Отрочество как инструмент нациестроительства

В данной работе делается попытка анализа героев авторского современного кино Казахстана по аналогии с героями индийских постколониальных фильмов. Проведение параллелей между казахстанским и индийским кино возможно по нескольким причинам. В кинематографе, как наиболее популярном виде массового искусства содержатся конкретные идеологические и психологические коннотации. Анализ главных героев современных кинофильмов позволит понять социальные коды, заложенные в обществе и проинтерпретированные авторами и режиссерами. После обретения независимости, Казахстану пришлось пройти в некоторых аспектах схожий с Индией путь поиска и становления идентичности. В этом плане, для нас, как для исследователей полезно понять и по возможности проинтерпретировать дискурсы, характерные для индийского кино. Одним из таких дискурсов является отрочество (boyhood). 

В статье мы попытаемся показать, насколько применим для Казахстана опыт индийского кино, в котором особую роль занимает образ мальчика. Кинематограф, как особенный вид искусства и средства массовой коммуникации является одним из главных и эффективных проводников социально-культурных, политических, идеологических и национальных кодов. Он отражает специфику формирования национальной идентичности, а именно представляет художественную модель общества во всей ее сложности от составляющих его элементов индивидуума и семьи, до воспроизведения средствами искусства собственно структуры сообщества людей как нации [1, 32]. Кино остается важным в менее уловимом и каждодневном контексте. Во многом, кино и национализм можно рассматривать, опираясь на идею Майкла Билинга «банальный национализм». Идея состоит в том, что каждодневные репрезентации нации могут помочь в создании воображаемого чувства солидарности среди граждан – флаги, национальные гимны и так далее. Кино может играть подобную роль. Сила большого экрана может внести свой вклад в укрепление общего ощущения принадлежности среди граждан, создавая национальных героев и переосмысляя коллективную память,  мифы и традиции для того, чтобы создать чувство принадлежности к общей национальной идентичности. [2]

В Западной научной литературе термин Исследования отрочества (Boyhood Studies) это направление, изучающее юную маскулинность, жизнь мальчиков, а также весь масштаб сложностей, проблем, и наследия, которые формируют мужчин и развивают маскулинность. [3] Анализ главных героев современных кинофильмов позволит понять социальные коды, заложенные в обществе и проинтерпретированные авторами и режиссерами. Опираясь на концепцию «отрочество» (boyhood) можно проинтерпретировать образы героев казахстанских фильмов.

Во всех древних обществах существовала жесткая гендерная сегрегация, она не всегда формулировалась четко. Слова «мальчик» и «ребенок» нередко употреблялись как синонимы. Многое из того, что написано этнографами о «детях», молчаливо подразумевает мальчиков, в то же время именно мальчишеская специфика остается в тени. Хотя все дружно говорят о катастрофической недооценке мальчишеской проблематики, ее библиография исчисляется многими сотнями. С 2005 г.  в Интернете существует созданный голландским антропологом Дидериком Ф. Янсеном специальный библиографический сайт «Мальчиковедение», насчитывающий 2 448 названий книг, статей и докладов. С 2007 г. под редакцией Майлса Грота и Дидерика Янсена выходит междисциплинарный журнал по изучению отрочества «Тимос: Журнал исследований отрочества» («Thymos: Journal of Boyhood Studies»). В индийских фильмах («Шри 420» (1955), «Ная Даур» (1957), «Нью-Дели» (1956) и «Анурадха» (1960)), борьба за смысл и существование в постколониальном обществе происходит в условиях, когда нравственный, нормативный код «отрочество» это метафора взрослого героя, чьи подвиги – это испытание сформированным с детства желанием, неустанно служить на благо государства и общества». Ребенок, а особенно мальчик-ребенок стал объектом парадигмы национально-культурных улучшений, которые были предварительно сформулированы. Можно сказать, образ современной взрослой жизни был невозможен без концептуализации современного детства. Мальчик оказался хранилищем, которое может быть использовано для обеспечения наиболее сложных национальных чаяний.[4, 138]

Применение анализа индийских фильмов для казахстанского кинематографа возможно по нескольким причинам: опыт нациестроительства после обретения независимости; патриархальный характер семейных отношений; как следствие расширенные семьи, которые играют роль «якоря» во время нестабильности. Однако следует отметить и значительные ограничения для сравнения казахстанского кинематографа с индийским: различия в социальных, территориальных, демографиических, культурных условиях.

