Открытие теории относительности, формулирование ее в физико-математическом виде и высокая оценка А. Эйнштейном творчества Ф.М.Достоевского, что «он дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше чем Гаусс!» [1], активно стимулировали поиски таких же параллельных соотношений в наследии других ученых и художников. В первую очередь это касается идей пространства и времени в культуре и искусстве.
Почти все более или менее талантливые произведения искусства, так или иначе трактуют вопросы социального пространства, исторического времени в форме художественного времени и пространства.
Невозможно отождествить художественное пространство и художественное время с простым воспроизведением в искусстве реально существующего пространства и времени, представлением об изобразительном искусстве как размещении художественных форм в научно фиксируемом трехмерном пространстве. Художественное пространство и художественное время не описываются чистой математикой, не должны пониматься как воспроизведение физически-технического пространства и времени.
Каган М.С. считает, что в искусстве пространство и время имеет три аспекта во взаимосвязях и опосредованиях - онтологический, гносеологический и психологический. Онтологический аспект искусства в пространственно-временном измерении означает, что художественное произведение материализуется в пространстве и времени в разных ракурсах: а) как пространственная конструкция (картина, скульптура, архитектурное сооружение; б) как процесс во времени (музыка, поэзия); как действие во времени и пространстве одновременно (театр, танец, кино). Гносеологический аспект - искусство отражает пространственно-временные отношения в соответствии: 1. с нуждами выражаемого содержания; 2. возможностями самого вида искусства. Психологический аспект - восприятие художественных произведений протекает также в пространстве и времени, а также восприятие художественного времени и художественного пространства, которые отличаются от соответствующих реальных понятий. Так, за 1,5 часа кино, 2,5 часа театрального спектакля, несколько дней чтений романа проходит вся жизнь персонажей, а иногда столетия. Применительно к театру можно добавить, что каждый режиссер осмысливает время и пространство по своему, наделяя их собственными характеристиками, отражающими его мировоззрение. Определенные характеристики реального пространства и времени одними из них не признаются, другими - гиперболизируются. В итоге художественное пространство, создаваемое режиссером не похоже ни на какое другое художественное пространство и время, а тем более - на реальное. Так, например, известный режиссер, Халық Қаііарманы Мамбетов в своих сценических произведениях добивается единства в многообразии, потому, что самым насыщенным компонентом в его сценических произведениях является художественное пространство и художественное время. Их можно рассматривать отдельно, но применительно к постановкам Мамбетова они лучше всего просматриваются в единстве. Так в постановке режиссером трагической легенды о любви «Козы-Корпеш и Баян-Слу», сценическое пространство, ставшее многомерным, многослойным благодаря разновысотным площадкам, разнообразным вариантам освещения и динамичным поворотам круга, было в этом спектакле одним из элементов эмоционального воздействия на зрителя. В кульминационные моменты, возвышающаяся площадка становилась единым центром, на котором строились наиболее существенные мизансцены, в том числе и бой отрядов Кодара и Козы-Корпеш -одной из самых важных сцен спектакля. В спектакле «Материнское поле» жизнь героев протекает различных непересекающихся хронотопах - в дословном переводе означает «времяпространство». С одной стороны, перед зрителем разворачивается пространство, где практически протекает вся сознательная, обыденная жизнь главной героини Толгонай. С другой - прошлое в ее воспоминаниях, которое протекает в ином пространстве, с земными горестями, где рассказ об одной жизни превращался в сказание об испытаниях и мужестве всего народа.
