В эпоху монгольского владычества происходили не только одни разрушения, местные жители того или иного региона продолжая сочинять литературные произведения на своих языках, занимались изобразительным искусством, строили здания в привычном стиле, хотя, конечно, в результате монгольского завоевания в их искусстве появлялись и некоторые особые черты. Так случилось и в эпоху империи Юань. Хубилай хан правитель империи Юань, оказывал внимание поэтам и писателям, художникам и каллиграфам, архитекторам, о творчестве которых их просвещенные современники говорили, как о «революции» в изобразительном искусстве того времени. Также, император династии Юань лично уделял большое внимание проблемам письменности, в которой он видел один из признаков суверенитета в области культуры. Хубилай хан действительно завоевал империю, «сидя на коне», т.е. военным путем, но когда понадобилось управлять ею, оказался способным к эволюции и восприятию ценностей другой, столь отличной от монгольской, цивилизации.
Вокруг личности Хубилай-хана много мифов и легенд, как в Китае, так и среди других народов Азии и Европы. История сохранила и многочисленные изображения Хубилай-хана на художественных полотнах разных народов – китайских рисунках, персидских мусульманских миниатюрах и на европейских манускриптах известного итальянца, современника и придворного Хубилай-хана, Марко Поло. И везде у него разные облики, которые трудно свести к общему знаменателю, что, в общем-то, символизирует, хотя и внешне, первого императора Юань как сложную, неоднозначную, противоречивую личность.
Эпоха монгольского завоевания оставила неизгладимый след в истории Евразии, испытавшей беспощадную силу ударов Чингис-хана и наследников его империи. И всё же воинственность во внешней политике монголов уравновешивалась религиозной и культурной толерантностью, основанной на стремлении перенимать достойные подражания черты других культур, используя их для собственного развития.
Предполагается, что Хубилай-хан получил китайское образование, и общение с китайскими советниками, знатоками учения Конфуция, не прошло даром. В пользу сказанного свидетельствует его интерес к китайскому изобразительному искусству. Возможно, истоки этого интереса монгольского владыки Китая восходят к первой картине, с которой он ознакомился, когда китайский художник Люй Гуаньтао нарисовал его портрет. Но особенный интерес к китайскому изобразительному искусству Хубилай-хан выказал после того, как его воины захватили императорскую картинную галерею Южной Сун, и по его приказу доставили ее в Ханбалык, где специалисты составили каталог захваченных сунских картин. Эти сунские картины стали основой его собственной коллекции произведений изобразительного искусства, которые с этого времени стал коллекционировать первый юаньский император, и число которых благодаря его покровительству росло день ото дня.
Хубилай-хан оказывал внимание поэтам и писателям, художникам и каллиграфам, архитекторам, о творчестве которых их просвещенные современники говорили, как о «революции» в изобразительном искусстве того времени. Хотя некоторые китайские историки негативно оценивают влияние Хубилай-хана и юаньского двора, отмечая, что его покровительство распространялось только на портретистов и архитекторов. Тем не менее, многие китайские художники имели работу и сотрудничали с юаньским двором. Известно о проводившихся выставках произведений китайских живописцев. В эпоху Юань творили такие художники как Чэн Сысяо, Кун Кай, Цянь Сюань, хотя и были настроены критически к завоевателям. Хубилай-хан приглашал художников ко двору и даже в правительство, снабжал их всем необходимым для творчества. Симпатией и помощью Хубилай-хана пользовались такие знаменитые китайские художники эпохи Юань, как Чжао Мэнфу (1254-1322), служивший также в военном ведомстве и имевший в Ханбалыке резиденцию, впоследствии ставший президентом юаньской академии Ханьлинь. Чжао Мэнфу прославился как живописец, виртуозно изображавший лошадей и монгольских воинов в боевых доспехах, на конях. Его картины, яркие, сочные, выписанные с большой четкостью, пользовались популярностью и отличались простотой, доступностью и большой правдивостью образов. Чжао Мэнфу в своих картинах по большей части использует пейзаж в качестве фона, на котором он с бесконечным разнообразием изображает лошадей в различных ракурсах, плавающих в воде, скачущих на лугу, дерущихся и т.д.