А какого рода колонией был Казахстан и возможно ли сравнивать колониальный и постколониальный опыт Казахстана с другими странами, в частности, с Индией? Ответ на данный вопрос дает в своей статье Лора Адамс: «Советский Союз был похож на империю в том плане, что он осуществлял политическое доминирование над географически обширной территорией и навязывал иерархическую структуру управления (с центром в Москве) этнически разнородному населению. Но это государство во многих отношениях не походило на прочие европейские империи: наиболее значительное отличие обусловливалось его нацеленностью на модернизацию и политическую мобилизацию периферии. В силу этого советская власть гораздо более агрессивно, нежели иные колониальные державы, нападала на внутренний, духовный мир людей, неприкосновенность которого обитатели Центральной Евразии пытались отстоять». По мнению Бхавны Дэв, важно понимать, что СССР представлял собой «гибридное образование, сочетающее элементы централизованной империи и высоко модернизированного государства», которое по-разному воспри-нималось в различные временные периоды в разных частях Центральной Евразии.[5] Таким образом, мы видим, что проведение некоторых параллелей, основанных на схожем опыте колониального прошлого возможны.

В Индии после обретения независимости дискурс мальчика стал занимать центральное значение. Мальчик-ребенок стал объектом парадигмы национально-культурных улучшений, которые были предварительно сформулированы. Пока мир снаружи оставался вне контроля, семья была местом, где структурировалось будущее нации.[4, 140] Дискурс отрочества определяет особое место семьи, семья становится основным показателем нациестроительства.

Если мысли человека пусты, если он слаб внутренне Если он не справляется с трудностями, ради чего тогда он живет?

Но если слова подкрепляются действиями, Он в гармонии со своими эмоциями и на благо использует свой мозг

Вот это человек с большой буквы С молодого возраста старается выучиться

Сердце его открыто эмоциям – вот настоящий твердый характер Такие люди могут справиться со всем. Они готовы к любым неожиданным ситуациям. Ахан Сери «Характер парня» (фрагмент из фильма «Уроки гармонии» (50 минута))

Опираясь на более серьезном опыте индийского кино мы можем понять природу отрочества, а также перспективы его применения для Казахстана. Как и в постколониальной Индии, описание жизни   мальчиков   в  казахстанском  кино   достаточно   распространённый  сюжет.   Однако нам  бы хотелось уделить особое внимание некоторым картинам, которые являются примерами авторского кино, получившего международное признание.

После обретения независимости казахстанские режиссеры смогли выйти в качестве независимых режиссеров и участвовать в работе многих региональных и глобальных фестивалей.  Такие режиссеры, как Дарежан Умирбаев, Гульшад Омарова, Эмир Байгазин представляют собой одних из самых титулованных в Казахстане кинематографистов, их работы признавались лучшими на различных фестивалях: Берлинале, Канны, Кинотавр, МКФ в Венеции, Сингапуре, Нанге и т.п. Картины трех режиссеров, выпущенные в разное время, объединяет высокий уровень киноязыка. Дарежан Умирбаев является признанным классиком казахстанского кинематографа, его влияние на качество и стилистику современных кинематографистов сложно переоценить. Гульшад Омарова, начавшая карьеру в кино в качестве актрисы, стала успешным и уже известным в Европе режиссером и сценаристом. Эмир Байгазин завоевал европейского зрителя, а также стал первым режиссером, фильм которого завоевал серебряного медведя за лучшую операторскую работу.

