Героическая тема в искусстве была актуальна с первых лет существования советской власти и востребована на протяжении всего периода существования СССР. Героический жанр - завоевание советской балетной эстетики и освоение его было сопряжено со значительными трудностями. Главная из них -показ героических образов во всей их живой неповторимости без ходульности и ложного пафоса.
Идея хореографического воплощения темы восстания Спартака 74-71 г. до нашей эры возникла у сценариста Н. Волкова в 1933 году. Но прошло ещё 17 лет прежде чем Арам Хачатурян в 1950 году приступил к написанию музыки по его сценарию. Авторская пометка на последней странице партитуры гласит, что композитор окончил балет 22 февраля 1954 года. Как нередко бывает, хорошая музыка зачастую идёт впереди сценических интерпретаций. Хачатурян сделал симфоническую сюиту из музыки балета «Спартак», которая сразу нашла горячий отклик у слушателей на концертной эстраде. Но сценическая жизнь балета началась лишь почти три года спустя, когда 27 декабря 1956 года он был поставлен Леонидом Якобсоном в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова. Роль балетмейстера не менее важна, чем композитора и сценариста: «Разным может быть соотношение трёх сторон - музыки, сценического действия и хореографии - в балетном произведении. Но обязательным является одно: их единство и совпадение во имя большой идеи, вдохновляющей и композитора и всех других авторов балета» [3, с. 103]. То есть при постановке спектакля принцип совместной работы либреттиста, композитора и хореографа дает оптимальные результаты. Но так бывает далеко не всегда. Чаще композитор пишет музыку, следуя сценарию, который может не соответствовать устремлениям балетмейстера. Именно так случилось при премьерной постановке «Спартака». Л. Якобсон в процессе создания сценария и музыки балета не участвовал. Со сценарием Н. Волкова его эстетика вступила в серьёзные разногласия. Например, в нем было множество ситуаций, решить которые можно было только бытовой пантомимой, а Якобсон принципиально отвергал перенесение реального жеста на сцену. Да и вообще в балетной режиссуре он издавна поставил себя в позицию творца, не зависимого от воли сценариста. Каркас либретто ему всегда был нужен для решения определенных задач танцевальной пластики. Точнее говоря, он не подчинял хореографию задачам сценарной драматургии. Поэтому в сценарии Волкова Якобсон произвел новую планировку. Балет Хачатуряна предстаёт у него «сценами из римской жизни», где последовательно проводится принцип независимости отдельных сцен и эпизодов. Здесь сказалось имманентная способность Якобсона-хореографа образно видеть мир как череду сменяющихся картин. Каждая сцена, взятая сама по себе, задумана новаторски и талантливо. Но их частая сменяемость на протяжении четырех актов делает спектакль дробным.
Античность эпохи Спартака воссоздается Якобсоном таковой, какой она представляется его творческому воображению. Так, Равель в «Дафнисе и Хлое» писал Элладу своей мечты. При такой очень субъективной концепции спектакля, отменяющей литературную основу и музыкальную композицию, неизбежно должна была произойти переакцентировка в сценарии и переработка в партитуре. Музыку, относящуюся к Риму, Якобсон оставил, а купюры пришлись на сцены спартаковцев и восстания. Целиком была убрана «Аппиева дорога», пляски воинов Спартака после захвата дворца Красса, сцены Спартака с пиратами. Второй акт Якобсон начинал сценой «Сатурналий», скомпонованный из музыки разных частей партитуры (например, «Пляска шута» исполнялась на музыку танца грека-раба из картины «Рынок рабов»). Перемонтировка музыкальных частей воспринималась Хачатуряном болезненно, потому что музыка балета представляла собой архитектоническое целое, созданное по законам симфонизма.