Литератор, музыкант и рафинированный аристократ, происходивший из императорской семьи династии Сун, Чжао Мэнфу был величайшим мастером полихромной живописи в манере «тщательной кисти» (гун-би). Созданные им изображения охотничьих сцен и другие произведения жанрового характера (жэнь-у хуа, «живопись фигур»), казалось бы, отвечали настроениям и вкусам эпохи больше, чем монохромные пейзажи или изображения растений, вдохновлённые классической философией и лирической поэзией. Тем не менее, он писал пейзажи, деревья и камни, цветы и бамбук. Китайские знатоки обычно оценивают его произведения в монохромной туши выше, чем полихромные работы. Эта творческая разносторонность как результат личного таланта и, вместе с тем, свидетельство чуткости натуры и образованности – прямых следствий аристократического происхождения, позволила Чжао Мэнфу выступить вдохновителем и отчасти учителем уже для многих своих современников. К его последователям относят «четырёх (великих) художников эпохи Юань» (Юань сы (да) цзя): Ни Цзаня (1301-1374), Ван Мэна (1308-1385), Хуан Гун-вана (1269-1354) и У.Чжэня (1280-1354) – лучших из почти тысячи живописцев и каллиграфов, работавших в этот период. По мнению китайских знатоков в шестёрку главных пейзажистов эпохи входит и уроженец Пекина уйгур Гао Кэ-гун (1248–1310) [1, т. 6, с. 551–552].
Упомянутый выше знаменитый портретист, служивший при монгольском дворе – Люй Гуаньтао, происходил, как и Ли Сяо-янь, из местности Чжуншань (в современной провинции Хэбэй). Наряду с произведениями культовой живописи он создавал картины в жанре хуа-няо хуа («цветов и птиц»), прославившись изображениями бамбука, а также пейзажами шань-шуй хуа в духе Ли Чэна (919-967) и высоко почитаемого в Китае северосунского мастера Го Си (1020/1023 – ок. 1085). В качестве придворного художника Люй Гуаньтао в 1279 г. был зачислен в ведомство императорских одежд и вскоре после этого создал находящийся теперь в тайваньском дворцовом музее вертикальный свиток, изображающий Хубилай-хана (Ши-цзу) на охотничьей прогулке, что ясно из сохранившейся надписи («В 1280 году чиновник ведомства императорских одежд Люй Гуаньтао с почтением сделал») [2, с. 302]. Как показывает свиток, автор был далёк от желания написать брутальную охотничью сцену. В живописи на удивление лирично и увлекательно представлена окружённая небольшой свитой императорская семья, пребывающая в благодушном и беспечном настроении. При этом не исключено, что целью художника являлось прославление правителя, достигнутое в деликатной и нельстивой манере. Ши-цзу изображён в центре композиции верхом на чёрной лошади в окружении других участников охоты. Поверх красной одежды, облегающей фигуру, его плечи покрывает широкая длиннополая верхняя одежда из белого меха. Дама в белом платье, восседающая на более светлой крапчатой лошади слева от государя, по-видимому, его жена. Как художник ведомства императорских костюмов Люй Гуаньтао очень точно и понятно передал крой, материалы и отделку облачений, детально прописав узоры тканей. На переднем плане различимы фигуры пяти конников, один из которых посадил за спину кошачьего хищника, вероятно, охотничьего гепарда, двое других держат на плечах охотничьих соколов. Гарцующий в стороне слева от них юный наездник, натягивая лук, целится в летящего в небе дикого гуся. Этот персонаж в зелёных одеждах (возможно, сын Ши-цзу) всецело завладел вниманием небольшой компании. Стиль письма Гуаньтао превращает великолепный образец китайской живописи периода Юань в ценный источник информации о придворных костюмах и обычаях монгольской эпохи.