Выбор фильмов Д.Омирбаева, Г.Омаровой, Э.Байгазина обуславливается не только высоким художественным уровнем, который отмечался многочисленными призами международных кинофестивалей, но и тем, что в фильмах этих режиссеров показаны образы мальчиков. Временной интервал  в 10 лет говорит о постоянстве актуализации в кино концепта отрочества (boyhood). Главные герои знаковых фильмов «Кардиограмма» (1995 г.), «Шиза» (2004 г.), «Уроки гармонии» (2014 г.) – это подростки, каждый из которых на пути к взрослению сталкивается с красотой и жестокостью окружающего мира и ищет свое место в жизни. Общее в образе героев трех фильмов Жасулана, Мустафы и Аслана – трудности, обусловленные характером или воспитанием, которые не дают приспособиться к окружающему миру.

Жасулан из фильма «Кардиограмма» из привычной среды попадает в совершенно незнакомый мир. И, что самое парадоксальное, данный мир находится в его родной стране. Мальчик из аула, незнающий русского языка проводит несколько недель в санатории, недалеко от Алматы. В картине показаны, какие изменения произошли с городскими жителями. Из многочисленного количества детей, проживающих в санатории, только один приходит на помощь Жасулану, и может ввести его в курс распорядка. Казахи разговаривают здесь лишь на русском языке. Жасулан это чужестранец в своей стране, которая утратила свою культуру, опираясь лишь на советское прошлое. Образ Жасулана это прямая отсылка к колониальному опыту, в результате которого нация утрачивает собственную культуру. Казахи мимикрируют, теряют свои корни и общие культурные коды, заложенные в языке. Жасулан пытается не потеряться в новых условиях. В силу незнания языка он воспринимает окружающую его красоту глазами. Для него подглядывание за обнаженной женщиной в душе также равноценно любованию на изображение обнаженной женщины на репродукции художника в журнале. Здесь еще нет места пошлости, цинизму и порнографии. Фильм снят в 1995 году и через опыт аульского мальчика показывает, что стало с казахами в результате правления СССР. Жасулан отделен от остальных детей не только языковым барьером, он как аульский мальчик руководствуется собственными принципами. В отличие от городских мальчиков он действует по отношению к противникам открыто. В поведении Жасулана и его врагов мы можем видеть культурное расхождение, которое стало следствием разделения городских и сельских жителей. Аутентичность образа главного героя покреплена его серьезностью: несмотря на юный возраст, он не теряется среди других детей и даже выходит на защиту более слабого мальчика. Отец Жасулана суровый мужчина, который с презрением относится к желанию сына смотреть телевизор, в эфире которого транслируются передачи на русском языке. Отец оберегает культурные границы своей семьи. Мать мальчика появляется в фильме чаще отца и нежные отношения между матерью и сыном придают мальчику сил для преодоления трудностей адаптации.

Здесь мы можем видеть параллели между индийским кино и казахстанским фильмом. Семья в индийском кино была задумана как хранилище цивилизационных ценностей и духовной сущности национальной культуры, и ребенок стал неотъемлемым элементом того, что было желаемо или утверждаемо. Отец был сторонником строгой дисциплины, фигурой верховной власти, и дети взамен отдавали бхакти (преданную любви) своим родителям, любовь, которую должны получать боги. Примечательно, что эта бхакти по отношению к родителям, особенно к матери, стал текущей нарративной метафорой в популярных индийских фильмах сразу же после провозглашения независимости Индии, аспект, который сигнализирует о нормативной, дисциплинарной идеологий, которую ребенок должен был усвоить с рождения. Преданная любовь (бхакти) в казахском фильме показана  по отношению к матери, чей образ видит во сне Жасулан во время пребывания в санатории.