В спектакле А.Мамбетова по пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня» всё по-другому. Здесь любовь "живёт" не в каких-то заповедниках, она рядом, растворена в обыкновенной жизни. Его герои влюбляются и продолжают любить друг друга на фоне серых заборов, в обыденной деревенской жизни. Для Чехова и его героев, перемена места ничего не значит и не меняет ни жизни, ни в человеке. Здесь создается ощущение пространства сцены - мира - театра, как плоская голая твердь, залитая слепящим светом, находящаяся как бы вне времени, извлеченная из него; поверхность сцены - мира -театра, на которой разгораются страсти героев, жар души которых, растрачен в пустыне. Актеры должны суметь очеловечить эту пустынную, эту отчаявшуюся землю. И потому вид сцены может быть в основе театральным -местом, где играют в театр жизни. От этого контраст возникает с планетарным пространством, с первозданной пустотой, которая наводит на мысль о пустоте, возникшей в душе человеке. Поэтому герои расплатились за жизнь «вне жизни», в пустоте, за рабскую психологию. Разговор об этом режиссер ведет не формально, а по существу, как часть выражения духа и нашей с вами жизни. Не случайно Мамбетов, глядя на окружающую нас действительность, часто с горечью повторяет фразу: «Мы - не рабы, рабы - немы», которая созвучна с этими мыслями Ницше: «Ненавистен и отвратителен ему тот, кто никогда не хочет защищаться, кто, молча, проглатывает ядовитую слюну и злые взгляды, слишком терпеливый, все выносящий, всему покоряющийся: ибо это есть рабская порода» [2]. Из такой породы в спектакле Мамбетова «Дядя Ваня» Войницкий, Елена Андреевна, Соня, Астров. Если сказать словами М.Горького, «...Проходит перед глазами бесчисленная вереница рабов и рабынь своей любви, своей глупости и лени, своей жадности к благам земли; идут рабы темного страха перед жизнью, идут в смутной тревоге и наполняют жизнь бессвязными речами о будущем, чувствуя, что в настоящем - нет им места.. Иногда в их серой массе раздается выстрел, это Иванов или Треплев (Войницкий - курсив мой) догадались, что им нужно сделать, и -умерли»/3/. Мамбетов в своем спектакле никого из героев не осуждая, дает новую гармонию быта и бытия и новый интеллигибельный поэтический синтез времени в драме. Каждое лицо имеет свою неудовлетворенность, свой круг индивидуально-внутренней сосредоточенности, не разделяемой окружающими и чуждой для них. Жизнь каждого протекает как бы в двойном процессе. С одной стороны режиссер с большой симпатией показывает их благородство, красоту, высокую духовность, а с другой как опытный врач выявляет сиптомы их «болезни», их слабости. Всем здесь жить душно, скучно, и всем хочется вырваться к какой-то другой жизни. Поэтому в устах Войницкого вопрос: «Что буду делать?» ассоциируется с вопросом, поставленным в заглавии произведения Чернышевского Что делать? Поскольку данный конфликт является как бы постоянной принадлежностью этой жизни, как драматизм, присущий в этих условиях обычному состоянию человека, режиссер в спектакле показывает обычный ход жизни в его буднично-обыкновенном, длящемся обиходе.
Необходимо отметить, что философия времени у Чехова, как особая форма «несогласного согласия», не сводима к известным философским концепциям времени, создает условия для огромного, скрытого от поверхностного взгляда, пласта душевной жизни человека «быть прослеживаемым». «Чехов ценит время между событиями — время будней. Они дают ему время вглядеться в происходящее, время осознать и понять, они удобны для того, чтобы увидеть созревание чего-то, и, наконец, они рождают новое качество, которое можно подвергнуть анализу». Вот в это «созревание чего-то» вглядывается в спектакле «Дядя Ваня» Мамбетов. К примеру, Войницкий-Молдабеков монолог о том, что «жизнь выбилась из калеи, с тех пор как здесь живет профессор с супругой» произносил, прислушиваясь к тому, что созревало у него глубоко внутри. То есть режиссер своих героев демонстрирует с разных сторон и тем самым делает их проницаемыми для взгляда. При этом обращая взоры зрителей даже на внешность персонажа. Астрова в элегантном костюме с изысканным жестом руки, подчеркивая то, что этой элегантной рукой он лечит людей, а Войницкого в темном костюме, вычищенных туфлях с маленькой аккуратной заплаткой, тонко и точно демонстрируя обстоятельство его быта. Тем самым еще раз подчеркивая, что «играть на сцене Чехова должны не только люди - его должны играть и стаканы, и свечки, и военные сюртуки, и обручальные кольца» [4]. Придавая значение, казалось бы таким малозначительным деталям, режиссер пластично и значимо показывает судьбу человека в потоке времени. При этом, несмотря на сложность анализа философии времени в пьесе Чехова, режиссер философский смысл ее находит в кратких, как афоризмы, звучащих фразах, поскольку в них мерцает, пульсирует вся атмосфера «сцен жизни». К тому же зная истину о том, что «мышление афоризмами позволяет точнее передать ритмику и танец мышления» он вскрывает драму человека, которая приобретая обобщенный философский смысл, звучит современно и сегодня.
