В статье «Художественные принципы повествования в современной казахской прозе» изложе на совокупность принципов художественной организации текста в романном жанре современной литературы Казахстана. На материале романов А. Кекильбаева «Конец легенды», «Плеяды – соз вездие надежды» и Р. Сейсенбаева «Заблудившийся крик», «Ночные голоса» автором исследованы основные составляющие стиля писателей, что позволяет познать как специфику творчества, так и мироощущение, философские взгляды, духовную доминанту личности мастеров слова. Изучена проблема художественного мира как системы универсальных образов воображаемой реальности, воплощенной в тексте произведений казахских писателей конца ХХ – начала ХХI вв.; исследованы поэтика и специфика романов современной формации, в которых наблюдается освоение новых принципов выразительности, способствующих более полному восприятию художественного сло ва. Наряду с прослеживающейся линией традиционного повествовательного начала, заложенно го классиками казахской литературы, отмечены новые тенденции, в первую очередь, это касается расширения языкового диапазона, тематического содержания и идейнохудожественной концеп туальности, что сказалось на проблематике и эстетической сущности казахской романной прозы. Особое внимание уделено текстологическому анализу, приведены подборки цитаций, аргументи рующих теоретические наблюдения автора исследования.
Особой сферой научных интересов литературоведения являются принципы повествования художественной литературы, представляющие собой одну из сторон стилевых особенностей произведения и зависящие от особенностей его содержания. В свою очередь, одним из важнейших стилеобразующих факторов является жанр, понимаемый как тип художественного содержания в большей степени, чем формально-композиционный тип организации произведения. Таким образом, принципы повествования во многом определяются жанровой принадлежностью произведения. В современной литературе Казахстана ведущим прозаическим жанром является роман. Принципы повествования в нём обусловлены типом художественной проблематики, как области осмысления писателем отраженной действительности, в которой проявилась авторская концепция мира и человека.
В предлагаемой публикации поставлена цель рассмотреть творчество казахских прозаиков Абиша Кекильбаева [1] и Роллана Сейсенбаева с точки зрения реализации заявленной концепции. Художественный мир прозы Абиша Кекильбаева – это целая система универсальных духовно-нравственных отношений и традиций, заключенных в тексте романов, имеющих значение и статус явлений национальной культуры. Созданная писателем особая модель действительности раскрывает сложный мир общественной и внутренней жизни казахского народа. В романах «Конец легенды» и «Плеяды – созвездие надежды» каждый образ по-разному соотне-
сен с другими образами, в свою очередь, иконика соотнесена с отдельным образом. Бесконечное голубое небо, величественные горы, бескрайняя степь – универсальные архетипические первообразы, составляющие суть национального мышления. В них берут свое начало поэзия и верования казахов, как и культура в целом. Поскольку писатель – носитель культуры, то и его творчество, прежде всего, национально. Художественная концепция романов Абиша Кекильбаева определяется мировоззрением казахского народа, а специфика творческого мышления – отношением к миру и человеку, свойственные кочевой цивилизации. В ярком самобытном творчестве художника оживает огромный мир, бесконечно разнообразный, воспринимаемый чувственно и, в то же время, конкретно. Система образов, репрезентирующая мир романов Кекильбаева, – это люди, предметы и окружающая природа, мир единый, смысл которого заключен в народной мудрости «Бұл дүние – бiртұтас» (дословно, «Этот мир – единое целое»). Приведём показательные цитаты. «Если человеческая жизнь – нечто мимолетное, как шальной степной ветер, что просвистел и унесся прочь, значит, и прожитые годы, старательно нанизывающие подряд и без разбора все ничтожное и сокровенное, так же призрачны и бесплодны, как этот зыбкий, шуршащий песок под ногами. Выходит, между небом и землей нет ничего, кроме низменной суеты и бессмысленности? Выходит, все проходит, и только непостоянство постоянно, вечно?» [1, 254]. «Абулхаир неотрывно глядел на небо. Звезды проступали все ярче и гуще, будто кто-то вновь и вновь зажигал их. Как любопытные дети, сгрудились они над самым отверстием шанырака и, казалось, подглядывали за ханом... Представив, какая тьма окутывает мир там, сразу же за стенами шатра, хан невольно поёжился. Абулхаир поспешил перевести взгляд на звезды, к светлому, вольному, необъятному небу. Звезды хитро подмигивали хану...» [2, 9] Внутренний мир человека изображается автором в процессе постоянного и непрерывного психического потока. Каждая картина сменяющих друг друга ситуаций структурирована сложной палитрой чувств и размышлений героев.
