В данной статье мы рассмотрим некоторые специально-лингвистические вопросы художественного перевода, т. е. вопросы, которые возникают только по отношению к переводу художественной литературы, и покажем на их примере языковую специфику этого вида творческой работы. То положение, что при формальной непередаваемости отдельного языкового элемента подлинника может быть воспроизведена его эстетическая функция в системе целого и на основе этого целого и что передача функции при переводе постоянно требует изменения в формальном характере элемента, являющегося его носителем, уже разработано и не вызывает разногласий.
При переводе художественной литературы возникает задача воспроизвести индивидуальное своеобразие подлинника. Эта черта роднит литературу художественную и общественно-политическую.
Изучение переводов художественной литературы предполагает глубокий стилистический анализ материала, который позволил бы показать, в чем заключается его индивидуальное своеобразие. Путем этого анализа становится ясно, что своеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано со спецификой литературы как искусства. Для литературы как для искусства, материалом которого служит язык, характерна особая, часто непосредственно тесная связь между художественным образом и языковой категорией, на основе которой он строится. Поиски в переводе прямых образных соответствий подлиннику часто бывают неосуществимы или приводят к формалистическим решениям. Задачи художественного перевода решаются, как правило, более сложным путем - на основе передачи оригинала как целого, на фоне которого отдельные элементы воспроизводятся сообразно своей роли в нем. Другим свойством художественной литературы, отличающим его от остальных произведений книжного слова, является его смысловая емкость. Она проявляется в способности писателя сказать больше, чем говорит прямой смысл слов в их совокупности, в его умении заставить работать и мысли, и чувства, и воображение читателя. Смысловая емкость литературного произведения проявляется либо в формах реалистической типизации, либо в аллегорической иносказательности, либо в общей многоплановости художественной речи. Еще одна характерная черта художественной литературы - это ярко выраженная национальная окраска содержания и формы, что вполне естественно для литературы как для отражения действительности в образах, обусловленных ею же. Важна также и тесная связь между исторической обстановкой и отражающими ее образами произведения. По всем этим особенностям, характерным для художественной литературы, и выявляется индивидуальная манера писателя. Индивидуальный стиль писателя включает использование определенных речевых стилей общенародного языка. Его единство поддается расчленению на элементы уже в порядке стилистического анализа (как подлинника, так и перевода в его соотношении с подлинником). Специфическую область в пределах художественной литературы составляет поэзия, имеющая свои жанры. Специфика каждого из литературных жанров с характерными для них речевыми стилями отражается на требованиях к переводу. Большую роль играют условия речевого стиля того языка, на который делается перевод. Если при переводе строение фразы и словарно-вещественное значение слов в диалоге романа или драмы слишком точно соответствует оригиналу, очень легко возникает впечатление гораздо более книжной окраски речи, чем это на самом деле имеет место в подлиннике [1].
Однако специфика вопроса о переводе художественной литературы определяется не просто разнообразием речевых стилей, представленных в ней, не множественностью лексических и грамматических элементов, подлежащих передаче и требующих функциональных соответствий в языке перевода. Существует также острая проблема языковой формы, языковой природы образа и художественно-смысловой функции языковых категорий в изучении художественного перевода.
Образы художественной литературы основаны на языковых категориях, и связь между ними тесна и непосредственна. Это отличает художественную литературу от литературы научной, деловой документации, газетной информации, где языковая форма, служащая для выражения понятия, играет менее активную роль или нейтральна. В художественной литературе языковая форма может вступать в исключительно активное взаимодействие с содержанием образа или всей системой образов, обусловливая характер их осмысления. Само понятие содержания в художественной литературе является более сложным, чем в научной литературе или деловом документе; оно охватывает не только вещественно-логическую, идейно-познавательную сторону высказывания, но и его эмоциональную насыщенность, способность взаимодействовать не только на ум, но и на чувства читателя.
Эта способность нередко бывает заключена не в вещественно-логическом значении того или иного слова или сочетания слов, имеющего более или менее точное соответствие в словаре другого языка, а в каком-либо стилистическом оттенке слова или в форме расположения слов, в характере их сочетания по смыслу.
Этим определяется сложность нахождения функциональных соответствий при переводе в тех случаях, когда по языковым условиям нет возможности воспроизвести одновременно и смысловую функцию той или иной грамматической формы или лексико-стилистическую особенность подлинника, с одной стороны, и вещественный смысл данного высказывания, с другой. Именно в подобных случаях с наибольшей остротой встает вопрос о разрешении творческих задач, специфических для художественного перевода, о преодолении трудностей средствами искусства, «первоэлементом» которого является именно язык. При этом особое значение приобретает необходимость выбора определенной возможности передачи, варианта перевода из числа нескольких или многих художественной литературе большую смысловую и выразительную роль может играть выбор слова, являющегося по своему вещественному смыслу полным синонимом к соответствующему слову современного общенационального языка и отличающегося от последнего только своей лексической окраской. Это является результатом принадлежности к определенному пласту словарного состава (к числу архаизмов, диалектизмов, заимствований). Однако в стилистической окраске заключено очень многое -например, авторская ирония, ирония персонажа по отношению к самому себе или к другому персонажу, исторический колорит, указание на местные черты в образе действующего лица и т.п.
