Парадигмы образов в художественном тексте Д.Накипова

Наиболее ярко образная система обнаруживает себя в поэтической и шире — в художественной речи: концентрированным выражением подчеркнутой семантической двуплановостью, очевидными проявлениями формульности и в то же время многообразием нестереотипных индивидуальных реа­лизаций, различными семантико-эстетическими трансформациями конкретных образов, аллюзивно-стью и т.п. Изучение образного языка имеет большую традицию прежде всего в лингвистике художе­ственного текста, в лингвопоэтике — при описании образной системы конкретного произведения, автора, литературного направления, поэтического языка в целом.

Образ несет и знание (информацию), и ценности, и нормативные предписания, но не прямо, а опосредованно, когда видимая незначительная часть «приглашает» почувствовать и пережить неви­димое, но предполагаемое и в этом смысле почти реальное, основное содержание. И не только пере­жить, но и соотнести с идеалом через эстетическую оценку по шкале: от прекрасного до безобразного. «Глаз скользит по вершине «айсберга», а мысль проникает в его подводную часть. Образ прово­цирует диалог писателя и читателя, художника и зрителя, музыканта и слушателя» [1].

Согласно Н. В. Павлович, в человеческом сознании существует единый язык образов со своим «словарем» (парадигмами), «алфавитом» (тезаурусом понятий) и «грамматикой» (типовыми связями парадигм в тексте и варьированием их лексического наполнения) [2; 25]. Образы возникают как но­сители информации, гарантирующие относительную стабильность ценностного ядра культуры. Уни­версальный характер вечным образам придают единая природа психофизиологических качеств чело­века и принципиальное сходство стоящих перед ним проблем. Характеристики вечных образов: 1) относительная понятность для широкого круга носителей конкретной культуры; 2) уникальная ем­кость и практически неисчерпаемый запас смыслов, высокая степень поливалентности; 3) уникальная аксиологическая наполненность образа.

В последние десятилетия в социокультурном пространстве Казахстана «двуязычие (казахско-русское, русско-казахское) как яркий образец процессов межъязыкового взаимодействия» [3] продолжает активно развиваться. В художественном тексте двуязычной творческой личности прояв­ляется мировидение того народа, к которому принадлежит писатель, отражаются взаимоотношения с теми представителями этносов, с которыми сосуществует бок о бок, особое восприятие мира, специ­фическая манера письма. Изучение такого явления в современной лингвистике представляет собой особый интерес и самостоятельное направление.

Известный казахский поэт, переводчик, кинорежиссер Б.Каирбеков отмечает, что «Это огромное богатство — чувствовать чужой язык и чужую культуру, как свою», и выделяет два процесса, проис­ходящих с билингвальной творческой личностью. Первое — осознание глубинных корней своего языка через призму другого семиотического мира (русскую культуру), который всегда влиял на род­ной язык и явился благодатным семенем настолько, что стал его корневой системой. Второй процесс — это знание художественных ценностей другой, русской, культуры, другого языка и через это зна­ние, «помогающее ему снять шелуху повседневной лексики, создать произведение, позволяющее по-новому засиять исконной светозарной этимологии слова, которое проявляется в остром восприятии казалось бы обыденных слов» [4].

«Исследование языковых средств, к которым обращается национальный писатель при создании художественного образа на русском языке, свидетельствует как об особенностях творческого билин-гвального поэта, писателя, так и своеобразии обеих языковых культур, рельефно проступающих на страницах их произведений» [5; 15].

Наша задача в данной статье показать, какими языковыми средствами пользуется казахстанский русскоязычный писатель Дюсенбек Накипов, создавая при этом в романе «Круг пепла» целую палит­ру образов [6]. Неординарное сознание билингвального автора, пишущего и думающего на русском языке, заключается в «соединении двух разных языковых систем в творческом процессе, в осмысле­нии способов мышления двух разных этносов. Пользуясь системой приобретенного языка как инст­рументом творчества, он воссоздает образы первичной культуры в рамках приобретенной» [5; 21]. Органическое соединение словесной оболочки с духовным ядром делает её предельно выразитель­ной, поэтически осмысленной, приводит к появлению в структуре двух форм, внутренней и внешней. Внутренняя форма — это система образов, а внешняя форма — это организация языковой ткани, ко­торая позволяет добиться активизации звуковой стороны текста, что и делает текст носителем новой, художественной информации, находящейся в подтексте произведения.

