Концепция трагического в эстетике режиссера

Жанр трагедии, драмы определяет творческую ментальность режиссера Азербайжана Мамбетова, поэтому неслучайно худо­жественный смысл проблемы трагического в эстетике режиссера занимает особое место. Трагическое в искусстве, неотделимо от идеи достоинства и величия личности, проявляю­щихся в самом ее страдании, в этом смысле сопоставимо с понятием возвышенное. Как форма возвышенно-патетического страдания действующего героя, в сценических произве­дениях Мамбетова, трагическое выходит за пределы антиномии оптимизма и пессимизма. Объясняется это тем, что трагедии объективно не свойственен «поверхностный» оптимизм, вследствие неразрешимости конфликта и невосполнимой утратой того, что не должно было бы исчезать. А пессимизм его героев это лишь внешнее проявление, поскольку за ним кроется глубинный оптимизм, проявляющийся в том, что он не примеряется даже в поражении, бросая вызов судьбе. В итоге перед взором зрителя предстает героическая активная личность, как Еламан в спектакле Мамбетова «Кровьи пот  ». С другой стороны, в режиссуре Мамбетова имеет место изображение траги­ческого как в античности через понятия рока и судьбы.

В этом смысле необходимо сказать, что во взглядах Аристотеля в познание природы трагического отмечено, что трагедия есть подражание действию «страшному и жалкому». Аристотелем было разработано положение о трагической ошибке героя (hamartia), которое явилось истоком идеи трагической вины, развиваемой последующей эстетикой. Согласно Аристотелю, герой трагедии не является воплощением ни особых достоинств, ни особых пороков и не отличается ни особой добро­детелью, ни особой порочностью, а впадает в несчастье по какой-нибудь ошибке, как например, в трагедии Софокла «царь Эдип» по велению рока, судьбы. Неслучайно античную трагедию называют «трагедией рока». Правда, существовали различные мнения в объяснении понятия Аристотеля «трагическая ошибка». К примеру, если у греческих ораторов IV века до нашей эры «hamartia» означала непредна­меренная, невольная ошибка, то другие по традиции, идущей от Гомера, внесли в это понятие новый смысл, обозначив ее как «проступок», а позже как «сознательное преступление».

Применительно к деяниям Эдипа в спек­такле Мамбетова «Царь Эдип», подходит понятие трагическая ошибка. Здесь трагическое предопределено тем, что душа героя раздвоена. В этом смысле в судьбе Эдипа прослеживается ницшеанское определение дионисийского и апполонического начала. В дионисийском начале героя его душа, находясь во власти рока и судьбы, совершает суровое возмездие, не ведая о том, что это его родной отец, убивает царя Лая, женится на его вдове Иокасте, то есть на родной матери. При этом, все эти поступки Эдипа в интерпретации режиссера заключают в себе более глубокие корни, чем содеянное им. Метафизический смысл заложен в том, что глубины внутреннего мира героя, его душа, является продуктом архаического сознания, в котором зарождающееся право на устрашение было одним из средств укрепления право­порядка в данном сообществе при наличии слабых нравственных императивов. В показе этих особенностей режиссер подчеркнуто выявляет в личности Эдипа иррациональное, дионисийское начало, с безмерным буйством, нарушением покоя, беспокойством, неудовлет­воренностью, порожденное демоническими силами, в чем проявляется сходство с Ницше. Как отмечает Делез, Ницше первым исследовал мир безличных, до-индивидуальных сингуляр-ностей как мир свободной и несвязанной энергии. Он построил «дионисийскую, смысло-порождающую машину», где смысл и бессмыс­лица уже не противостоят друг другу, а сопри­сутствуют вместе внутри нового дискурса. Ницше открыл новые пути исследования глубины, пролил на нее новый свет, услышал в ней тысячи голосов и заставил все их говорить. Так и Мамбетов, антиномию личности своего героя представил в новом свете, соединив воедино дионисийское и аполлоническое начало. Личность Эдипа с одной стороны представлен режиссером «как тип благородного человека», то есть по своим человеческим качествам он мудрый, благородный, но с другой стороны, «несмотря на свою мудрость, предназначен к заблуждениям и к бедствиям» по воле рока. Отвечая злом на зло, он превысил все масштабы преступления, став отцеубийцей, кровосмесителем по воле богов. Объяснение этому можно найти в рассуждениях Ницше, где он на основе персидского народного верования, что «мудрый маг может родиться только от кровосмешения», причину «столь необычайной противоестественности» поступка мудрого Эдипа видит в кровосмешении, поскольку тайну природы можно достичь только победоносно противостояв ей. И это мог совершить мудрый Эдип, разгадав загадку двуобразного сфинкса, он же, по мнению философа, «должен был нарушить и ее священнейшие законоположения, как убийца своего отца и супруг своей матери» [1]. Ницшеанское объяснение деяний Эдипа находит себе подтверждение в режиссерской трактовке Мамбетова, где трагическим является сам субъект в лице царя Эдипа, глубины его внутреннего мира и обусловленные ими действия. Поэтому «жестокость Эдипа не только необходимая, но и нравственно ценная» [2]. И здесь режиссер с акцентуацией самых зловещих, крайних действий своего героя, заложенных в самой трагедии Софокла, застав­ляет своего героя перейти по ту сторону добра и зла. Это своеобразный художественный преце­дент, по модели которого происходит рождение нового сознания. Воля богов исполненная, в самой предельной форме жестокости порождает отказ от существующих норм и правил, значит и отказ от воли богов. Этот бунт против богов как бы означает и смерть бога, и оттолкнувшись от них, он устремляется в противоположном направлении, ввысь, к истинным ценностям и идеалам. Отсюда в понимании режиссера тра­гическое не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претер­певаемой им судьбы, он в самом страдании высвечивает достоинства и величия личности своего героя. Величие его в том, что в финале спектакля личность Эдипа предстает с новым содержанием. Как отмечает Ницше «пусть от его действий гибнут всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир - этими действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушенного мира мир новый» [3]. И не случайно в финале он своего героя представляет с измененным новым сознанием, где в душе (дианойе) и в уме (метанойе) произошли изменения. И поэтому своего героя, хотя и в глубоком страдании не отправляет просто за кулисы, а поднимает по ступенькам белой лестницы медленно в сопровождении его детей, с другим внутренним ценностным ориентиром. Символичность такого ухода в том, что он эти новые ценности по эстафете передает не только своим детям, но и всему человеческому роду. В результате чего наступает «очищение» - «катарсис и остается вера в глубокий смысл поступательного движения культуры.