В фильме Гульшад Омаровой «Шиза» главный герой также наделен любовью матери, однако рядом с ним нет отца, его заменяет русский мужчина – любовник его матери. 15-летний Мустафа, как объяснят его мать врачу, немного замедленный. С подачи любовника своей матери он начинает работать на мафию, устраивающую подпольные бои без правил. Вдвоем они подыскивают очередного кандидата на избиение, обрекая его в худшем случае на смерть, в лучшем — на сломанный нос и нищенский гонорар. Умирающий боксер просит Мустафу передать деньги своей подруг так Шиза знакомится с Зинкой (Ольга Ландина) и ее сыном Санжиком (Нуртай Канагат). После того как он помогает дяде Жакену (Бахытбек Баймуханбетов) выиграть на боях «американский мерседес», история поворачивает в сторону жесткого криминала, где будут и ограбление, и убийство, и тюрьма. Ну, а замедленность главного героя, помогает ему одержать верх над умными взрослыми. Реальность искривлена. Мустафа окружен жестокостью и насилием, и сам становится проводником этого насилия, однако, его спасением становится любовь. Причем образ мальчика в фильме расщепляется с появлением Санжика. В общении с ним Мустафа становится взрослее, умнее, добрее. Он видит в  этом мальчике себя, и понимает, что лишив его отца, он обрекает его на тот же путь, который проходит сам. При этом в общении с взрослыми его заторможенность не исчезает, он все такой же немного другой, но эта «инаковость» помогает ему справится со сложной жизненной ситуацией. В мире взрослых, в окружении хаоса есть только один способ выжить – стать идиотом, такой посыл заложен в фильме. Мустафа выживает, взрослеет и становится отцом. Каким будет его будущее с женой-инвалидом и двумя детьми не ясно, но остается надежда на то, что будущее его детей будет менее жестоким.

Главный герой «Уроков гармонии» Аслан, считает, что достаточно держать свое тело в чистоте и не замечает, что в душе его не осталось ничего чистого. Гармония для него – строгая симметрия линий и узоров на ковре, инквизиция тараканов. Мальчик лишен родительской любви, он живет с бабушкой, которая не может дать ему чувство семейного очага, она боится своего внука и пытается наладить с ним отношения гаданием на бобах. Фильм это обращение как к поколению, которое является ровесниками главных героев, так и ко взрослым. Мы все учимся жить в гармонии и эта гармония у всех разная. Кто-то считает, что сила в деньгах/власти и будет походить на Болата. Ну а кто-то, как Мирсаин, будет вечным ребенком, чьи помыслы чисты и понятны. Аслан проходит свой путь, руководствуясь внутренним чувством справедливости, он доходит до убийства. Миры взрослых и детей сталкиваются, и в этом столкновении аккумулируется еще больше жестокости и несправедливости. Взрослые учат детей, что материальные блага – главное, что силой можно добиться всего желаемого, что чистота помыслов не приемлема.

И хотя в качестве эпиграфа к описанию героев казахстанских фильмов выбран стих Ахана Сери, который в фильме «Уроки гармонии» читает одна из одноклассниц Аслана, мы видим, что те принципы, которые заложены в стихотворении «Характер парня» главными героями практически не придерживаются. Знаковый выбор стихотворения казахского поэта конца XIX века обозначает, что поиск ценностей и принципов для молодых людей отсылает к доколониальной эпохе.

Заложенные в индийском кино архетипы главных героев частично находят отражение в казахстанском авторском кино. В обеих культурах, имевших патриархальное прошлое, ребенок и особенно мальчик – это образ будущего нации. Специфика индийского кино – это растущий акцент на модели «правильного» детства, он предполагает возрастание значения понятия взрослости, зрелости, развития и прогресса в индийском обществе. Следовательно, чтобы быть «идеальным ребенком» для мальчика было необходимо избежать конфронтации с различными развращающими влияниями и быть объектом системы любви, ласки, дисциплины и наказания.