Д. Накипов, «обращаясь к русскому языку как к форме художественной практики, как к форме создания литературных произведений», развивает «не только традиции русской, но и своей нацио­нальной литературы и культуры. Это развитие выражается в отборе жизненного материала, в его ос­вещении, в образной системе, в использовании фольклорных мотивов, в употреблении слов из своих родных языков» [5; 90]. Вот почему в данной статье делается попытка проанализировать парадигмы художественных образов, созданных творческой билингвальной личностью, ведь «суть ассоциатив­ного мышления состоит не столько в способности видеть сходство между предметами, сколько в спо­собности извлекать из подобия смысл» [7].

Парадигма образа — это инвариант ряда сходных с ним образов, который состоит из двух ус­тойчивых смыслов, связанных отношением отождествления или сравнения, — левый член парадигмы и то, с чем происходит сравнение — правый член парадигмы [2; 14]. Чем больше членов парадигмы нами обнаруживается, тем глубже понимание образа. Основную функцию при создании образов вы­полняют уникальные лингвистические средства: фонетические, морфологические, лексические, синтаксические. Важно было определить, в какую грамматическую форму ставит автор номинанту «че­ловек» (грамматико-стилистический уровень), с каким словом сочетает ее (лексико-стилистический уровень), как располагает слова в предложении (синтаксико-стилистический уровень).

Лексический ряд левой парадигмы с номинантой «человек» объединяет существительные: пред­ставитель власти, хиппи, балерина, актер, актриса, режиссер, художник, отождествляется с лекси­ческим рядом правой парадигмы с номинантами «животное» (лань, олениха, львица, волчица, павиан, мамонт), «птица» (выпь, лебедь), «рыба» (мальки, кит, акула, рыба-меч), «растение» (подсолнух), «мероприятие» (праздник, карнавал). В рамках этих базовых ассоциаций наблюдается наиболее широ­кий спектр актуализируемых смыслов, которые характеризуют человека с точки зрения его состояния, ощущений, психофизиологических свойств (характер, темперамент и т.д.), дается представление о том, как в том или ином живом существе человек пытается увидеть себя, свои пороки и добродетели.

Символы в различных культурах не всегда совпадают. Например, лев чаще является образом царственности, воплощением героического начала, а львица — священным символом богини-матери и в то же время символом скрытых страстей. В лингвокультуре кочевника символ волка издревле яв­ляется тотемом и вбирает в себя много положительных качеств. Волк — это, в первую очередь, выс­ший символ свободы, символ самостоятельности и бесстрашия. В парадигме созданных образов об­наруживается почтительное отношение к героине: о! да! да! великую Алису-волшебницу — Фрейн­длих! Ее улыбку — хищный оскал львицы, взгляд умный-умный — волчицы, стать-поступь цар­скосельская и куртизанская, если так можно-возможно сказать-написать.[6; 69]. Автор создает красочный и притягательный образ А.Фрейдлих — волшебницы, львицы, волчицы, она же — героиня Царского села — волшебного местечка под Санкт-Петербургом и женственна, как куртизанка, евро­пейская жрица любви эпохи Ренессанса. Такой же пиетет чувствует читатель при сравнении «мастера своего дела» с мамонтом: в старом сером здании на Пушечной, в двух шагах от Большого: восседаю­щий в кресле мамонт — Тарасов, одними жестами подающий-рассыпающий бриллианты — нюансы движений ... [6; 89], мастерицу-балерину с ланью: .. агатовоглазая лань — Наташа Бессмертнова.[6; 88-89].

