Главная проблема в нашем современном казахском кино - это отсутствие связи изобразительной среды фильма со временем, с его изменениями во внешней действительности, внутренней жизни человека, теми процессами извне, которые изменяют и формируют наше окружающее пространство. Кино - это, прежде всего, изобразительное восприятие образа мира, в котором мы живем. И принципы изображения должны идти в ногу с процессами изменения в категориях времени и пространства. Отражение нашего пространства и временных изменений должно происходить не только в содержании кинопроизведения, а в изобразительной форме, которая в киноязыке является доминантной. Главным вопросом, которым должны задаваться сегодняшние кинематографисты не «что?» показывать, а «как?» смоделировать новые кинообразы современной реальности с помощью продуманного использования средств киноязыка.
В казахской кинематографии при развитии драматургического отклика на современную действительность пока не складывается формирование новой изобразительной среды. Важность этой проблемы состоит в том, что наши мастера кинорежиссуры не могут на сегодня предложить изобразительную структуру фильма, которую было бы интересно смотреть, стилистика которого хотя бы просто соответствовала мировым изобразительным киностандартам.
Попробуем выделить эти основные элементы киноязыка: кадровое построение, оформление визуального пространства, работа цвета и света, пластика актеров, костюмы, грим, пространственное построение с помощью предметов быта, хозяйства, деталей природы, работа камеры, монтаж, звук, компьютерная графика, спецэффекты и т.д. От найденных изобразительных средств и их комбинации зависит сегодняшняя степень выраженности драматургии фильма на экране, ее степень выразительности, привлекательности и нужности, оформление собственного изобразительного стиля, а также оформление национального колорита.
По данным кинопроката за прошлый год большие постановочные исторические картины: «Биржан-сал», «Мустафа Шокай», «Махамбет» не имели широкого зрителя. А проблема кроется в том, что все эти фильмы, столь глубоко уходящие в историю и эпоху нашего государства, со столь нужными для современников героями не соответствуют стандартным нормам изображения, ни владением законами изобразительного построения, ни заявкой на собственную изобразительную оригинальность. Изображение представлено бутафорным визуальным набором не связанных между собой стилистически картинок, сквозь него, к сожалению, не пробираешься, не веришь содержанию. Они больше напоминают материалы учебников и методичек, чем заявки на большое искусство.
К сожалению, фильмы на современную тему грешат той же проблемой. «Прыжок Афалины», «Цветочник», «Секер», «Вдвоем с отцом», «Рывок» - неинтересны и не трогают даже остро обозначенными современными социальными проблемами из-за простейшего неумения изобразительно подать, усилить образ героя, подчеркнуть конфликт пространства и героя, состояние, его поступки, до конца изобразительными приемами не обозначить проблему. Пустота, безликость, похожесть изобразительного ряда, словно заставляет отталкиваться от содержания и не воспринимать его глубоко.
Количество выпускаемых на сегодня фильмов, к сожалению, не отражает качественного соответствия их содержания изображению. Только обновление воедино изобразительно-содержательной стороны фильма, формирование нового концептуального взгляда на изображение, заставит зрителя смотреть собственные фильмы и казахский кинематограф восприниматься, как самостоятельная кинематография в мировом кинопространстве. Устойчивость открытий в истории мировой кинематографии всегда зависело от того, насколько новые изобразительные приемы влияли на дальнейшее развитие кино, переходили в другие национальные кинематографии, трансформировались во времени.
В основе термина кинематография лежат две его функции - (от греч. !{шеищ. - движение, graphe - писать, рисовать). Исходя из терминологии природы кинематографа и его развития ведущие мировые теоретики обосновывали изменение изобразительной природы кинематографа с точки зрения формирования новых средств киновыразительности с учетом влияния социальных и общественных условий. Среди таких школ кинокритики выделяют русский и голливудский монтажный кинематограф 20-х гг., немецкий экспрессионизм, французское «фотогеническое» направление, а также послевоенный итальянский неореализм и «новую волну» во Франции, семиотику в кино в послевоенный период развития.
В казахской киноведческой теории наш кинематограф рассматривался в основном с учетом анализа внешней структуры фильма (идеологии, морали, проблемы, тематики) очень мало затрагивая внутреннюю изобразительно-техническую строну фильма. Однако попробуем кратко представить изобразительное пространство казахских фильмов в своем историческом развитии.
Казахское кино - и это еще одна из проблем в формировании собственного оригинального стиля - родилось и поэтому выстроено на советской киноидеологии. Кино, начиная с первых картин, поставленных на казахском материале, больше работало на идеологию и драматургию, а изображение использовало, как шаблон, переходящий из одного фильма в другой и моделировало в большинстве фильмов нужную системе экранную реальность. Кино уходило в сторону создания некого искусственного мира «советской реальности». И таковыми в плане изображения оставались наши фильмы до 50-х годов: «Амангельды», «Райхан», «Джамбул», «Песни Абая» и др.
