звучит песня «Калина красная» — уже в устах самого Егора — в принципиально важный момент, в минуту глубоких переживаний и раздумий о смысле собственного бытия: об утерянной чистоте детства, о возвращении к отчему миру в настоящем, об обретении покоя в будущем. Песня в данном случае демонстрирует бесповоротность выбора Егора, возвращения к родной «почве», и значимо, что последней строкой приводимого здесь текста является «Характер — ой, какой»: духовный выбор Егора неизменим. И вот эта-то крепость характера, эта-то устремленность Егора к истинной свободе, к честной жизни, к любви, к семье не прощается темными силами. «Вечером ужинали все вместе: старики, Люба и Егор. В репродукторе пели хорошие песни. Вдруг дверь отворилась, и заявился нежданный гость» [8; 480], конечно, представитель «малины-логова». Нежданным был лишь этот конкретный посланник, но появление представителя мира тьмы (неважно, Васи ли, Шуры ли) Егор ожидал.

И потому ответ его четкий: «Так и передай. Понял? — жестко, зло говорил Егор. — Запомни и передай.

-    Я передам. Но ты же знаешь его.

-    Я знаю. Он меня тоже знает» [8; 482], а после попытки «купить» его «заготовленными деньга­ми», Егор «с силой ударил ими по лицу Шуру — раз, и другой, и третий». Закончилась сцена встречи — после появления Любы — следующим: «Запомнил, — сказал Шура. Посмотрел на Егора послед­ним — злым и обещающим — взглядом. И пошел к машине» [8; 482]. Егор теперь не просто чужой преступному миру, он непримирим по отношению к нему. Прокудин окончательно «завязывает» с криминальным греховным прошлым, резко не приняв предложение приехавшего к нему посланца воровского мира, четко осознавая реакцию последнего и, соответственно, реальную опасность. Дан­ную опасность для жизни Егора чувствует и Люба, вначале пытаясь успокоить которую, Прокудин запел первые две строки песни «Калина красная» (так в третий раз звучит она в повести), чем автор акцентирует именно духовный смысл: зрелость Егора, который, кстати, пытается научить песне Лю­бу, «не слушая ее» опасений. Метафизическое содержание подчеркивается обращением Любы: «Хри­стом Богом прошу, скажи, они ничего с тобой не сделают?» [8; 484]. Закономерно теперь — в обра­щении к Егору — звучит имя Христа, что четко характеризует новое духовное состояние главного персонажа. Люба, конечно, боится за жизнь любимого. Вновь в тексте возникает евангельская реми­нисценция: «И не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить; а бойтесь более того, кто может и душу и тело погубить в геенне» [Мф. Х, 28]. Рецидивист Горе убивал свою душу (отчего она и плакала), твердый же духовный выбор Егора дает надежду именно на вечную жизнь души, значи­мость которой по сравнению с жизнью тела неизмерима.

Сам автор так комментирует историю своего персонажа: «. неважно, умирает ли он физически. Другой крах страшнее — нравственный, духовный» [10]. Метафизически Егор сделал правильный выбор, даже если цена его — смерть физическая. Потому читаем: «Все будет хорошо, — четко, раз­дельно сказал Егор. — Клянусь, чем хочешь. всем дорогим» [8; 484-485], еще раз подтверждая кре­пость своей позиции.

Имагологически значимо, что вечный духовный мир просвечивает сквозь обновляющийся зем­ной мир в конце повести — перед самой развязкой сюжета, когда Егор увидел Губошлепа, приехав­шего для «разборки»: «Земля собрала всю свою весеннюю силу, все соки живые — готовилась опять продлить жизнь. И далекая синяя полоска леса, и облако, белое, кудрявое, над этой полоской, и солн­це в вышине — все была жизнь, и перла она через край, и не заботилась ни о чем, и никого не стра­шилась» [8; 485].

Егор, идя навстречу Губошлепу, также не страшится его. «Блудный сын», вернувшийся в «отчий дом», готов встать на защиту его, готов отдать жизнь «за други своя» (потому отправляет помощницу и убеждается в безопасности трактористов). Но главное, он, восстановивший в себе статус человека как образа и подобия Отца небесного, должен пройти путь Христа: у каждого своя голгофа. Без рас­пятия на кресте нет воскресения.