Положительный образ «женщина-верблюдица», полагаем, в образной парадигме является этно­культурным маркером: Казалось ей, что Аруана и не верблюдица горбная-гордая-горькая, а Лебедь Белый-Вольный, и Некто злобный и тайный крылья ее забрал, выпил озеро-море ее — Арал аруанный, дал воды ей потравной-дурманной-желчной и превратил в Аруану, но не смог красоты и стати ее убить, не укротил воли бежать-лететь над жесткой стерней, но уже уготовил-изрыл для нее огром­ный ров-капкан с рыхлыми сыпучими краями, дабы упала-сверглась и умерла навсегда душа ее аруанная-лебяжья-женская ... [6; 162].

В то же время образ «человек-животное» может вызывать и насмешливо-скептическое отноше­ние: от мам и мамонтов-пап сбегавшие в свой неолит от палеоконтинентов обрыдлого быта со­ветского .. .[6; 46]; спонтанное танго объединения танцуя-кучкуясь в прайды львов молодых и обо­соблен в них каждый, как супер-самец, и эго-повадки подруг-угрюмых пантер, презирающих при­знаки (этно), неся свой вулкан-«кракатау» [6; 46], Либо, если ты не природный иккар-рах, то будешь просто орать, как павиан..[6; 168].

Образ «человек-рыба», создаваемый сцеплением ряда существительных, либо сочетанием прила­гательного с существительным, характеризует человека в зависимости от размера рыбы: шла сюда мо-лодь-млад-млекогубое племя мерзлотой пощаженное, юнцы-динозавры из айсберга-века выморо­женные оттепелью, как если б в «канадах» где-то прет обреченно в верховья осетровое племя, дабы молокой-икрой густой-сметанной оросить камни на дне, рыбешки-мальки-пацаны город­ские [6; 46]; и это были не выходы в речку маленькой-меленькой рыбы, а выбросы лавы-кипящей энергии суверенных китов молодых. [6; 46]; На Старом Арбате. Вроде молчаливых быстрых акул-барракуд среди беспорядочно снующих стаек пестрых рыбешек, отравленных донными серо­водородными выделениями, в результате каких-то тайных и пока невидимых и неощутимых подви­жек тектонических пород....[6; 120]; одетый в хэмовый-грубый-веревочный свитер, сам близнец-копия меч-рыба из степных-океанских глубин [6; 63].

Богатый аллитерациями, ассоциативными рифмами текст говорит о своеобразии манеры письма Д.Накипова. В образе «человек — птица»: Обычно, олимпийцы властной пирамиды, выпь-персоны (совы из леса) приходили в театр по торжественным датам, на помпезные салат-торт-кумыс-мясо-фрукт-водка-чай-концерты (в смысле репертуара) [6; 53], игра слов VIP и выпь отождествляет очень важные персоны с птицей, ведущей загадочный ночной образ жизни, за странные повадки ко­торую считают символом безобразия. Нрав у выпи очень неуживчивый, злобный.

Однако чаще Д.Накипов создает птичий образ с положительным оттенком: . юные балерины: очаровашка-прелесть Катя Максимова, салонно-точеная Наташа Макарова, лебедь-пава Лена Ря-бинкина...[6; 88-89]. Более частотна латентная передача образа: как Балерина воспаряет над пусты­нями одичания духом Жизели [6; 56]; А героиня (т.е. Балерина) летела над распластанными телами кордебалета [6; 48]; Затем легчайший sesson, вспорхнула, взлетела, а на лице ни кровинки [6; 57].

Легкость, нежность и восхищение сопровождают образ «человек — насекомое»: перевернулся и стал меж травами выглядывать мурашей и жучков, семенящих по делу своему насекомому, пока не увидел скачковый полет бабочки дивнокрылой... сине-красно-желтой, с подпалиной и черным узо­ром по краю крыл... взвизгнул восторженно, прыгнул и погнался за нею — красоткой пушистой, по­вторяя замысловатый полет крылосоздания хрупкого, и снова... на мгновенье в полете-прыжке застыв, извергся в травы и замер — показалось будто ему... видел он в кроне широкой дриаду — листотелую деву [6; 44]; ... грациозка-бабочка Аллочка Сизова.[6; 88-89].