К числу трудных задач относится использование архаизмов, варваризмов и вообще иноязычных (по отношению к тексту подлинника) слов, которым в языке перевода не всегда могут быть найдены прямые формальные соответствия с той же стилистической функцией или соответствия на основе иной формальной категории. Особой переводческой трудности не вызывают встречающиеся в некоторых литературных произведениях отдельные реплики на иностранном (по отношению к подлиннику) языке, целые иноязычные предложения, словосочетания или синтаксически обособленные слова (частые, например, у Голсуорси французские вкрапления). Они - именно в силу их выделенности, изолированности - легко могут быть перенесены в текст перевода без всяких изменений и быть объяснены в подстрочном примечании, как это обычно и делается. Осложнение может возникнуть лишь при переводе на тот язык, из которого и взяты данные слова или фразы; тогда - при сохранении их неизменности - происходит неизбежная деварваризация, возвращение их в стихию своего языка.
В отношении такого элемента словаря, как диалектизм, трудность перевода всегда оказывается особенно значительной. Можно прямо сказать, что передача территориальных диалектизмов как таковых не осуществима с помощью территориальных же диалектизмов языка перевода (образец такой неудачи можно найти, например, в одном из двух переводов романа Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»). Дело в том, что использование элементов того или иного территориального диалекта языка, на который делается перевод, неизбежно вступает в противоречие с реальным содержанием подлинника, с местом действия, с его обстановкой, с принадлежностью действующих лиц и автора к определенной национальности.
Элементы территориального диалекта, использованные в литературном произведении, обычно не только напоминают о принадлежности действующих лиц к определенной территориальной группе населения, не только являются признаком узко местного колорита, но, являясь отклонением от литературной нормы, могут служить и чертой социальной или культурной характеристики персонажей. Именно эта особенность стилистического использования диалектизма поддается в некоторой степени воспроизведению в переводе, если последний не ограничивается передачей только его вещественного смысла. Тем не менее эта возможность часто остается неиспользованной.
Общенародные диалектизмы входят, как правило, в состав просторечия, т.е. основным функциональным соответствием всякого рода диалектизмам (как территориальным, так и социальным) в русских переводах способно служить просторечие в широком смысле слова. Как наиболее яркий и убедительный пример интенсивного использования просторечия может быть назван выполненный Р. Райт-Ковалевой и высоко оцененный критикой перевод романа Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», The Catcher in the Rye. К. И. Чуковский так характеризует эту работу:
«Рита Райт-Ковалева... слегка ослабила грубость его языка, но всю выразительность этого жаргона, всю силу и красочность его попыталась полностью передать в переводе. .. Например, слово арiесе, которое, судя по всем словарям, означает на каждого - она переводит на брата («по инфаркту на брата»), слова ^t-s^t ^иу переводит этакий хлюст, слово stuff (вещество, материал, пренебрежительно - дрянь, переводит вся эта петрушка, hаs stоlеп -спер, (to tiff- поцапаться, a stupid hill, который у бездарных переводчиков был бы глупым холмом - здесь (в полном соответствии с тональностью текста) треклятая горка..., а когда герой говорит, что «некая реклама» - надувательство, переводчица, верная стилю романа, пишет сплошная липа».
Если в отдельности каждое из цитированных слов или словосочетаний не поражает ни особой грубостью смысла, ни чрезмерно резкой арготической окраской, то общий стилистический эффект этого перевода зависит от той последовательности, с которой все эти черты используются, от того изобилия, в котором они представлены. Количественный момент в подобном случае особо важен потому, что и в нашей оригинальной современной литературе просторечие занимает гораздо меньшее место, чем в современной литературе на английском языке, а взятые порознь просторечные слова, попадающие в русский литературный текст, носят в общем более сглаженный характер [2].
Специфическое условие при решении переводческой задачи в области художественной литературы составляет не только разница в соотношении между одинаковым вещественным смыслом слова и его грамматической или лексической категорией в разных языках. Таким же специфическим языковым условием является и разница в возможностях сочетания слов, совпадающих по вещественному значению. Отсюда возникает вопрос о необходимости в лексико-стилистической, и соответственно, грамматической перестройке данного места подлинника.
Чем своеобразнее индивидуальный стиль автора, тем специфичнее для данного языка применяемые им возможности сочетания значений. Образно-смысловая специфика языка используется до предела, что при переводе вызывает необходимость изменять вещественные значения одних слов, другие оставлять невоспроизведенными, вводить новые слова для связи и т.д.