Из необходимости объяснить и оправдать трагизм бытия после смерти старого Бога, вытекает ницшеанская теория сверхчеловека, который встречает боль как неотъемлемую часть своего внутреннего роста, и достигает духовного совершенства через, страдание. Одной из главных своих задач как режиссера Мамбетов считал воссоздание подобного трагического героя, активного, благородного и страдающего. Герой Мамбетова всегда траги­ческая личность, трагедия которая заключается в поисках истины, своего места в жизни, в стремлении осуществить свою мечту и доказать собственную силу и значимость. Причем в роли судьбы в творчестве Мамбетова часто высту­пает не только неумолимый рок в античном понимании, но и обстоятельства жизни, часто спровоцированные самим человеком. Таким образом, его сильная, борющаяся личность оказывается не только жертвой, но и творцом трагических противоречий собственной жизни. Так, например сущность трагедии Войницкого в спектакле «Дядя Ваня» режиссер видит не только в жизни, принесенной в жертву, о котором герой с горечью сожалеет, но и в бесцельности его настоящей жизни, беспер­спективности будущего. «Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, - а настоящее ужасно    по     своей    нелепости» говорит Войницкий-Молдабеков Елене Андреевне. Отсутствие целей, бесперспективность и, как следствие этого, недовольство собой, больная совесть - это не индивидуальные черты Войницкого, а целого поколения интеллигентов. Они свое зеркальное отражение находят и в нашей действительности. В этом все больше убеждаешься, когда на сцене разворачивается полная картина смены чувств, мыслей, наме­рений героя в повседневном течении жизни, бытовых отношениях. То есть режиссер фактом живой жизни, показывает жизнь через жизнь людей, при этом символически прославляя жизнь. Вот почему он в Астрове увидел человека по природе своей жизнерадостного, лишь силой окружающих обстоятельств, приходящего к печальным для себя выводам. «Наше положение, твое и мое безнадежно» говорит он Войницкому, без всякого обмана и утешительных иллюзий. Но за этой оболочкой скептицизма все, же проявлялась сокровенная любовь к жизни и вера в творчество во имя светлого, прекрасного будущего. Эта жизнеут­верждающая мысль делает образ Астрова возвышенной, поэтичной. Такая трактовка режиссером роли созвучна свойственной философии Ницше как идеи неприятия «лицемерной мещанской морали, «бездухов­ности» собственнического мира», так и восхи­щения чувством бытия, не индивидуального, а как части «жизненной силы». Поэтому «наив­ность» Астрова, как гомеровская «наивность» в представлении Ницше «может быть понята лишь как совершенная победа апполонической иллюзии: это - та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей» [4]. В спектакле Мамбетова она находит столь удивительное свое выражение через монолог о лесах Астрова, где режиссер вслед за Ницше убеждает нас что «бальзам иллюзий», призван спасти взоры людей «от открываю­щихся ужасов ночи», врачевать душу, охва­ченную «судорогами волевых побуждений» [5].