Ряд эпитетов ярко описывают образ «человек — мифическое существо, ментальное»: . и лишь на миг, как озарение-обещание чуда показался всем ангел — Безымяная, до времени сгоревшая-истаявшая балерина-мечта .[6; 88-89]; Потом требовалось несколько дней, чтобы Балерина вновь обрела самое себя, через многократное повторение классических вариаций, особенно вариации Машеньки из большого pas-de-deux последнего акта «Щелкунчика» божественного Чайковского [6; 49]; Режиссура дьявола-искусителя Товстоногова.[6; 69].

Образ «человек-растение»: смеясь коснулся травы и покатился по ней, сладострастно касаясь гибких стеблей, будто дриаду невинную-юную ласкал и пластал, губами схватил ириса темный сосок и выпил запах летучий... [6; 44]; (о декабрьских событиях в Алматы) ...дети весны, маки мои... вы взошли преждевременно, в декабре на снегу... среди ночи горят цветы крови зимой... красный рас­свет при луне белого снега... звезды падают... им не подняться назад... маки — цветы декабря... цветы крови и воли... [6; 121]; ...а одно из них (существо) улыбалось-манило и трансформировалось прямо на глазах в медузно-жемчужно-прозрачную эманацию танцующей феи-пери-женщины-розы, и тут же таяла-растворялась в инееподобном узоре-витраже, который неожиданно обозначился пепельным кру­гом, куда внезапно утягивалось все виденное еще секунду назад... » [6; 64], где пери в переводе с казах­ского — фея. Отождествление человека с растением подчеркивает его нежность и беззащитность, по­тому появляется чувство восхищения, с одной стороны, и сочувствия, сожаления к невинно погибшим молодым, с другой.

Интересен образ «человек — снедь (молоко, гриб, шампанское)»: мамино млеко забывшие дев­чонки молокососовые пырили грудью и коленки-поганки мини-минича [6; 47]. Причастный оборот определяет возраст девочек-малолеток, а образ «коленки-поганки», отождествление их коленок с бес­полезными, более того, вредными грибами говорит об отношении автора к девушкам легкого поведе­ния. И совсем отличное отождествление: Как забудешь и не вспомянешь?... «Генрих IV» с Борисовым и шампанско-взрывным Фальстафом-Луспекаевым [6; 69] объясняется неординарностью, поскольку шампанское — напиток празднично-торжественный, для утонченных натур.

Сарказм, игра слов, аллитерация помогли создать необыкновенный образ: значит дядюшка Го­ша-мусор, погонный-поганный в беленькой форме «фолит» в горизонте [6; 47].

Образ «человек-вода» узнаваем любым читателем: И все это вернули на их планету клонирован­ные дети — земляне первой волны.[6; 101]; . и волнами текут — меняются поколения человеков

танцующих......... [6; 97]; ... драка распалась мгновенно и рассосалась, все брызнули-прянули-схлынули к «стоку»: одни в сквер у «Консы», другие на «Горку» в кусты у театра [6; 47].

Образ «человек-сосуд» передает смысл прямо и латентно: . мелкая паутинка микротрещин по­является на стенках фарфорового сосуда, а сосуд этот — он сам ...[6; 76]; В эту последнюю мину­ту, Она!-Е-Во! на глазах, слушая-впитывая-наполняясь музыкой, из земной (конечно же) женщины совершала эту невероятную трансформацию и становилась высшей субстанцией, духом Жизели, таинственной, волшебной [6; 56].