Можно согласиться с утверждением, что «герои - практически все - бегут от настоящего, и это приговор ему» [5]. Бежит в полутьме во второй картине спектакля со страхом Серебряков от Войницкого со словами: «Жоқ, жоқ! Бұған тастай көрмеңдер! Жоқ, бұның кісіге тиіспесе, басы ауырады. Нет, нет! Не оставляйте меня с ним, если он кого-нибудь не тронет, того у него голова будет болеть». Такой мотив ухода, столь значителен для показа того времени, что протекает между событиями. Ведь Войницкий пришел, наконец, все высказать до конца. Только случай не дал ему такой возможности. Количество звуков реальной жизни исчислимо, от них, этих реально-бытовых «случайных» «деталей», бегут его герои внутрь себя, вслушиваясь в свои воспоминания и сегодняшнее эмоциональное состояние. Драма у Чехова заключается не только в событии, сколько во времени, в том, что между событиями. После ухода Серебрякова режиссер действие переносит в столовую. Почему?! Потому что ему важно было показать, что же происходит после того как Елена Андреевна осталась одна, как бы отверженная, особенно после слов Марины, уводящей Серебрякова на покой. Тут во время ночной тишины, когда выбрасываются из своего пространства звуки суеты, звуки дневной жизни молодая жена профессора, Елена Андреевна исповедуется, выплескивает наружу накопившую боль: «Бұл үйдегі тірліктің қиюы әбден кетіп тұр. Неблагополучно в этом доме». А Войницкого в это время терзают другие мысли, и он не замечая ее исповеди говорит: «Мынау үйде өзімнен басқа және бір пенденің -мына сіздің есіл өміріңіздің бостан босқа күйреп бара жатқанын ойлағанда қайтып күйзелетінімді көрсеніз ғой! - Если бы вы знали, как я страдаю от мысли, что рядом со мной в этом доме гибнет другая жизнь - ваша»!
То есть в это время режиссер выявляет разрозненность между людьми со стороны непроизвольности и неизбежности внутреннего разлада в данной обстановке общественной жизни, где исторически точно и глубоко воссоздает дух культуры времен Чехова.
Здесь необходимо отметить, что Мамбетову изначально присуще «историческое чувство», которое позволяет ему с необычайной чуткостью воспринимать драму истории человечества, к каким бы конкретным историческим сюжетам или эпохам он не обращался бы. Ему важно познать ее всей своей сущностью, пережить, прочувствовать ее как часть своей судьбы. Именно такое понимание «исторического» Мамбетовым сходны с мыслями Н.Бердяева, что историческое есть «некоторый спецификум, есть реальность особого рода, особая ступень бытия, реальность особого порядка». Для опознания специфически «исторического» считает философ, необходимо «признание исторического предания, исторической традиции, исторической преемственности». Существенна в рассуждениях философа и мысль о конкретности исторической реальности и необходимости ее индивидуального постижения, за которым раскрывется судьба человека, ибо человек, «есть в высшей степени историческое существо» [6]. «В «историческом» в подлинном смысле раскрывается сущность бытия, раскрывается внутренняя духовная сущность мира... внутренняя духовная сущность человека». Для того чтобы проникнуть в эту тайну исторического философ считает, «. я должен прежде всего постигнуть это историческое и историю как до глубины мое, как до глубины мою историю, как до глубины мою судьбу. Я должен поставить себя в историческую судьбу и историческую судьбу в свою собственную глубину» [7]. Подобным образом, ощущая историю и «историческое», Мамбетов и в постановке спектакля «Дядя Ваня» устремлялся в глубокие тайники внутренней жизни человека, провоцируя в актере «буйный взлет затаенных чувств», иногда светлых, иногда темных, иногда противоречивых, часто бурных и страстных. В связи с особым содержанием конфликтного состояния действующих лиц находится и характер бытового наполнения спектакля. Поэтому дальнейшее событие разворачиваются, как отмечено, было в столовой, с акцентуацией на то, что герои неразрывно связаны с окружающими