В первом акте Якобсон дал противостояние двух миров - Рима и рабов, оттеснив на второй план судьбу Спартака. Если по сценарию Волкова он свой первый вызов бросал Риму уже в первой картине, останавливая колесницу Красса, то Якобсон отодвинул этот вызов до третьей картины «Цирк», когда Спартак отказывается добивать поверженного им гладиатора, то есть до конца I действия. Об изменениях в картине «Цирк» следует сказать особо, потому что они свидетельствуют об избирательном отношении Якобсона к сценарию и к музыке. С точки зрения музыкальной драматургии три боя в картине «Цирк» избыточны, ибо тормозят развитие действия. А с точки зрения хореографа, ставящего балет в стилистике живых картин, они совсем не лишние. Якобсон в 3-й картине купирует только «Похищение сабинянок», оставив все три боя. Они давали возможность проявить изобразительное начало, на котором зиждется якобсоновская концепция «Спартака», во всём блеске. Для этой цели хореограф заменил «Бой гладиаторов в «безглазых» шлемах» битвой африканца, нумидийца и галла, пластикой передав различие их характеров: безволие галла, юркость нумидийца, тупую силу африканца. Второй бой ретиария (рыбака) и мармилона (рыбки) построен на противопоставлении двух характеров, тоже выявленных через пластику. Ретиарий со щитом и трезубцем сосредоточенно мрачен; мармилон с коротким мечом и сеткой кажется беспечным и легкомысленным: его роль включает в себя обязанность потешать публику шутливыми движениями - смеяться на пороге смерти. Тем трагичнее воспринимается его гибель на арене цирка. Второй бой насыщен скачками и прыжками, придающими ему большую танцевальность. Тогда как первый бой производил впечатление реальности, когда гладиаторы скрещивали мечи, падали, обвиваясь руками, ногами, всем телом. Из совокупности их движений выстраивались три разных характера.
Третий бой представлен битвой двух отрядов гладиаторов. Его художественная задача - передать нагнетание ярости сражения. Но в нем нет отдельно очерченных образов. Не заметен поначалу среди них и Спартак. Внимание к себе он притягивает лишь тогда, когда остается один против пятерых противников. Своим умением он побеждает четырех, отказываясь убить пятого вопреки желанию толпы. Не она, а о н дарит жизнь поверженному бойцу. Тем самым Спартак бросает свой вызов Риму. Итак, Якобсон не купирует два из трех боёв, потому что они вписываются в его эстетику изобразительного балета. Но он купирует многое другое, что не отвечает ей. В центре постановки Якобсона оказалось куртизанка Эгина как олицетворение пороков гибнущей империи. Коварно воспользовавшись любовью обольщенного её Гармодия, она блестяще провела план раскола армии Спартака и привела его к гибели. В сценарии Н. Волкова её роль гораздо скромнее. Эгина купила Гармодия на рынке рабов, и как её партнёр он принимал участие в пире, танцуя в ансамбле нимф. Полюбив Эгину, он пошел на сознательное предательство. По концепции Якобсона Гармодий - слепое орудие в руках Рима и жертва коварства Эгины - холодной обольстительницы с опустошенной душой. Встретив её на сатурналиях, Гармодий принял Эгину за простую римлянку, привёл в стан Спартака, где она убедила его покинуть ряды восставших вместе с частью войска. Эгина предает уведённых ею гладиаторов в руки Красса, их распинают, а Гармодия закалывают мечами. Умирает он у ног Эгины, все ещё любя её.
Коль скоро роль Эгины в концепции Якобсона решающая, то хореографическая разработка её образа несла основную эстетическую нагрузку. Её музыкальная характеристика достаточно объёмна, а третий акт вообще становится её апофеозом, обрамлённым танцами менад, этрусков, гадитанских дев. «В этом апофеозе, - пишет В.Красовская, -растворяется тема величия Рима, заданная в звуках победного марша первой картины, растворяется и отступает на задний план, делая Эгину главной соперницей Спартака» [2, с.49]. Музыка Хачатуряна позволяет трактовать образ Эгины в драматическом аспекте. У Якобсона она не только жестока и коварна, но и честолюбива, умна, способна трезво оценивать свои поступки. Но ни осознание своей неотразимости, ни тяга к власти не спасают её от опустошённости души. Поэтому её танец на пиру - «Триумф Эгины» - полон трагизма. Приоритетная роль её образа отодвинула на второй план бунт гладиаторов во главе со Спартаком, превратившись в грозную силу возмездия. Тем самым героическая тема в Спектакле Якобсона невольно ретушировалась. Спартак и Фригия становились декларативными фигурами, восставшие - роковой силой, возникающей средь пиров и сатурналий. Поэтому постановщик при их показе прибегает к сценической метафоре -горельефам из живых тел, грозных в своей статике. Из всех персонажей балета Спартак Якобсона - одна из самых статуарных, монументально изобразительных фигур. Его жесты широки, значительны, походка уверенна и торжественна.