Образ «человек-пространство» хорошо знаком и близок казахстанскому читателю: Лунная Кра­савица Калмыка сольется в незримом, но ощутимом интуицией, дуэте с духом Балерины, и сомкнутся в тот вечер круги условного и безусловного, минутного и вечного, совместясь в точке совершенст-ва.[6; 171], отождествление красоты женщины с луной — типично для казахской поэзии, мифологии. Но обиду и работу мести своей не забыл Осьмихорр и продолжал охоту свою неустанную на светлых потомков той Самки, ставшей... айя-умай... луной недостижной... Умай ан-на... черным семенем сво­им немым-немысленным, восхотел смех и мысль самионов застлать-перебить...уу-бб-ии-тть... [6; 128].

Образ «человек-природное явление»: Жизель превращается в стремительный вихрь-вращение на месте в позе attitude-deme-plie? [6; 57].

Образ «человек-вещество»: . а две взрослые дочери вышли замуж и растворились в тумане, покинув круг их былой семьи .[6; 85].

Образ «человек-огонь»: безвестные девочки, мальчики горели там протуберанцами — дети одной альма-матери, огненно-чистой материи танца .[6; 89].

Достаточно своеобразный образ, полный неотразимо-восхитительного обаяния, «человек (ху­дожник Калмык) — мероприятие (праздник, карнавал) — растение (подсолнух)»: После серой скуки лагеря и параллелепипедов барачного сознания, Калмык казался невероятным праздником, как, ска­жем, подсолнух на асфальте, или бразильский карнавал в центре демонстрации 7-го ноября на площади (если такое вообще можно представить) [6; 61]. В Калмыке привлекает его внутренняя раскованность, и бесконечное чувство юмора, независимость суждений и насмешливо-циничный ум в сочетании с тонким пониманием высокого искусства.

В словаре Д.Накипова обнаруживаются и сложные обратные парадигмы с латентным смыслом, например, «время — снедь — человек — пространство»: ночь мед хайямно — янтарный льет, гроздьями гнева звезды полярные [6; 46], созданные на основе ассоциации времени с именем все­мирно известного классика персидско-таджикской поэзии Омара Хайяма, наименованием романа «Гроздья гнева» Джона Стейнбека, а, возможно, и библейскими гроздьями гнева божьего, камнем-минералом.

Автор использует и более сложные модели образов, например, «человек — орган (сустав) — пространство (пустота, клуб) — птица»: — Знали бы те вывихнутые от скуки хиппи, аристократы пустот и всякие мнимые «курандерос» вонючие, как Балерина воспаряет над пустынями одичания духом Жизели [6; 56], где Курандерос — члены клуба, объединяющего путешественников и исследо­вателей традиционных культур, религиозных верований, мифов, ритуалов и обычаев народов мира; хиппи — представители молодёжной субкультуры, популярной в 1960 и 1970-х годах. Причем следу­ет заметить, что реализация словесных образов наблюдается прямая и латентная. Подобного рода смешение компетенций доказывает невероятную способность мирно сосуществовать в сознании од­ной креативной билингвальной личности.

Образ страстного зрителя, жертвовавшего дефицитным, ценным товаром, чтобы попасть в театр, создается автором описательно: летом. в Оперном проходили гастроли легендарного БДТ, с Товсто­ноговым во главе.... Вся Алма-Ата ходила на ушах-бровях, на БДТ. Отменялись-корректировались отпуски, билеты шли влет-на-разлет-на «блат», и были ценой в банку красной икры и «Мальбо­ро». Да, друг мой, зритель тех лет!. [6; 68].

Художественный текст Д. Накипова отличает содержательное наполнение созданных образов, стилистико-тематическая маркированность. Изучение художественно-поэтических образов позволяет получить сведения об уникальном феномене — духе народа, его истории, о языковом сознании авто­ра.