Детство мальчика стало областью опытов взрослых в колониальной Индии. Идеологические основы были не только видны в детских книжках или вымышленных историях в постколониальный период, но и в других популярных СМИ, особенно в мейнстриме популярного индийского кино. Исследователи кинематографа Гокулсин и Дисанаяки обратили внимание, что «кино явно открывает возможности для изучения культуры и приносит нам близость и непосредственность недоступную для большинства других медиа коммуникаций» [6, 10]. Большая часть индийского массового кино принадлежит популярной традиции кинопроизводства, и может быть описана как «пьесы морали, где силы добра и зла борются за превосходство. Сюжеты просты и особых усилий для изображения сложных человеческих характеров не прилагается. В борьбе между справедливостью и несправедливостью, светом и тьмой, мудростью и невежеством, силы справедливости, мудрости и света всегда побеждают» [4, 141]. Поэтому индийские фильмы легче всего понять, если описывать их как идеологические, нормативные и дисциплинарные основы отрочества, работы в пределах привычных представлений о морали.

В казахстанском кино такие посылы только начинают проявляться. Примечательно, что образы «правильного»  мальчика   показаны   в  фильмах,  снятых   на   государственный   бюджет компанией «Казахфильм». Положительный пример мальчика показан в таких фильмах, как «Шал», «Жаужурек мың бала». В данных фильмах роль мальчиков показана через семейный конфликт, борьбу за справедливость, верность родным и родине. Мужские образы в популярных фильмах на хинди часто оказываются в ситуации противостояния между добром и злом в области семейных конфликтов, последний переходит в столкновении между национальной и анти-национальной борьбой. Основная цель  проведения  этого  поединка  является  спасение  от  угрозы  мнимой  национальной  общности: «народ и его недовольство занимают центральное место в основе всех фильмов на хинди, который неустанно сосредоточивают внимание на проблемах раздробленности, нищеты, беловоротничковой преступности, коррупции в высших эшелонах власти, регионализма, коммунализма, современности, традиции, и феодализма» [7, 28]

Таким образом, говоря о возможностях применения индийского анализа героев в кино, мы  считаем необходимым принять те приемы, которые в нем используются. Легализация образа мальчика поможет найти свой голос, транслировать коды, обрести консолидирующую национальную идею. Опыт Индии показывает успешность и эффективность проектов отрочества, а анализ казахстанских фильмов доказывает, что дискурс мальчика близок нашей культуре.

 

Список литературы

  1. Абикеева Г.О./«Образ семьи в кинематографе Центральной Азии в контексте формирования культурной идентичности в регионе», Автореферат диссертации/ УДК 778.5 ИББК 85.37А15, Москва 2010 год, С. 32
  2. Рико Айзекс/«Заявление Путина заставило элиту РК чувствовать себя некомфортно», http://www.kursiv.kz/news/vlast/zayavlenie_putina_o_gosudarstvennosti_zastavilo_kazakhskuyu_elitu_chuvstvovat_seb ya_nekomfortno_568/ 06.2015.
  3. Boyhood studies/ http://journals.berghahnbooks.com/boyhood-studies/#sthash.Ky2qIqCz.dpuf
  4. Saayan Chattopadhyay/ «Boyhood, ideology, and popular Hindi cinema». THYMOS: Journal of Boyhood Studies, by the Men’s Studies Press Fall 2011/ Vol. 5, No. 2, ISSN/1931-9045, С. 138-151
  5. Лора Адамс/«Применима  ли  постколониальная  теория  к  Центральной  Евразии?»/  http://old.abai.kz/content/lora-adams-primenima-li-postkolonialnaya-teoriya-k-tsentralnoi-evrazii, 2009 г.
  6. Gokulsing, K.M., & Dissanayke, W./ «Indian popular cinema: A narrative of cultural Change», 2004. Oakhill, UK: Tretham books limited, С. 10
  7. Jyotika Virdi/ «The Cinematic ImagiNation: Indian Popular Films as Social History»/ Rutgers University Press, 2003, С.28
Год: 2016
Город: Алматы
Категория: История
loading...