Проблема изображения в современном казахском кино

Главная проблема в нашем современном казахском кино - это отсутствие связи изобразительной среды фильма со временем, с его изменениями во внешней действительности, внутренней жизни человека, теми процессами извне, которые изменяют и формируют наше окружающее пространство. Кино - это, прежде всего, изобразительное восприятие образа мира, в котором мы живем. И принципы изображения должны идти в ногу с процессами изменения в категориях времени и пространства. Отражение нашего пространства и временных изменений должно происходить не только в содержании кинопроизведения, а в изобразительной форме, которая в киноязыке является доминантной. Главным вопросом, которым должны задаваться сегодняшние кинематографисты не «что?» показывать, а «как?» смоделировать новые кинообразы современной реальности с помощью продуманного использования средств киноязыка.

В казахской кинематографии при развитии драматургического отклика на современную действительность пока не складывается форми­рование новой изобразительной среды. Важ­ность этой проблемы состоит в том, что наши мастера кинорежиссуры не могут на сегодня предложить изобразительную структуру фильма, которую было бы интересно смотреть, стилистика которого хотя бы просто соответ­ствовала мировым изобразительным киностан­дартам.

Попробуем выделить эти основные элементы киноязыка: кадровое построение, оформление визуального пространства, работа цвета и света, пластика актеров, костюмы, грим, пространственное построение с помощью предметов быта, хозяйства, деталей природы, работа камеры, монтаж, звук, компьютерная графика, спецэффекты и т.д. От найденных изобразительных средств и их комбинации зависит сегодняшняя степень выраженности драматургии фильма на экране, ее степень выразительности, привлекательности и нуж­ности, оформление собственного изобразитель­ного стиля, а также оформление национального колорита.

По данным кинопроката за прошлый год большие постановочные исторические картины: «Биржан-сал», «Мустафа Шокай», «Махамбет» не имели широкого зрителя. А проблема кроется в том, что все эти фильмы, столь глубоко уходящие в историю и эпоху нашего государства,     со     столь     нужными для современников героями не соответствуют стандартным нормам изображения, ни владе­нием законами изобразительного построения, ни заявкой на собственную изобразительную оригинальность. Изображение представлено бутафорным визуальным набором не связанных между собой стилистически картинок, сквозь него, к сожалению, не пробираешься, не веришь содержанию. Они больше напоминают мате­риалы учебников и методичек, чем заявки на большое искусство.

К сожалению, фильмы на современную тему грешат той же проблемой. «Прыжок Афалины», «Цветочник», «Секер», «Вдвоем с отцом», «Рывок» - неинтересны и не трогают даже остро обозначенными современными социальными проблемами из-за простейшего неумения изобразительно подать, усилить образ героя, подчеркнуть конфликт пространства и героя, состояние, его поступки, до конца изобразитель­ными приемами не обозначить проблему. Пустота, безликость, похожесть изобразитель­ного ряда, словно заставляет отталкиваться от содержания и не воспринимать его глубоко.

Количество выпускаемых на сегодня фильмов, к сожалению, не отражает качествен­ного соответствия их содержания изображению. Только обновление воедино изобразительно-содержательной стороны фильма, формирова­ние нового концептуального взгляда на изобра­жение, заставит зрителя смотреть собственные фильмы и казахский кинематограф восприни­маться, как самостоятельная кинематография в мировом кинопространстве. Устойчивость открытий в истории мировой кинематографии всегда зависело от того, насколько новые изобразительные приемы влияли на дальнейшее развитие кино, переходили в другие нацио­нальные кинематографии, трансформировались во времени.

В основе термина кинематография лежат две его функции - (от греч. !{шеищ. - движение, graphe - писать, рисовать). Исходя из термино­логии природы кинематографа и его развития ведущие мировые теоретики обосновывали изменение изобразительной природы кинема­тографа с точки зрения формирования новых средств киновыразительности с учетом влияния социальных и общественных условий. Среди таких школ кинокритики выделяют русский и голливудский монтажный кинематограф 20-х гг., немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный    итальянский    неореализм и «новую волну» во Франции, семиотику в кино в послевоенный период развития.

В казахской киноведческой теории наш кинематограф рассматривался в основном с учетом анализа внешней структуры фильма (идеологии, морали, проблемы, тематики) очень мало затрагивая внутреннюю изобразительно-техническую строну фильма. Однако попробуем кратко представить изобразительное простран­ство казахских фильмов в своем историческом развитии.

Казахское кино - и это еще одна из проблем в формировании собственного оригинального стиля - родилось и поэтому выстроено на советской киноидеологии. Кино, начиная с первых картин, поставленных на казахском материале, больше работало на идеологию и драматургию, а изображение использовало, как шаблон, переходящий из одного фильма в другой и моделировало в большинстве фильмов нужную системе экранную реальность. Кино уходило в сторону создания некого искусствен­ного мира «советской реальности». И таковыми в плане изображения оставались наши фильмы до 50-х годов: «Амангельды», «Райхан», «Джамбул», «Песни Абая» и др.