Каждый литературно развитый язык, в сущности, дает широкие стилистические возможности для сохранения единства предложения как целого -при условии отдельных перегруппировок внутри него, иногда с заменой подчинительной конструкции сочинительной. При переводе авторов, для стиля которых характерно применение длинных и сложных фраз, играющих роль организующего принципа, мастера перевода умеют соблюдать это синтаксическое единство. Членение высокохудожественного произведения на отдельные предложения - то же, что и членение поэтического текста на стихи и строфы; чередование в прозе синтаксических единств и единиц разного масштаба - то же, что чередование метрических единств и единиц в стихе. Это - фактор ритма. Ритм как в поэзии, где он основан на упорядоченности звуковых единиц речи, так и в прозе, где он основан на -синтаксическом факторе, на чередовании различных синтаксических единиц, - глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями (фонетическими и синтаксическими). Механический перенос ритма из одного языка в другой невозможен, как невозможен такой перенос в отношении любого языкового элемента.
Что касается ритма прозы и возможности его воспроизведения в переводе, то здесь несомненна связь с композиционно-синтаксическими особенностями соответствующего оригинала.
Сравним, для примера:
She shut her eyes and turned her head away. Hold on, girl, she told herself. Hold on tight. Tears won't help. Hold on. You must hold on. Hold on as though your life depended on it. No scenes. No talking till he talks. She held on hard... She opened her eyes and stared away to where the sun had sunk. Her fingers trembled as she sucked at the cigarette. She flung it away, took a deep breath, and turned her head to Lanny. Her eyes shone and she smiled. «Shall we move on?...» She saidjumping up.
They walked along the sandy, narrowing road in the gathering darkness. The sun had gone completely and gloaming was fast turning to night. It was an hour of bewitching beauty, when everything was seen in a soft, tender half-light that was yet clear. The sun had gone but the moon and stars had not come out yet, day was dead and still lived, night was born but not yet, there was neither life nor death — just the period in between. The merging of two extremes into a softly diffused, unutterable beauty. And they walked along in silence.
П. Абрахамс. «Тропа грома».
Она зажмурилась и отвернула голову. Крепись, сказала она себе. Не раскисать! Слезы ничему не помогут. Не смей раскисать! Возьми себя в руки. Держись! Как если бы твоя жизнь от этого зависела! Никаких сцен! И ни о чем не спрашивать, пока он сам не заговорит. Она собрала всю свою волю... Открыв глаза, она поглядела вдаль, на угасающий закат. Пальцы ее, державшие папиросу, дрожали. Она швырнула ее в траву, вздохнула всей грудью и повернулась к Пенни. Глаза ее блестели, на губах была улыбка.
— Пойдем, что ли? — сказала она и легко вскочила на ноги.
Они снова зашагали по пыльной, смутно белеющей в полутьме дороге. Закат угасал, сумерки переходили в ночь. Был тот таинственный час, когда нежный прозрачный полусвет смягчает все очертания и всему придает неизъяснимую прелесть. Солнца уже нет, луна и звезды еще не зажглись, день умер, но не совсем, ночь родилась, но еще медлит на пороге; это не жизнь и не смерть, но краткий отдых на грани между ними, когда, переливаясь одна в другую, они весь мир облекают невиданной красотой. Селия и Пенни шли в молчании.
Перевод О. П. Холмской
В русском тексте соблюдается синтаксический рисунок оригинала, членение фразы на более мелкие единицы в их последовательности, в ряде случаев даже последовательность членов предложения, соответствующая последовательности образов. Все это соблюдается в той степени, в какой это позволяют условия русского синтаксиса. Первый абзац рисует переживания героини, ее душевное состояние, причем в начале автор вводит фразы, которые могут быть истолкованы и как прямая, и как несобственно прямая речь. Здесь ряд словесных повторений. Второй большой абзац, отделенный от первого короткой репликой и ремаркой к ней, имеет пейзажный, описательно лирический характер с ярко выраженным смысловым параллелизмом предложений в его конце.
Ритмосинтаксическое построение является, безусловно, сильным местом в переводе всего отрывка, и все же сличение перевода с подлинником говорит о том, что передача ритма прозы всегда имеет очень относительный характер [3].
Теория перевода как специальная ветвь филологической науки, имеющая задачей обобщение и систематизацию выводов из данных практики перевода, еще страдает целым рядом недостатков, таких как не разрешимые до сих пор противоречия по очень важным вопросам (в частности, по вопросу о границах и мере точности перевода в разных случаях); все еще недостаточно освещен и обобщен в них положительный опыт прошлого и современности. Часть этих недостатков постепенно исчезает, вместе с тем появляются новые проблемы, а вместе с ними — новые противоречия. Язык в наши дни развивается настолько стремительно, что науке о нем иногда сложно поспеть за ним. Тем не менее изучать его надо, а именно это — изучение языка как целого, как живого организма — и является основой теории перевода.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
- Китайгородская Г.А. Теория перевода. Киев, 1988. -250 c.
- Двойнина Е.В.Пособие по теории перевода. М, 2004. - 800 c.
- Леонтович О.А. Россия и США: Предмет, задачи и методы теории перевода. - Волгоград, 2003. - 300 c.