Музыка и ХХ век: переломный момент философские рассуждения

Философствуя о новой и новейшей музыке, в первую очередь необходимо вспомнить те предтечи музыкальной культуры, какие были коррелированны, а вернее сказать, вычленены в начале XX века. Хотя, конечно, предпосылки предпосылок уводят нас корнями в класси­ческую модель развития классической музыки. Имена композиторов, занявших свои, исключи­тельно им принадлежащие, места в истории человечества, и сегодня не забыты истинными ценителями прекрасного. Их гениальность и значимость не нуждается даже теперь, когда музыка ушла, как на первый взгляд может пока­заться, очень далеко от традиций классики, в доказательствах, если они и необходимы.

Великая Венская Школа (Гайдн, Моцарт, Бетховен), породившая не менее великую Нововенскую Школу (Арнольда Шенберга, его учеников Альбана Берга (1885-1936) и Антона Веберна (1883-1945) и других), а вслед за ней и Новейшую Венскую Школу (Питер Крудер, Ричард Дорфмайстер, Руперт Хьюбер, Патрик Пульзингер), предопределила ход развития и основные как музыкальные так и идейно-философские аспекты современной музыки. И это,как представляется, ещё долгое время будет оставаться той отправной точкой к пониманию феномена прошлой, настоящей и будущей современной музыки (о том почему можно сме­ло говорить о современной музыке с позиции не только настоящего, но прошлого и будущего, мы попытаемся прояснить далее).

Прошлое современной музыки заключается в музыкальных произведениях нескольких проявлений музыкального искусства, существо­вавших в начале XX века. Два таких направле­ния, имели, по мнению Т. Адорно, фундамен­тальное значение, - экспрессионизм (нововен­ская школа) и импрессионизм (неоклассицизм в лице Стравинского и французской школы импрессионизма) [1, с. 287].

Собственно, именно Адорно, в своих много­численных работах с большей предметностью и упором на теорию, дал характеристику и описал нюансы современной (на тот момент) музыки. Исходя из фундаментальности и авторитетности в научно-музыкальном мире его трудов, я постараюсь вынести основные положения, касающиеся новейшей музыки.

Перед тем как перейти к предметному рассмотрению витиеватостей разнообразия музыки с начала XX века, считаю необходимым разъяснить тот революционный, и в то же время эволюционный аспект, бесспорно характери­зующий всю современную музыкальную мысль, по сей день. Произошёл качественный переход от семитонового принципа письма к двенад­цатитоновому. Веберн очень коротко и ясно объяснил переход от тональной семиступенной композиции к хроматической и атональной двенадцатиступенной:

«... Так исчезли эти два лада (мажор и минор), уступив место одному-единственному звукоряду - хроматической гамме. Возникли гармонические комплексы такого рода, что, опора на основной тон стала беспредметной. Это произошло в период между Вагнером и Шёнбергом, первые произведения которого были еще тональными. Рухнуло то, что в период от непосредственных предшественников Баха и до наших дней составляло основу музыкального мышления: мажор и минор исчезли. Шёнберг образно выразил это так: из двуполости возник сверхпол!» [2, с. 101]

Тональное письмо, использующее три функ­ции (тонику, субдоминанту и доминанту с их обращениями, а также временные модуляции в соседние тональности), циркулярно, строится на вечном возвращении в исходную тональность. Двенадцатитоновое атональное письмо -серийно.

Серия (ряд) вмещает в себя любое возможное соотношение двенадцати звуков с одним ограничением - в пределах серии ни один из тонов не может повториться. Однако сам ряд, в виде обращения, противодвижения или обращения противодвижения может и должен повторяться как можно чаще, ибо именно его повторение обеспечивает ту связь, которая в тональной музыке обеспечивается переменным проведением темы в основной тональности. Кроме того, тематический мате­риал больше не нуждается в мелодическом рисунке, его роль исполняет ряд.

Перекочевавшие в двенадцатитоновую композицию период и восьмитактовое предло­жение, на котором строится музыкальная мысль, становятся неузнаваемыми, а то и вовсе исчезают, хотя Веберн всячески настаивает на их сохранении. Однако последствия Новой музыки, сказавшиеся уже у следующего поко­ления композиторов, унаследовавших письмо сериями (например, у Булеза), прекрасно подтверждают эту позицию.