Якобсон решает образ Спартака в стилистке живых картин, имитирующих античные горельефы, которые впечатляют благородством статических поз. Но, по справедливому выводу В. Красовской, «никогда самая выразительная статика не вместит в себя того содержания, каким может быть исполнена динамика движений, танец» [2, с.58]. А Спартаку в спектакле Якобсона даны только два танцевальных монолога - призыв гладиаторов к восстанию и в самой сцене восстания. (Танцевальны и оба его дуэта с Фригией). Однако, сольные вариации Спартака принципиально не меняют заданное балетмейстером статическое решение его образа. Так, в сцене призыва к восстанию он вдохновляет гладиаторов, переходя от одного сподвижника к другому танцевальными движениями. Но jete entrelace вперед, кабриоль служат разбегом для скульптурной позы: всё сосредоточено на заключительном статичном моменте танцевальной фразы. Хачатурян основой своей музыки мыслил классический танец. А статуарный стиль постановки Якобсона вступал в противоречие с музыкой. Как подмечает В. Красовская в танцевальном монологе Спартака в картине призыва к восстанию музыка Хачатуряна «танцевальнее танца»: «она стремительнее, полётнее своего пластического воплощения» [2, с. 5 9]. Статуарно завершается и гибель Спартака: он хватает древко пронзившего его копья. В такой же стилистике оживших горельефов и скульптурных групп проходят через весь спектакль соратники героя.
В трактовке Якобсона Спартак не стал центром балета, будучи лишён глубокого и действенно развивающегося характера: «он проходит через спектакль статуарно-велико-лепный, но в монументальной статике нет взрывчатого кипения жизни. В героическом балетном образе динамика определяет очень многое, но динамики-то и не обнаруживается в танцевальной пластике Спартака» [2, с.45]. В «сценах из римской жизни» Якобсона фигура Спартака скорее аллегорична, чем наполнена дыханием живой жизни и его декламационная хореографическая «речь» несёт эстетическую нагрузку предостережения, некоего «memento mori» Риму накануне его гибели. Хореография «Спартака» решена средствами свободной пластики, ориентированной на схожесть поз в изобразительном искусстве далёких эпох. Приём ожившей графики и движущейся скульптуры не нов. До Якобсона к нему обращался М. Фокин, опиравшийся на опыт Изадоры Дункан. Это эстетика его «Египетских ночей» А. Аренского, «Послеполуденного отдыха фавна» К. Дебюсси, «Дафниса и Хлои» М.Равеля. Там всё определялось канонами фронтальности, канонами плоскостного вытянутого изображения, угловатой пластикой движений и поз босоногих танцовщиков.
Балет «Спартак» в постановке Якобсона стилизован под античные горельефы и скульптуры. Изобразительное начало в нём принципиально гипертрофировано. При этом изобразительность как основной художественный приём не воспринимается как иллюстративность, потому что балетмейстер картинами из римской жизни воссоздаёт античность средствами хореографического обобщения через пластику героев. Условности классического танца Якобсон противопоставил свободную манеру естественного непринужденного характера пластики. Он построил танец на невыворотных, параллельно поставленных коленях и носках ног. При частых профильных положениях тела с картинной фиксацией поз полусогнутые колени дают танцу приземлён-ность. Якобсон даже не ввёл прыжков и вращений, всю основную выразительную функцию возложив на пластику рук. И тогда заданная статуарность образов бесконечно обогащается то призывно поднятыми, то нервно-ломкими, то заострённо угловатыми, то мягко поющими движениями рук, выражающими настроение и чувства героев.
Свой арсенал характерных, наиболее эффектных движений Якобсон формировал в процессе длительного отбора. Он создал свой особый хореографический язык, в котором есть элементы и пантомимы и танца. Пластическое движение имеет свой ритм и дыхание. Пантомимные моменты не объясняют событий, а лишь уточняют их. Благодаря этому пластические эпизоды зачастую поднимаются до больших обобщений.
Но такой танцевальный язык хорош в пределах одноактности, поскольку по своим выразительным возможностям он уступает бесконечному множеству приемов классического танца. Применив его в крупной форме балета «Спартак», Якобсон тем самым уменьшил его воздействие в силу монотонной повторяемости приёмов. Но балетмейстер сознательно ограничил себя в применении общераспространенных средств балетной выразительности. Ибо по своей направленности его спектакль экспериментален. Он взрывает устоявшуюся поэтику драматического балета: «в условиях середины 1950-х годов, когда ещё считались непреложными каноны драматического балета, художественный метод, примененный Якобсоном в «Спартаке», был открытым вызовом сложившимся нормам.