Особо хочется остановиться на уникальном свойстве художественного текста, обусловленного креативным билингвальным сознанием Д.Накипова, где так сильно чувствуется перо поэта. Текст изо­билует цепочками эпитетов, определяющих лицо: танцующей феи-пери-женщины-розы, молодь-млад-млекогубое племя, мерзлотой пощаженное, юнцы-динозавры, рыбешки-мальки-пацаны городские, верблюдица горбная-гордая-горькая, душа ее аруанная-лебяжья-женская, мусор, погонный-поганный, сгоревшая-истаявшая балерина-мечта, навигатор-гаргантюа-пантагрюэль-эпигон-троянец и т.д., где происходит «столкновение схожих, порой полярных по значению слов, превращает их в мощную спайку — этимологический слиток — «ритмическую метафору» [цит. по 5; 82].

Это не просто игра слов. За фонетическим сходством слов писатель стремится увидеть внутрен­нюю связь — связь языка с историей, общностью интересов, ценностей.

Мы не исключаем вероятности, что источником появления таких «слитков» в тексте современ­ных поэтов-писателей в родной казахской языковой системе, которой свойственен в препозиции бес­конечно длинный лексический ряд определений.

Столкновение слов, разных по своей семантике, делает зримым и реально осязаемым восприятие тех оттенков, которые незаметны и привычны для нашего слуха в обычном употреблении этих же слов. Неожиданная смена эмоционального тона, чередование слов внутри текста, выявляет основной семантический признак акцентируемого слова, сгущая его смысловую окраску [5; 83].

Такие образы, как Орнеллы Мути — «женщины — узор-орнек»: Ореол что ли над нею?., вьются-переплетаются-вяжутся над нею что ли вьюна цветы?., узоры лучей на пять сторон сразу тянутся что ли?., рисунком стовенным-сокровенным что ли проступает она? и ореол вокруг витражно-просветный что ли?, солнцелик на камне... огне-дива... плетенье-«орнек» ли? Орнелла!!!... [6; 126], позволяют сделать предположение о том, что гипотеза Н.В.Павлович относительно общности в разных культурах больших парадигм, и идентичности на уровне малых парадигм видится нам вполне жизнеспособной.

Таким образом, художественный текст содержит большое количество средств речевой вырази­тельности, причем, мы рассматривали парадигмы образов, созданные на основе троп, т.е. лексические средства, хотя текст изобилует и стилистическими, и синтаксическими фигурами. Д.Накипов, бле­стяще владея русским языком, его богатейшим арсеналом образности, метафоричности, создает и знакомые русскому читателю, и родные образы, выражающие национальное самосознание. Каждый художественно-поэтический образ существует не сам по себе, он не случаен, не обусловлен только данным контекстом, а реализует некоторую «вечную идею», модель, образец, инвариант, парадигму. Понять образ означает узнать эту «вечную идею», а точнее узнать некий смысловой закон, или пара­дигму.

 

 

Список литературы

1      Руснак Н.А. Социокультурные маркеры и особенности трансформации образа и знака в художественном творчестве: Дисс. ... канд. философ. наук. — Ставрополь, 2003. — 161 с.

2      Павлович Н.В. Язык образов. — М.: Азбуковник, 2004. — С. 71.

3      Амалбекова М.Б. Феномен билингвальной личности публициста (лингвокогнитивный и сопоставительный аспекты): Дис. ... д-ра филол. наук. — 10-02-20. — Астана, 2010. — С. 4.

4      Каирбеков Б. Два могучих крыла пегаса // Состояние и перспективы методики преподавания русского языка и лите­ратуры: материалы I Междунар. науч.-метод. конф. — М.: Изд-во РУДН, 2008. — С. 83.

5      Бахтикиреева У.М. Творческая билингвальная личность (особенности русского текста автора тюркского происхож­дения). — Астана: Изд-во «ЦБО и МИ», 2009. — 259 с.

6      Накипов Д. Круг пепла. Роман интенций. — Алматы, 2005. — 226 с.

7      Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. — Т. I-XV. — М.: Языки русской культуры, 1999. — С. 314.

8      Орел В.Е. Культура, символ и животный мир. — Харьков: Гуманитарный Центр, 2008. — 584 с.

Фамилия автора: Ж.Т.Ермекова
Год: 2013
Город: Караганда
Категория: Филология
Яндекс.Метрика