С 50-х годов прошлого столетия в казахском кино появляется первая четверка казахских режиссеров: Шакен Айманов, Мажит Бегалин, Абдулла Карсакбаев, Султан Ходжиков, которые стали основоположниками националь­ной кинорежиссуры, в которой каждый по-своему показал, рассказал историю о человеке в пространстве нашей земли. Картинка заиграла красками пейзажа, портретами героев, характерами, особенностями отношениями в быту и хозяйстве. Благодаря своим фильмам они показали «настоящих казахов». Человек -был главным фактором в творчестве каждого режиссера, и, потому, не смотря на то, что каждый из них искал свою изобразительную форму, все же больше опирался на драматургию характеров и поступков своих героев. После­дующие фильмы советской поры все больше уходят в драматургию, не изменяя изображения, не опираясь на новые изменения времени, оттого картины следующего поколения усту­пают или только повторяют своих легендарных предшественников, не неся в себе новых знаков времени, не отражая его опыт.

Первые казахские картины независимого периода заставили посмотреть на изображение в кино, как на главный структурный элемент фильма, с помощью которого их авторы выра­зили и показали свое отношение к состоянию современника в разрушенном пространстве новой действительности. Пластика черно-белого изображения, пустующее пространство кадра, длинноты, паузы, интерес к кадровому построению выразили обреченность и одиночество персонажей переломного времени в разрушенном пространстве.

К сожалению, прошло более двух десятилетий с начального периода. Последние пять лет показательны в казахском кино тем моментом, что кино уходит от чисто авторского кино в сторону создания зрительского фильма, активно занимается поиском собственных жанровых форм. Режиссеры в своих фильмах предлагают новые темы, сюжеты, драматурги­ческие коллизии, занимаются поиском новых образов героев. Но коренных изменений в киноизображении пока не сделано. Правда необходимость подмены изобразительного ряда замечена уже и самими режиссерами. Второе, третье поколение наших действующих кинема­тографистов свои фильмы выстраивают, опираясь на новые тенденции изображения в мировом кино, а именно - сложившимся визуальным рядом голливудского кино, образностью изобразительного построения кинематографа восточного региона. Но, пользуясь чужими особенностями, наше кино­изображение, в результате, не обобщает не общечеловеческий опыт, не личностный опыт, а лишь имеет локальный опыт наших отдельных авторов. Вследствие чего наше кино не показывает, не изобразительно отражает, не преобразовывает наше пространство. Отсутст­вие связи и диалога с настоящим временем с помощью оригинальных изобразительных средств обуславливает и отсутствие: националь­ных жанровых структур, изобразительного образа героя, отражения характера времени с помощью деталей, знаков, образного ряда.

На основе анализа фильмов можно обозначить общее направление, по которому идет изменение изобразительной среды казахского игрового фильма. Оно идет к сжатой форме картинке, ее краткости, лаконичности, деления сцен и увеличения их кратности, четкости и точности выражения мысли с помощью изображения, динамике действия и изменяемому динамичному изобразительному пространству, благодаря съемке, монтажу, актерской игре, драматургии, художественному оформлению, музыкальному ряду, ритмичному рисунку и т. д. Резюмируя можно указать два компонента, куда стремится киноизображение, это: краткость плана и динамика его развития, а именно - к принципу создания на экране изобразительного образа посредством ЗНАКА

В казахском кино складывается своя знаковая система, которую нужно не отрицать, а постараться ее использовать в новой структуре кино. Например, наш стандартный общий план с юртой на фоне степи и неба, как вечности мироздания, или план изнутри к проходу и пространству степи за проемом - связь дома с космосом, общая панорама всадника, табун лошадей - знак свободы, вырвавшейся стихии, мотив возвращения, зеркала, дороги. В процессе развития нашего кино можно говорить о сформировавшихся архетипов нашем изобразительном ряде: фольклорные, советские и постсоветские. К первым можно отнести: батыра, дорогу, юрту. Ко вторым: семью, власть, общественные институты. К третьим -дорогу, возвращение.

На основе сделанного анализа наших фильмов видно, что первый период в нашем независимом кинематографе представлял собой фиксацию состояния реального мира на основе документальной фиксации изображения. И только современное кино с его противоре­чивыми процессами и экспериментами в области киноязыка, разным отношением к кино, как изображению, режиссеров разных времен­ных эпох, использованием в режиссуре, драма­тургии, операторской работе наработок современного мирового киноизображения, приводит к созданию альтернативного изо­бражения. Это изображение упрощает выдачу информации о предмете, герое благодаря более ответственному отношению к каждому изобразительному плану. Потому как этот план благодаря информации, которую он несет является быстро читаемым Знаком, а конструкция из планов-знаков - в соответствии будет представлена смысловыми, тематиче­скими знаковыми схемами.

Важность появления знаковых планов в нашем кино состоит в том, что отдельный план или смоделированная из них схема претендует на создание архетипов времени, пространства и героев. Каждый режиссер, в зависимости от заложенной идеи, сможет создавать свои архетипы времени из знакового изобразитель­ного ряда. А благодаря продуманности в создании каждого кадра, эпизода, сцены, изображение в общей кинокартинке будет претендовать на индивидуальный почерк и стилистику режиссуры. Благодаря в свою очередь сформированным изобразительным архетипам в большинстве фильмов (в зави­симости от частоты использования) изобрази­тельная знаковая сторона отечественного фильма будет выделяться и узнаваться в мировой изобразительной схеме. Благодаря устойчивым конструкциям из знаковых схем в нашем кино возникает возможность создания модели своего оригинального жанра, и уже благодаря ему есть возможность влиться в мировой кинопроцесс замеченными, не раствориться в мировом кинопотоке, а представить своими фильмами отличительный бренд казахской кинематографии.

Фамилия автора: И. Смаилова
Год: 2010
Город: Алматы
Категория: Культурология
Яндекс.Метрика