Весьма большое распространение в юаньское время получает так называемая «живопись ученых» – эстетствующее направление, развившееся еще при Сунах. «Живопись ученых» культивировала изображение отдельных элементов природы, бамбука и т.д. и ограничивала творчество стремлением к охвату лишь самого узкого и глубоко символического круга явлений. К таким художникам относится Ли Кань. Ли Кань – художник и теоретик искусства, создавший развитую эстетику живописи бамбука и автор трактата «Чжу пу сянлу» («Книги о бамбуке с подробными описаниями»).
Все эти деятели искусства, также занимали ответственные государственные должности. Хубилай-хан специально посылал чиновников искать в стране талантливых людей «в разных искусствах» с целью привлечения их на службу юаньскому двору. В 1286 году он отправил с этой целью конфуцианского ученого Чэнь Чуфу в город Усин провинции Цзяннань. Конечно, Хубилай-хан и его окружение влияли на тематику произведений китайских представителей искусства, и последние были вынуждены учитывать их вкусы и пристрастия, в частности, любовь монгольской знати к лошадям, изображения которых на китайских картинах эпохи Юань столь часты. Но важной заслугой Хубилай-хана является его содействие отходу китайских художников от схоластического стиля сунского времени в изобразительном искусстве [3, с. 164-172]. К сказанному следует добавить, что юаньская живопись одна из наиболее совершенных страниц в истории китайского искусства. Живопись и каллиграфия этой эпохи явили необычайную тонкость, ясность и гармоничность восприятия мира, воплощенную в не имеющих себе равных пейзажах и «живописи бамбука» (хуа чжу) Ни Цзаня, У Чжэня, Хуан Гунвана и Чжао Мэнфу. Эти «четыре великих мастера периода Юань» сумели сочетать в своих творениях танскую ясность, сунскую индивидуальную значительность и техническую виртуозность [4, с. 216].
К числу заслуг Хубилай-хана на культурном поприще можно также отнести учреждение в Китае в 1263 году академий Ханьлинь и Ханьлинь-гоши-юань (Академии государственной истории), о чем сообщает «Юань ши».
Хубилай-хан покровительствовал не только китайским деятелям культуры. В 1289 г. он поручил пяти чиновникам организовать преподавание языка «истифи», т.е. персидского или фарси, наряду с монгольским и китайским ставшим в эпоху Юань государственным языком в Китае. «Шицзу (Хубилай-хан), чиновники Шаншушэна (Госсовета) высказали мнение, что язык „истифи“ удобен для использования в делопроизводстве: „ Сейчас Ифудэхалуддин [Ифтихар-ал-Дин – мусульманский ученый] из академии Ханьлинь знает этот язык. Я, [Хубилай-хан] полагаю, что вы предоставите ему пост сюеши [высокая ученая степень]. Всем сыновьям сановников и богатых людей следовало бы изучать этот язык ежедневно...“ Государь [Хубилай-хан] приказал Машудину [Маджи-ад-Дину] обучать [этому языку]». Выходец из мусульманских стран Маджи-ад-Дин стал с 1260 г. переводчиком, который «перевел много книг», а в 1282 г. главным министром при Хубилай-хане. В 1289 г. был учрежден Исламский государственный университет в Китае, где преподавался язык «истифи». Впоследствии Ифтихар-ал-Дин переводил с персидского на китайский труд, известный ныне в китайской медицине под названием «Хуэй хуэй яофан» («Мусульманские лекарства»), и с персидского на монгольский индийский литературный памятник «Панчататра» [5, с. 30-31].