предметами, в частности с этим огромным старинным буфетом, большим столом и роялем, который всем мешал ходить и его надо обходить. И это подчеркнуто, видимо, режиссером для того, чтобы показать, как персонажи обходят, отстраняются, не слушают друг друга, а уходят в свое состояние души. Для этого нужно найти соответствующую сценографическую образность спектакля. И этому явлению есть оправдание в силу того, что сценография есть вся совокупность пространственного решения спектакля, определяющая визуальную значимость театрального образа. Поэтому при рассмотрении художественного времени и художественного пространства нельзя об этом не сказать, тем более в спектаклях Мамбетова она включает в себя как отдельные грани декорационное искусство, архитектурно-технические возможности сцены и, главное - пластические возможности актерского состава, проявляющиеся в развитии мизансценического рисунка. Законы визуального восприятия сценографии обуславливают три композиционных уровня сценического произведения: взаимоотношение масс, формирующих пространство; его светоцветовая насыщенность и пластическая разработанность. Всем этим компонентам Мамбетов уделяет особое внимание. В понятие взаимоотношение масс в актерском ансамбле он включает образование отдельных смысловых групп, которые вступают в ходе театрального представления в сложные пространственные отношения. Тут многое зависит от таланта, от интуиции режиссера и конечно сценографа. Предусмотреть нужно все, как в сценическом пространстве будут варьироваться актеры, выявить фон, на котором они смотрятся, светом акцентировать отдельные фрагменты. К примеру, в спектакле «Дядя Ваня», чтобы показать крупным планом «какие они все умные, интеллигентные люди, сколько у них художественного чутья» [8] режиссер своих героев уютно устроил на авансцене за длинным столом, застеленного белой скатерью, рядом -элегантная плетеная мебель, новая, белоснежная, воздушная. Золотистые отблески неяркого солнца в саду, тихая, чуть грустная музыка, доносившая издалека. А затем все события режиссер переносит в старый дом, в обстановку серебряковщины, где высокие ширмы стены темно-вишневого цвета заполнены старинной мебелью, от которых создавалось ощущение сухости, показного порядка, формы нежизненной.
При этом на ось вертикального времени, ведущую вниз, нанизаны самые тягостные страдания, лишенные временной причинности, страдания невыносимые, в своей безысходной правдивости, пронизывающие сердце и никогда не стихающие у этих милых интеллигентных людей. А на оси вертикального времени, устремленной ввысь, закреплено безнадежное утешение, сосредоточенное в поэтическом мгновении, в финальном монологе Сони: « Ақ қанатты періштелерді көреміз, бүкіл аспанның меруерт моншақ тағынғанын көреміз... - Мы увидим белокрылых ангелов, все небо усыпанное в алмазах увидим...». Чувство здесь обратимо или, точнее, обратимость бытия здесь сентиментализирована: светлое чувство грустит, а грусть готова к улыбке и утешению. То есть в общефилософском звучании мамбетовского спектакля слилось воедино сочувствие к страданиям человека со светлой, нерушимой верой в человека.
Таким образом, в сценических произведениях Мамбетова художественное пространство и художественное время, являясь формой координации персонажей и их состояний, способствуют в конечном итоге показу относительности факторов человеческого бытия.
Литература
- Мошковский А. Альберт Эйнштейн/Беседы с Эйнштейном о теории относительности и общей системе мира/. М.1922.С.162.
- Франк С.А. Сочинения. Фр. Ницше и этика «любви к дальнему» М.1990. С.53.
- Горький М. Собр. соч. М.1963. Т.18. С.14.
- Марков.П. Новейшие театральные течения. М.1927.С.12.
- Сухих И. Н. Струна звенит в тумане. 1903. «Вишневый сад» // Книги ХХ века: русский канон: Эссе.—М.2001. С.40.
- Бердяев Н. Смысл истории. -М.:Мысль.1990.С.12.
- Там же. С.15.
- М.Горький и А.Чехов. Переписка,статьи, высказывания.М.Гослитиздат.1951.С.64-65.