Ницше отмечал, что человек, как правило, не может вынести трагедию реальной дейст­вительности, и тогда в его воображении соз­дается иллюзорный мир, а герой ощущает себя частицей этого мира. Такой мотив иллюзии как важнейшей составной части сознания личности показан ярко в спектакле Мамбетова «Дядя Ваня» через образ Войницкого, где в мире грез, в котором он пребывает, собственный образ неизбежно оказывается идеализированным, наделенным, теми достоинствами, которые он, на самом деле имел. С трагическим пафосом об этом говорит он сам: « Возможно, я был бы Шопенгауэром». Почему Шопенгауэром? Наверно потому, что «диалектика характера» дяди Вани, которая связана с изображением самого психологического процесса, смены чувств, мыслей, настроений где-то совпадает с идеей иллюзорности жизни и человеческого существования как «непрерывного обмана и в малом, и в великом» Шопенгауэра. В своих философских взглядах он подчеркивал иллю­зорность счастья и необратимость страдания, коренящегося в самой воле личности к жизни с ее бессмысленной жестокостью и вечной неудовлетворенностью. Шопенгауэр считал иллюзорными представления человека о прост­ранстве и времени, движении и развитии, полагая, что природа, общество, культура, исто­рия и даже собственно человеческая жизнь не обладают подлинным объективным существо­ванием, а существуют лишь в нашем представ­лении, являются видимостью, игрой воображе­ния и противостоят, соответственно, истинному миру невидимой скрытой сущности, воли, понятой как кантовская «вещь в себе». В главном сочинении «Мир как воля и представ­ление» Шопенгауэр отмечал, что «человеку суждено познать в земном счастии нечто обманчивое, простую иллюзию».

Войницкий-Молдабеков это очень тонко, точно и очень жизненно выразил в словах: «Когда нет настоящей жизни, то живут миражами. Все-таки лучше, чем ничего».

Вообще сам процесс создания иллюзии зачастую, как и у Ницше, у режиссера подобен творчеству, а сама фантазия на глазах зрителя становится подлинным - художественным шедевром. Поэтому режиссер в этой постановке представил непревзойденный образец изображе­ния трагической метаморфозы личности, разо­чаровавшейся в жизни и в своих идеалах. Его герой платит слишком большую цену за то, что посмел противостоять иллюзиям. Выстрелом в безоружного профессора, он ведь не разрешил свою драму жизни. «Выстрел ведь не драма, а случай» по утверждению самого Чехова. Настоящая драма, происходит после выстрела. «Что буду делать?» «Как я проживу...?» «Начать новую жизнь... Подскажи мне, как начать... с чего начать...». Все эти вопросы говорят о безнадежной надежде Войницкого -Молдабекова, терзаемый внутренними сомнениями и противоречиями, имеющие имманентный характер. То есть в эстетическом плане, создавая драму души и переживаний, Мамбетов эквивалентом дионисийского страда­ния делает внутреннюю двойственность героя, терзающего самого себя, что имеет важное философское, эстетическое и психологическое значение.

Так передать режиссерскую идею внут­реннего разлада личности как части дионисий-ского страдания и в то же время физического и духовного    саморазрушения    личности мог только великий актер Ануар Молдабеков. Это словами Ницше можно назвать «самоотраже­нием дионисического человека, - каковой феномен лучше всего прослеживается в актере (Молдабекове - М.К.И.), который, при действительном даровании, видит образ исполняемой им роли с полной ясностью, как нечто осязаемое, перед своими глазами» [6]. В его исполнении Войницкий «был отнюдь не милым, добрым» дядей Ваней, он неожиданно открывал в себе и мужество и бесстрашие. На наших глазах он становился человеком, способным не только прислушиваться к собственной боли, но и оценить себя со стороны с беспристрастностью постороннего» [7]. И в момент, когда он произносил монолог о пропавшей жизни и сам себе выносил приговор, то его состояние ассоциировалось с этими словами Ницше -Заратустры: «самым опасным врагом, которого ты: можешь встретить; будешь всегда ты сам; ты сам подстерегаешь себя в пещерах и лесах» [8]. В искусстве театра такое возможно, когда режиссер мечтает об этом, живет этим, вдохновляется и вдохновляет этим актера. Тогда актер по настоящему творит и становится достойным того, чтобы претворить такого рода героики в сценический образ. Тогда становится ясно, почему в своем спектакле режиссер смог донести до зрителя идею внутреннего разлада личности как части дионисийского страдания и в то же время физического и духовного саморазрушения. В эволюции личности своего героя, идущего от отрицания к познанию, он уловил главную суть авторского замысла, что трагическая двойст­венность человека обусловлена вечным стремлением проникнуть в тайну бытия и метафизической невозможностью ее постичь.

 

Литература

  1. Ницше Ф.Так говорил Заратустра; К генеалогии морали; Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм: Сборник. Минск.1997. С.507.

  2. Франк С.Л. Сочинения.М.1990. С.30.

  3. Ницше Ф.Так говорил Заратустра; К генеалогии морали; Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм: Сборник. Минск.1997.С.506.

  4. Там же. - С.479.

  5. Там же. - С.562.

  6. Там же - С.500.

  7. Шостак И. Режиссер Мамбетов. Алматы, С.114.

  8. Ницше    Ф.Так    говорил    Заратустра; К генеалогии морали; Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм: Сборник. Минск.1997.С.56.

Фамилия автора: К. И. Молтобарова
Год: 2009
Город: Алматы
Категория: Культурология
Яндекс.Метрика