Подчеркнутая театральность противопоставлялась в нем обыденности, отрицала бытовую логику на сцене, звала к большим пластическим обобщениям» [1, с. 102]. Якобсон обращается к пластике, бытовавшей в 20-е годы прошлого века в постановках Ф. Лопухова, К. Голей-зовского, подготовленной исканиями А. Горского и М. Фокина. К 50-м годам она была забыта в советском балете и Якобсон её возродил. В. Красовская указывает на плодотворность обращения к изобразительному началу в балете: «Именно такие подлинные знатоки и ценители классического танца, как Якобсон, призваны искать новые, или, во всяком случае, мало исхоженные пути». Критик говорит о том, что он «ведет разведку в запретной прежде области так называемого эпического театра, который отрицал психологическую разработку образов, добивался обобщений монументально-изобразительного, порой плакатного порядка» [2, с.52]. В спектакле Якобсона характеры всех главных персонажей балета заданно однолинейны и при всей сложности статичны. Это уже сложившиеся натуры, наделенные одной определяющей чертой: Спартак - волей к победе, Фригия -преданной любовью к Спартаку, Гармодий -безволием, Эгина - беспринципностью. Раскрывая характеры героев, Якобсон показывает их зрителю то одной, то другой стороной, оставляя основную черту неизменной. Мы видим, что принцип статуарности присутствует и здесь. Симфонического обобщения в танце спектакль не содержит, есть только обобщения изобразительного порядка.
Хачатурян мыслил музыку «Спартака» в системе классического танца и пластические искания Якобсона не всегда совпадали с ней. Особенно отчетливо обозначалось это в решении балетмейстером финальной сцены. Заключительный реквием - одна из вершинных страниц балета. Музыка финала звучит, как трагический гимн погибшим за свободу и поэтому предполагает массовое исполнение. В постановке Якобсона реквием исполняет одна Фригия. Её монолог сплошь пантомимный: медленно ходит она по полю сражения, всматривается в лица павших, отыскивая среди них тело Спартака. Найдя, опускается на колени, горестно сжимает его голову, раскачиваясь из стороны в сторону. Потом посылает тело героя землёй, а затем, воздев руки, продолжает сыпать землю себе на голову. Наконец медленно, в прострации поднимается. Итак, хореография реквиема иллюстративна -чувства Фригии выражены в конкретных действиях, требующих от исполнительницы партии большого актерского мастерства. Обобщения через танец в реквиеме нет, оно есть в гениальной музыке Хачатуряна, оставшейся до конца не реализованной. Поэтому пластически финал якобсоновского «Спартака» ниже большинства других сцен.
Спектакль Якобсона был воспринят как крупный, масштабный, талантливый, но спорный. Более всего он был подвержен критике за то, что «Спартак стал не субъектом, а объектом действия: его судьбу, а следовательно и судьбу возглавляемого им восстания, решает интрига, задуманная и проведенная Эгиной, представительницей враждебного Спартаку Рима. Именно она становится здесь субъектом действия» [1, с.47]. И тем не менее вклад Якобсона в решение героической темы неоспорим. Он первым в советском балете воплотил тему о восстании Спартака, представив её как тираноборческую: «это балет о жестокости Рима, о равнодушии богатства и роскоши, о деспотизме, своеволии и самодурстве силы, об ужасе рабства. Балет зримо показывал, почему в условиях Римской империи не мог победить великий мятежник» [1. с. 102].
Якобсон дал спектаклю свой пластический словарь хореографии, обратившись к забытым поискам А. Горского, А. Дункан, М. Фокина, Ф.Лопухова, К. Голейзовского. Воскрешая давно забытое, он поставил вопрос - правомерно ли забывать смелые находки мастеров прошлого и заявил о плодотворности их возрождения в балетной практике. Спектаклем Якобсона была поставлена задача выдвижения личной темы в противовес обезличенности массовых героических зрелищ 20-х годов. И хотя в центре его постановки оказалась сценическая история Эгины и Гармодия, а не Спартака и Фригии, но существенна сама идея психологического решения персонажей балета. И дальнейшим шагом неизбежно должна была стать психологическая интерпретация Спартака - главного персонажа спектакля. Её осуществит Ю. Григорович в своей постановке балета «Спартак» на сцене Большого театра в 1968 году.
1. Добровольская Г. Балетмейстер Леонид
Якобсон. — Л.: Искусство, 1968.
-
Красовская В. Творческая индивидуальность хореографа // Красовская В. Статьи о балете. — Л.: Искусство, 1967.
-
Сохор А. Композитор-драматург в балете // Музыка советского балета. — М.: Госмузиздат, 1962.