Опасность ломки периода, безусловно, яв­ляется неотъемлемой частью отмены тональ­ности, и предполагает еще более радикальный уход от традиционной фразировки. Изменение звуковысотных соотношений (элемент качест­венный) повлекло за собой модификацию соотношений количественных. Восьмитактовое предложение держится на логике завершения, которое осуществляется через субдоминанту и доминанту к тонике [3, 109].

В двенадцатитоновой композиции фигура подобного завершения аннулируется; заверше­ние тождественно исчерпанию ряда; это значит, что роль количества становится преобладаю­щей, порой даже мистической. С изменением количественной сущности музыкального выска­зывания изменяется и длительность произведе­ния. Это происходит не сразу. И хотя Шёнберг и его ученики постепенно шли к разрушению тональности, окончательно метод двенадцатито­новой композиции как таковой сформировался в начале 20-х.

Итак, примерно в 1910 году формируется серийная (додекафонная) композиция, проще говоря - сериализм. Техническая идея серийной композиции состоит в сведении разных измерений музыкальной фактуры - мелодии-горизонтали и гармонии-вертикали - к единственному: ряду из 12 неповторяемых высот. В сериализме такие ряды организуют также длительности, штрихи (приемы звукоизвлечения), оттенки громкости [2, с. 384].

Эстетическая задача серийности и продол­жающего ее сериализма - создать предельно единую, цельную конструкцию, стерильную и герметичную, не впускающую в себя никакой жизнеподобной интонации, никакой «сырой» (не возведенной к идеально-умопостигаемому типу) экспресии. В эстетическом плане серий­ность и сериализм означают противовес к современной мозаичной массовой культуре, к шлягеру, «давящему» на слезные железы, или к детективу, возбуждающему инстинкт погони.

Серийная и сериальная техники зарож­даются в нововенской, или Второй венской школе, в творчестве Арнольда Шенберга, его учеников Альбана Берга и Антона Веберна. Эти композиторы наследовали романтикам, особен­но Вагнеру. Лейтмотивная техника его оперного письма, когда вся оркестрово-вокальная ткань структурирована отдельными мотивами, послу­жила прообразом серийной техники. От множества лейтмотивов остается как бы один, который переводится в абстрактный план и становится рядом из двенадцати звуков -моделью сочинения. Все, что есть в сочинении, выведено из этого ряда. Ничего, что не выводилось бы из ряда (серии), в сочинении быть не может. Если ряд вместе с обращениями исчерпан, то мотивация произведения исчер­пана соответствующим образом.

Организация серийной, и особенно сериаль­ной, музыки столь сложна, что слух ощущает лишь идеальную связь элементов, но не в состоянии конкретно зарегистрировать, как трансформации серии связаны с исходным рядом и друг с другом. Поэтому культ совер­шенной унифицированности оборачивается в восприятии непредсказуемостью звуковых соче­таний. В конце концов композиторы и сами становятся на точку зрения восприятия и от тотальности порядка обращаются к планируе­мой случайности, неупорядоченности.

Промежуточные фазы, ведущие от сериализма к его противоположности, -пуантилизм (звуки серии и ее трансформаций отделяются друг от друга паузами, регистровым разбросом, тембровым контрастом или всем этим вместе; звуки замыкаются в себе, как если бы каждый был частью, разделом произведения - как у А. Веберна в Симфонии, ор. 21, 1928г.; ); сериализм групп (в роли элементов ряда - не отдельные звуки, длительности, а группы звуков, длительностей и т.д., обращение с ними может быть таким же, как в пуантилизме - как в «Первой фортепианной пьесе», 1952, Карлхайнца Штокхаузена)

Именно в нескольких основных идеях подобного структурирования и выражения мате­риала высматриваются опознавательные мо­менты, характеризующие новейшие музыкаль­ные структуры.

Один из них - принцип повторяемости -доходит до своего апогея в понятии закольцованности (loop), который чисто технически связывает с ещё одним очень важным феноменом новой и новейшей музыки -сэмплированием (sample), идеи которого будут обозначены ниже:

Сэмпл - «кусок» (хотя точнее переводить как «музыкальный материал» или же «звуковой отрезок») сотворил полнейший переворот в первую очередь в самой концепции сочинения музыки и, соответственно, её воспроизведении.

Важно рассмотреть два момента: идейную предпосылку использования записи непосредст­венно в момент живого исполнения и чем такая музыка кардинально отличается от всего, что ей предшествовало.