По приглашению Хубилай-хана из Персии, как тогда назывался Иран, в 1267 г. прибыл персидский астроном Джамаль-ад-Дин, занявшийся исправлением китайского календаря, чьи расчеты и таблицы использовались в системе исчисления времени в Китае с эпохи Юань. Он предложил новый, более точный календарь, известный под китайским названием как «Ваннянь ли» («Календарь десятитысячелетнего исчисления»). По прибытии в Китай, Джамаль-ад-Дин преподнес Хубилай-хану солнечные часы, макеты земного и небесного глобусов. Персидский ученый составил трактат о семи разновидностях астрономических приборов стран, лежащих к западу от Китая («Сиюй исян»). В разделе «Тяньвэнь» («Астрономия») в «Юань ши» указываются особенности и методика использования этих приборов, носящих персидские названия. Через четыре года, в 1271 г. Хубилай-хан учредил Институт мусульманской астрономии. Около восточной крепостной стены Ханбалыка персидскими астрономами была выстроена обсерватория [5, с. 35-36].
Вышесказанным не ограничивается роль Хубилай-хана в культурном строительстве. Именно по его инициативе в юаньское государственное делопроизводство была внедрена новая монгольская «квадратная письменность», основоположником которой был тибетец Пагба-лама, просуществовавшая в Китае до падения династии Юань. Хубилай-хан поручил Пагба-ламе создать новую письменность для монгольского языка. Причина этого заключалась в том, что уйгурское письмо в применении к монгольскому языку имело ряд недостатков. Прежде всего, оно располагало только 14 знаками (буквами), в силу чего монголы должны были одной буквой обозначать разные звуки; в то же время один звук в зависимости от позиции в слове, мог обозначаться разными буквами. Такая недостаточность уйгурского алфавита, возможно, стала одной из причин создания новой монгольской письменности. Для китайского языка квадратная письменность была использована сразу же после введения ее в действие. Наиболее ранние из сохранившихся текстов квадратного письма, относящиеся к 1275 году, представляют собой надписи на каменных стелах с параллельным текстом иероглифическим письмом. Китайские надписи квадратным письмом встречаются также на печатях, медных монетах и бумажных ассигнациях эпохи династии Юань. За короткое время своего существования квадратная письменность оказала влияние на создание корейского алфавита. Император династии Юань Хубилай-хан лично уделял большое внимание проблемам письменности, в которой он видел один из признаков суверенитета в области культуры [6, с. 230-233].
Разрушения, сопровождавшие продолжительную войну в период воцарения в Поднебесной империи монголов, способствовали обновлению городской архитектуры. Открывшийся в годы правления Хубилай-хана (1215-1294) доступ в Китай иностранным купцам, с одной стороны, и значительное улучшение коммуникаций, предпринятое, прежде всего, из военно-стратегических соображений, с другой стороны, вызвали интенсивный рост внутренней и внешней торговли со странами Востока и Европой.
Видя необходимость символически обозначить новую власть как преемницу китайских традиций, Хубилай сделал резиденцией, получившей название Даду (или Тайду, «Великая столица», тюркск. Ханбалык), район современного Пекина (Бэйцзин, «Северная столица»). Лишь при монголах Пекин, привлекавший торговых гостей многих стран, превратился в один из самых больших и богатых городов Евразии. Интенсивное строительство позволило ему сохранить высокий статус также при двух последующих династиях.