Художественный мир романов А. Кекильбаева опирается на систему чувственно воспринимаемых, философски осмысленных реалий бытия, и на те идеологические категории, которыми обусловлено искусство писателя, – эстетические и нравственные представления, воззрения на человека, общество, народ, историю, природу. Таким образом, художественные принципы повествования в романах А. Кекильбаева связаны с идейно-нравственной проблематикой, в центре которой этико-философская концепция мира и человека, основанная на национальных традициях, обогащенных общением с мировой культурой.
Материалом исследования в заявленном аспекте избраны романы Роллана Сейсенбаева
«Заблудившийся крик» [3] и «Ночные голоса» [4 ], представляющие собой опыт освоения современной жизни казахов самых разных социальных слоев и, прежде всего, по словам З. Ахметова, интеллигенции. [5, 216] Творчество Р. Сейсенбаева, несомненно, относится к литературе «нового» времени, последнему десятилетию ХХ – началу ХХI столетия, когда происходит резкая смена приоритетов, с особой остротой встают вопросы художественной значимости, эстетической нормативности, творческого метода. По мнению О. Сулейменова, «проза Р. Сейсенбаева дала нашей литературе новых героев, выдвинутых временем и обстоятельствами, целую галерею необычных типов, характеров – рабочих, крестьян, демобилизованных солдат, городских служащих». [6, 3] Новизна идейной тематики и замыслов отразилась на поэтике прозы, в сюжете и композиции, структуре речевых характеристик, образной системе. На рубеже столетий происходит усложнение искусства, возникает особая его форма, которая начинает
мыслить себя как вторую реальность, по выражению Луи Арагона, «конкурирует с действительностью». Всё это в полной мере относится к творчеству Роллана Сейсенбаева. Интересен в этом отношении роман «Ночные голоса», эпиграфом к которому автор избрал высказывание Оскара Уайльда: «Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ. Кто попытается проникнуть глубже поверхности, тот идет на риск. И кто раскрывает символ, идет на риск» [4, 317].
Роман имеет подзаголовок – «Книга, написанная Айдаром Курбановым», что позволило зримо увидеть и понять те тонкие составляющие творчества, которые скрыты за «поверхностью» писательского труда. Каждая глава романа, как голос в ночи, повествующий о часах отчаяния или радости, представляет собой отдельную историю из девяти других, которые должны были составить книгу начинающего писателя. Они вставлены в раму зеркала, отразившего искания и попытки Айдара овладеть вниманием читателя, объяснить читателю, а более всего, самому себе, как муки творчества ткут словесную ткань судеб и жизни красками и материей слова. Сейсенбаеву удалось создать ситуацию, когда читатель призван понять произведение как бы отдельно от его творца, перенеся ракурс повествовательной точки зрения нарратора на внутреннего, имплицитного автора.
Несомненно, роман Сейсенбаева – не столько и не только литературная дань традиции теме «поэт и поэзия», или реализация известных функций литературного произведения (познавательной, воспитательной, в частности), сколько прямое предсказание совершенно новой литературы. Красноречив диалог Айдара и некоего таинственного юноши – персонифицированного таланта художника слова:
«Я – мечта. Твоя мечта. Я – та цель, которой ты жаждал достичь. Прощай! Больше мы не встретимся с тобой»...
– Почему не встретимся? Как мне жить без тебя? – воскликнул писатель, но юноша уже исчезал, таял в воздухе...
Поставив чашку на стол, он вздрогнул. Перед ним лежало начало его романа. Семь страниц, разорванных на мелкие клочки». [4, 446] Так рождается новый принцип литературы – активное использование форм художественной условности, разрушение жизнеподобия, нарушение логики, оригинальное моделирование мира по-своему, принцип произвольного мон-
тажа, сочетание несочетаемого, утверждение деконструктивистского принципа разрушения и установления новых связей в хаосе событий и временных периодов. Герой романов Сейсенбаева – это среднестатистический человек, живущий в городском ритме, ежедневно занятый будничной работой и массой вопросов, которые требуют немедленного решения, но остаются по разным причинам без ответа. Внешний мир, от интерьера до одежды, привычек, речи, – не выразителен, растворен в серых буднях, лишь изредка акцент выделяет главного героя из толпы:
«Девушки из бухгалтерии засмотрелись на приезжего алма-атинского художника, видного, модно одетого парня в туфлях на платформе, джинсах, кожаной куртке, но потом, как бы спохватившись, разом уткнулись в свои электронно-счетные машинки» [3, 53]. Более детальных описаний внешности, лиц и манер героев реальных дней весьма мало, их характер больше проявляется в монологах и диалогах, и, более всего, поступках, благодаря чему открывается истинное лицо персонажей романа:
«Мне кажется, Балзия хороший человек, – сказал Кайрат, когда дверь закрылась.