Использования сэмплированного звука наравне с другими звуками, издаваемыми уже привычными музыкальными инструментами, несёт в себе идею цитирования. До этого такое цитирование было возможным только в рамках музыкального письма, конструирования гармо­нии, то есть непосредственно полным повто­рением нотного порядка. Цитироваться музыкой могла только музыка. Теперь же цитированию подвластно всё, что имеет звук. Вне зависи­мости от характера звука, его сложности или конструктивного начала. Исходя из этого, цитируется уже не гармония, не нота, а именно звук.

Американский композитор Стефен Михаэль Райх (1936г.) в 60-е годы ХХ века одним из первых экспериментирует сразу с двумя катушечными магнитофонами, пользуясь уже не просто отдельными сэмплами, а используя так называемый loop (петля).

Этот термин становится прозрачно ясен, если представить себе магнитную плёнку. Дело в том, что если сэмпл - это некий звуковой отерзок, то достаточно его просто замкнуть путем склейки начала и конца плёнки и это уже, луп. Райх, как раз таки, и занимался созданием музыки по средством таких вот лупов, причём, большинство используемого им материала на магнитной ленте можно разделить на два вида: первый - это слова, человеческая речь и всё что его окружает; второй - «лупы»-«петли», состоящие из музыкальных фраз или просто отдельных кусков партий.

В пример можно привести несколько знаменитых произведений Стива Райха, в кото­рых самым наглядным образом демонстри­руется техника лупирования. It's Gonna Rain (1965г.) В одном из интервью Райх расска­зывает о создании этого произведения так: в одном из парков Сан-Франциско он записал уличного проповедника. Из записанной про­поведи которого, он вырезал и закольцевал только выражение, которое переводиться как «будет дождь» собственно, именно эта фраза, превращённая в петлю и звучит на протяжении всей композиции, в двух частях.

Райх называет свою технику phasing (фазирование). Смысл заключается в том, что имея четырёх катушечный магнитофон и две одинаковых петли, Райх воспроизводит, или правильнее будет сказать, запускает петли таким образом, что фраза начинает наслаи­ваться сама на себя бесконечное количество раз, то как бы обрывая себя саму, то дублируя почти в унисон.

Секрет постоянного минимального изменения звуковых вариаций заключается в нескольких вещах. Во-первых это специфичность старых бабинных магнитофонов имевших на тот момент не кварцевый, а ременной привод создающий крутящий момент, в следствии чего на небольшом промежутке плёнки постоянно повторяющемся улавливается почти неощутимое «плаванье» звука. Следующим моментом является наличие ни одной, а сразу двух, совершенно одинаковых, петель, запущен­ных не одновременно, а с запозданием одной по отношению к другой. В изменениях запозданий двух петель и состоит технический момент данного произведения. Но что интересно, Райх в интервью говорит о том, что в тот момент, когда уличный проповедник произносил фразу про дождь, на площади вспорхнули голуби и звук их крыльев запечатлелся на плёнке, хотя и значительно тише, чем голос, что, кстати, тоже явилось немало важным аспектом формообра­зующей конструкции, выстроенной Райхом. При повторении петли взмах крыльев несёт ритмическую нагрузку, как перкуссия.

Ещё одним существеннейшим аспектом такого качественно нового подхода к музыке является вопрос о темпоральностивременении»).

Произошла концептуальная интенсификация временения произведения. Причем, это было вовсе не коренное его изменение, но усугубление того, к чему стремилась австро-немецкая музыка на протяжении всей своей истории. А именно: к предельному обобщению смысла, его абстрактности. Это свойство выделяет и Веберн, приводя в качестве примера абстрактность связей у позднего Баха, в его в «Искусстве фуги» [4, c. 64]. Это очень пока­зательный пример, ибо у Баха в прелюдиях и фугах произошло окончательное формирование темперации.

Итак, возвращаясь к новым средствам временения, можно сказать, что, несмотря на сложнейшие полифонические изыскания, му­зыка нововенцев достигает предельной вертикальности, сжатия времени (особенно у Веберна), его экономии. Получается это за счет того, что из предложения изымаются все «рамплиссажные», по выражению Р. Щедрина, элементы, которые раньше заполняли время периода вглубь и вширь. [5, c. 87]

Как только мы подходим к концепту вре­мени, начинаются взаимные оправдания и обвинения. Адорно настаивает на том, что у Стравинского, в отличие от школы Шёнберга, время метаморфирует в пространство.