Киноповесть В.М.Шукшина «Калина красная», таким образом, это история метафизического выбора персонажа, исстрадавшегося в своей греховности, неприкаянности; преодолевшего духовно-нравственный крах собственной личности; вырвавшегося из тисков злой темной силы, которая, не простив ему ухода, уничтожила его физически, не смогши убить его души. Егор оказался победите­лем, как и его небесный покровитель Георгий Победоносец — святой покровитель града Москвы, столицы России, повергнувший змия как олицетворение злой силы. В победе над злом — в себе са­мом и в окружающем мире — Шукшин видит исконную суть русского человека. И с этим связана перспектива физической и метафизической истории человечества и мира.

В соотношении конца повести с Апокалипсисом («И сказал сидящий на престоле.: соверши­лось! Я есмь Альфа и Омега, начало и конец; жаждущему дам даром от источников воды живой; по­беждающий наследует всё, и буду ему Богом, и он будет Мне сыном. Боязливых же и неверных, и скверных, и убийц, и любодеев, и чародеев, и идолослужителей, и всех лжецов — участь в озере, го­рящем огнем и серою» [Откр. 21, 5-8]) окончательно высвечивается метафизическая история Георгия Прокудина — некогда «блудного», но по итогу — верного сына Божия.

В этом же контексте явлен и духовный финал Губошлепа: повесть заканчивается физическим уничтожением предводителя «звериного логова» со товарищами, в котором прочитывается метафи­зический конец антихриста: после попущенной Творцом строго ограниченной по сроку власти над миром он неизбежно будет повержен, уже окончательно — вторым пришествием Христа во всей сияющей Его славе и силе.

Система координат «свой» — «чужой» в киноповести, таким образом, выстраивается следую­щим образом: «свои» — Егор Прокудин, Любовь Байкалова со своими родителями и братом, готовые отдать «душу за други своя», носящие в себе Христа и исполняющие заповеди Его; «чужие» — Гу­бошлеп со товарищами, принадлежащие противной сатанинской силе, над которой в итоге одержана метафизическая победа.

Итак, анализ имагологического содержания киноповести «Калина красная» приводит к подтвер­ждению того, что В.М.Шукшин «творил именно sub specie aeternitatis — под знаком вечности» [11], поднимая и решая важнейшие проблемы бытия человеческого в лучших традициях русской словес­ности, связанных с тенденцией высокой духовности именно в религиозном плане ее осмысления. 

Список литературы

1      ЯценкоН.Е. Толковый словарь обществоведческих терминов. — СПб.: Лань, 1999. — С. 323.

2      Ощепков А.Р. Имагология в курсе «Теория культуры» // Высшее образование для XXI века: VII Междунар. науч. конф. — Вып. 2. — М., 2010. — С. 53-59.

3      Бойцов М.А. Потестарная имагология Средневековья как область междисциплинарных исследований // [ЭР]. Путь доступа: hist.msu.Ru/Labs/ UkrBel/bojcov.htm.

4      Ложкина А.С. Роль периодической печати СССР в формировании образа Японии (исторический опыт 1930-х гг.) // Уральский исторический вестник. — 2009. — № 1. — С. 23.

5      Абсаттар хаджы Дербисали. Мечети и медресе Казахстана (история и современность) // Простор. — 2006. — № 9-10. — С. 115.

6      Бердяев Н. Русская идея // Вопросы философии. — 1990. — № 1. — С. 81.

7      ГавриковА.А. Имагология в отечественном востоковедении // [ЭР]. Путь доступа: http: //ckitalets2000irkutsk.narod.ru/ imagologiya.htm.

8      ШукшинВ.М. Калина красная // Шукшин В.М. Избранные произведения: В 2 т. — Т. 1. — М.: Мол. гвардия, 1976. —С. 419-492.

9      Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. — Т. ХІУ. — Л.: Наука, 1972-1990. — С. 100.

10   Кожухова Г.П. Самое дорогое открытие. Беседа с В.М.Шукшиным 22 мая 1974 года // [ЭР]. Путь доступа: shukshin.virtbox.ru/povesti/kalinakrasnaya.

11   Казин А.Л. Житие великого грешника («Калина красная») // Философия искусства в русской и европейской духовной традиции // [ЭР]. Путь доступа: portal-slovo.ru.

Фамилия автора: О.А.Иост
Год: 2012
Город: Караганда
Категория: Филология
Яндекс.Метрика