Основное, что характеризует архитектуру юаньского периода, – это перестройка обширных городских ансамблей, возникших в предшествующие эпохи. Выработанный еще в Древнем Китае план города продолжал в основном сохраняться, но сам облик города видоизменился. Это особенно сказалось в строительстве Пекина. Сделав Пекин своей главной резиденцией, хан Хубилай перенес его на 3 км к востоку от старого города, расширил и обнес новыми стенами. Новая столица раскинулась на 60 ли в окружности и, подобно старым городам Китая, имела правильную планировку и широкие прямые улицы. Была построена внешняя крепостная стена города, а внутри нее еще соорудили две внутренних, чтобы защитить императорские дворцы с резиденцией великого хана. Когда строительство было завершено, стены императорского города отделили Хубилай-хана и его окружение от воинов и чиновников, живших между внутренними стенами, и от горожан, чьи кварталы располагались за внешней стеной. Созданный еще при чжурчжэнях остров Цюньхуадао (в нынешнем парке Бэйхай) оказался не на окраине, как это было прежде, а в самом центре. На его территории возвели роскошные дворцы. Именно в этот период Пекин посетил знаменитый венецианский путешественник Марко Поло, восторженно описавший как весь город, так и дворцы Хубилая: «...посредине дворец великого хана... Стены в больших и малых покоях покрыты золотом и серебром, и разрисованы по ним драконы и звери, птицы, кони и всякого рода звери, и так-то стены покрыты, что, кроме золота и живописи, ничего не видно... А крыша красная, зеленая, голубая, желтая, всех цветов, тонко да искусно вылощена, блестит, как кристальная, и светится издали, кругом дворца» [7, стр. 106].
Именно Хубилай-хан впервые в истории Китая провозгласил Ханбалык или Дайду – Великую столицу, переименованного при Минах в Пекин, главным городом всего Китая, каковым он остается и сегодня. Исследователи юаньской живописи обычно с некоторым, в целом понятным, сожалением отмечают, что привнесённое монголами упрощение взглядов и вкусов вызвало утрату былой глубины, основанной на связи классической (и, особенно, монохромной) живописи с китайской философией и поэзией. Однако духовный потенциал юаньской живописи всё же очень значителен. Это обстоятельство устраняет право утверждать, что живописное мастерство как таковое исчезло, скорее оно перешло в другое качество, как это случилось с искусством периода Юань в целом. Поэтому речь может идти лишь об иной принятой в этом искусстве системе однородности и внутренней связи. Пора монгольского владычества вовсе не сопровождалась ослаблением высокого духовного напряжения в китайской культуре: когда же ещё, как ни в период смут, войн и внешнего давления культура переживает не только шок, но и предельное духовное напряжение? Правильнее будет сказать, что в монгольское время сложилась новая система приоритетов. Станковая живопись периода Юань, претерпев обозначенные выше изменения, по уровню концентрации часто действительно уступала своей предшественнице, сунской живописи, так же как она временами уступала в этом отношении своей современнице – буддийской бронзовой пластике, возможно, более адекватно выражавшей устремления монгольской эпохи с их качественной новизной.
Известное изречение китайского философа II века до н.э. Лу Цзя, часто приписываемое Конфуцию, а именно: «можно завоевать империю, сидя на коне, но нельзя с коня управлять ею», лучше всего подчеркивает противоречивую личность Хубилая великого монгольского хана и первого китайского императора династии Юань, совместившего в одном лице, казалось бы, несовместимое. Он действительно завоевал империю, «сидя на коне», т.е. военным путем, но когда понадобилось управлять ею, оказался способным к эволюции и восприятию ценностей другой, столь отличной от монгольской, цивилизации.
- Духовная культура Китая (энциклопедия). В 6 т. М., 2006-2010.
- Wang Yao-t’ing. Die Darstellung der mongolischen Herrscher in der chinesischen Malerei der Yuan-Dynastie // Dschingis Khan und seine Bonn/Munchen, 2005, S. 298-411.
- Rossabi Khubilai Khan. His life and Times. University of California, Berkeley Los Angeles London, 1988.
- Завадская Е.В. Юаньский мастер Ли Кань о тайне живописи бамбука. Китай: история, культура и историография. М.,
- Кадырбаев А.Ш. «Мусульманские языки» и мусульмане в культуре и науке Китая XIII-XIV вв. По материалам китайских династийных историй // Восточный архив, №8-9, М.,
- Крюков М.В., Малявин В.В., Софронов М.В. Этническая история китайцев на рубеже средневековья и нового времени. М.,
- «Книга Марко Поло», пер. со старофранцузского, М., 1956, стр.