Э. Паунд же, страстный апологет временных позиций Стравинского в музыке, в своем трактате о гармонии тоже упоминает прост­ранство, однако в ином контексте. Это уже time-space - «время-пространство», которое опять-таки противопоставляется в качестве горизонтальной гармонии «вертикальному месиву» школы Шёнберга. Адорно настаивает на исчезновении времени из музыки Стравин­ского вообще. Паунд, напротив, утверждает, что именно ритмика Стравинского позволяет ему адекватно «нарезать» временные куски и уместить в них расстояния от одного звука-удара к другому. Поэтому у него и заходит речь о времени-пространстве; промежуток между звуками - это еще и расстояние, как высотное (пространственное), так и временное.

Но надо учесть, что разговор о времени идет здесь между Стравинским - Паундом и Адорно - Шёнбергом с разных позиций. Стравинский отказывается от времени «внутреннего состоя­ния субъекта и событий, действующих на его сознание». Его интересуют законы реального онтологического времени - отсюда и поиск дорефлексивного статуса природы, и пра-коллективности. Свой выбор он объясняет цитатой из Сувчинского: «Один тип музыки развивается параллельно онтологическому времени.. Другая же (Шёнберг подходит под это определение другого типа времени) опережает и нарушает этот процесс. В первом случае важно единообразие, во втором - контраст» [6,с. 135].

Итак, музыкальная фигура не должна уходить от течения времени, то есть подвер­гаться варьированию (основной принцип развития нововенской школы), поскольку единообразие дает эффект только с течением времени. Такое временение относится к музыкальному материалу предельно буквально, то есть оно не метафизирует над хроносом, пытаясь оставить восприятие материала тождественным его свершению. В этом случае музыкальная фигура подчиняется законам времени, а не наоборот, как у Шёнберга. И с этой точки зрения Стравинский и Паунд могут считать штудии нововенцев «вневременными». Однако то, что для Стравинского является символом временения, Адорно интерпретирует как «замораживание» времени:

«Музыка Стравинского избегает диалекти­ческой полемики с протеканием музыкального времени, составлявшей сущность всей великой музыки, начиная с Баха», - пишет он [1, с. 296].

Отходя от предельных философских выкла­док, можно высмотреть в подобном протекании и развитии музыки моменты, отсылающие нас в непредсказуемое, по отношению к конструкции и непосредственно идеи, будущее, в котором време-нение возможно либо перестанет существовать как таковое, либо по аналогии станет самым определяющим и смыслообразующим звеном.

Сейчас просматривается закономерность временения музыкального произведения в пользу продления его продолжительности, через мнимое замедление времени в самом произве­дении, а зачастую и полную его остановку. В особенности этот феномен интересен в новейшей танцевальной музыке. Что в первую очередь говорит о проникновении концептуаль­ных особенностей одной музыки (неокласси­ческой) в другую, которую классической никак не назовешь.

Кроме такого, немаловажного для пони­мания новейшей музыки аспекта как экспери­менты с хроносом, выявляется цепочка опреде­лённых музыкальных феноменов, показываю­щие невозможность дальнейшего рассуждения об элитарности музыки и, о её массовости, как о противоположностях.

В этом контексте, предлагаю градацию по типу идейного признака. Это позволяет отойти от проблемы, так немало волновавшей Адорно и многих других философствующих критиков музыки последних столетий, а именно, «серьёз­ности» разнообразия музыкальных продуктов, так как точкой в этом вопросе является даже не principum individualis, на который списывалось достаточное количество не разрешаемых на тот момент споров, а, скорее, вытекающий из него, вопрос интенциональной мотивации компози­тора.

 

 Литература

  1. Адорно Т. Философия новой музыки. - М.: Логос,2001. - 352 с.
  2. Чередниченко Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке. - М.: Музыка, 1989. - 223 с.
  3. Булез П. Идея, реализация, ремесло // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. - М.: Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского, 1994. - С. 91-136.
  4. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. - М., 1975.
  5. Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии "95. - М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1995. - С. 76—94. 
  6. Сувчинский П. Понятие о времени и Музыка (размышления о типологии музыкального творчества) (1939) // Вишневецкий И.Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920—1930-х годов: История вопроса. Статьи и материалы А. Лурье, П. Сувчинского, И. Стравинского, В. Дукельского, С. Прокофьева, И. Маркевича. - Монография. - М.: Новое литературное обозрение, 2005. - С. 356—367.
  7. Шенберг А. Убеждение или познание? // Зарубежная музыкаХХ века. - М., 1975.
  8. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. - Л., 1977. -289 с.
Фамилия автора: К.А. Швыдко
Год: 2011
Город: Алматы
Категория: Философия
Яндекс.Метрика