С 50-х годов прошлого столетия в казахском кино появляется первая четверка казахских режиссеров: Шакен Айманов, Мажит Бегалин, Абдулла Карсакбаев, Султан Ходжиков, которые стали основоположниками национальной кинорежиссуры, в которой каждый по-своему показал, рассказал историю о человеке в пространстве нашей земли. Картинка заиграла красками пейзажа, портретами героев, характерами, особенностями отношениями в быту и хозяйстве. Благодаря своим фильмам они показали «настоящих казахов». Человек -был главным фактором в творчестве каждого режиссера, и, потому, не смотря на то, что каждый из них искал свою изобразительную форму, все же больше опирался на драматургию характеров и поступков своих героев. Последующие фильмы советской поры все больше уходят в драматургию, не изменяя изображения, не опираясь на новые изменения времени, оттого картины следующего поколения уступают или только повторяют своих легендарных предшественников, не неся в себе новых знаков времени, не отражая его опыт.
Первые казахские картины независимого периода заставили посмотреть на изображение в кино, как на главный структурный элемент фильма, с помощью которого их авторы выразили и показали свое отношение к состоянию современника в разрушенном пространстве новой действительности. Пластика черно-белого изображения, пустующее пространство кадра, длинноты, паузы, интерес к кадровому построению выразили обреченность и одиночество персонажей переломного времени в разрушенном пространстве.
К сожалению, прошло более двух десятилетий с начального периода. Последние пять лет показательны в казахском кино тем моментом, что кино уходит от чисто авторского кино в сторону создания зрительского фильма, активно занимается поиском собственных жанровых форм. Режиссеры в своих фильмах предлагают новые темы, сюжеты, драматургические коллизии, занимаются поиском новых образов героев. Но коренных изменений в киноизображении пока не сделано. Правда необходимость подмены изобразительного ряда замечена уже и самими режиссерами. Второе, третье поколение наших действующих кинематографистов свои фильмы выстраивают, опираясь на новые тенденции изображения в мировом кино, а именно - сложившимся визуальным рядом голливудского кино, образностью изобразительного построения кинематографа восточного региона. Но, пользуясь чужими особенностями, наше киноизображение, в результате, не обобщает не общечеловеческий опыт, не личностный опыт, а лишь имеет локальный опыт наших отдельных авторов. Вследствие чего наше кино не показывает, не изобразительно отражает, не преобразовывает наше пространство. Отсутствие связи и диалога с настоящим временем с помощью оригинальных изобразительных средств обуславливает и отсутствие: национальных жанровых структур, изобразительного образа героя, отражения характера времени с помощью деталей, знаков, образного ряда.
На основе анализа фильмов можно обозначить общее направление, по которому идет изменение изобразительной среды казахского игрового фильма. Оно идет к сжатой форме картинке, ее краткости, лаконичности, деления сцен и увеличения их кратности, четкости и точности выражения мысли с помощью изображения, динамике действия и изменяемому динамичному изобразительному пространству, благодаря съемке, монтажу, актерской игре, драматургии, художественному оформлению, музыкальному ряду, ритмичному рисунку и т. д. Резюмируя можно указать два компонента, куда стремится киноизображение, это: краткость плана и динамика его развития, а именно - к принципу создания на экране изобразительного образа посредством ЗНАКА
В казахском кино складывается своя знаковая система, которую нужно не отрицать, а постараться ее использовать в новой структуре кино. Например, наш стандартный общий план с юртой на фоне степи и неба, как вечности мироздания, или план изнутри к проходу и пространству степи за проемом - связь дома с космосом, общая панорама всадника, табун лошадей - знак свободы, вырвавшейся стихии, мотив возвращения, зеркала, дороги. В процессе развития нашего кино можно говорить о сформировавшихся архетипов нашем изобразительном ряде: фольклорные, советские и постсоветские. К первым можно отнести: батыра, дорогу, юрту. Ко вторым: семью, власть, общественные институты. К третьим -дорогу, возвращение.
На основе сделанного анализа наших фильмов видно, что первый период в нашем независимом кинематографе представлял собой фиксацию состояния реального мира на основе документальной фиксации изображения. И только современное кино с его противоречивыми процессами и экспериментами в области киноязыка, разным отношением к кино, как изображению, режиссеров разных временных эпох, использованием в режиссуре, драматургии, операторской работе наработок современного мирового киноизображения, приводит к созданию альтернативного изображения. Это изображение упрощает выдачу информации о предмете, герое благодаря более ответственному отношению к каждому изобразительному плану. Потому как этот план благодаря информации, которую он несет является быстро читаемым Знаком, а конструкция из планов-знаков - в соответствии будет представлена смысловыми, тематическими знаковыми схемами.
Важность появления знаковых планов в нашем кино состоит в том, что отдельный план или смоделированная из них схема претендует на создание архетипов времени, пространства и героев. Каждый режиссер, в зависимости от заложенной идеи, сможет создавать свои архетипы времени из знакового изобразительного ряда. А благодаря продуманности в создании каждого кадра, эпизода, сцены, изображение в общей кинокартинке будет претендовать на индивидуальный почерк и стилистику режиссуры. Благодаря в свою очередь сформированным изобразительным архетипам в большинстве фильмов (в зависимости от частоты использования) изобразительная знаковая сторона отечественного фильма будет выделяться и узнаваться в мировой изобразительной схеме. Благодаря устойчивым конструкциям из знаковых схем в нашем кино возникает возможность создания модели своего оригинального жанра, и уже благодаря ему есть возможность влиться в мировой кинопроцесс замеченными, не раствориться в мировом кинопотоке, а представить своими фильмами отличительный бренд казахской кинематографии.