– Хороший, очень хороший, согласился Оскен. – Когда я работал в совхозе механиком, у нас загорелись мастерские, и мне на этом пожаре опалило и лицо, и руки. Я три месяца потом в больнице провалялся, и все это время Балзия была рядом со мной... Если б не она, я, может быть, и по земле-то сейчас уже не ходил, кто знает. Так как же мне не уважать, не лелеять эту женщину?..» [3, 117].
Но в тот момент, когда повествование касается возникающих в памяти дней минувших, портретные зарисовки становятся полными, яркими, рельефными:
«Блестит под луной Камышовое озеро, пенистые брызги лениво бьют о берег, и светлеет лицо матери под вялыми, бледными лунными лучами. Бурлящий, раздирающий её душу гнев не дает угаснуть надежде, ибо как жить без надежды? Жить без надежды – это значит умереть. Умереть... И люди, согнув свои измученные спины, сидят, не разгибаясь, в темноте под луной, ожидая слова матери, последнего решающего слова матери погибшего батыра...» [3, 70].
«Впереди отряда ехал он, Кушикбай, девятнадцатилетний красавец, молодой батыр уаков. Широкий лоб его был крепко повязан белым платком, над большими карими глазами нависли густые черные брови. Лицо его посерело от
дорожной пыли, и губы потрескались от жары и долгой скачки, но он крепко держался в седле» [3, 71].
«Это была давняя вражда. Казахи, живущие по ту и эту сторону Чингистау, всю зиму вели переговоры и поклялись, что в этом году соберут всех своих батыров и, наконец, отомстят обидчикам. Проклятый джунгар сидит за нашей спиной, как коршун. Средь бела дня он крадет нащих коней и грабит наши аулы.» [3,73
] Воспоминания о прошлом пронизывают будни людей, заставляя их увидеть и узнать себя совершенно в ином свете, сравнить свои поступки с теми, что состоялись или могли бы состояться:
«Абылай заметил, что человек со шрамом вновь направился к старику и девушке. Абылай уже готов был вмешаться, но старик, сдвинув на затылок тюбетейку, вдруг схватил трость, висевшую на спинке стула, потряс ею и что-то сердито сказал дантисту... И тут Абылай вспомнил. Ну да, конечно же это он, жырау-певец, хранитель старинных сказок и легенд. Этот его жест, которым он сдвинул тюбетейку, его трость с узорчатой ручкой – это он, тот самый старик из целиноградского совхоза, где в то лето работал Омар...Да, это он...Но как же его зовут?..» [3,67 ] Такой дисбаланс создает особую атмосферу осмысления происходящих событий, как в реальном времени современности, так и в контекс те прошлого, выполняя роль связующей нити, центральное место в которой занимает система образных средств, реализуемая разнообразием лексических значений. Приём функциональностилевой оппозиции проявляется в использовании разноуровневой лексики – от экспрессивной книжной до разговорной с включением слов казахского словаря:
«Мы завоевали знамя, так что, за вас, мои друзья, за орлов «жас-улана» (каз. – молодое племя) [3,66 ];
«Я всегда говорю правду, только правду, ничего, кроме правды, – засмеялась она» [3,65];
«Понимаешь, Рембрандт говорит – люди в этом мире всего лишь гости» [3,64 ];
«А семью мне, по-твоему, не надо кормить? У меня же четверо детей, разве на стихи проживешь? ни черта не получится» [3,65 ].
Красноречива, в этом отношении, цитата:
«Понимаешь, тут имеется определенная дисгармония, – возразил Керим, держа в руках пиалу с чаем. – У меня получилось стихотворение, а «Старик в красном» Рембрандта – это, на мой
взгляд, роман, большой роман о длинной человеческой жизни. Понимаешь меня?» [3,63].
Переплетение слов разного лексического уровня порождает особый тип контекста, в котором происходит актуализация контраста современности и прощлого. Причем, экспрессивная книжная и разговорная лексика включаются во внутренний монолог, в речь действующего лица, не обращенную к другим и не предполагающую непосредственного отклика:
«Неужели такова моя судьба?.. В чем моя вина? Что можно предпринять, если жизнь играет человеческой судьбой? Как быть, если истина обернулась ложью?..» [3,62].
«От грусти, навеянной исповедью Досбола, Айше внезапно захотелось уединения. Рассказ поразил её своей неожиданностью и разбередил старые раны, отчего она уже в который раз спрашивала себя: «А ты, Айша, счастлива или нет? И не похож ли Ескендир, всю жизнь жертвовавший дл тебя и детей, на Шолпан, заплатившую за любовь всем, что только было у неё?» [4,228]. Диалектизмы и казахские слова помогают передать живую народную речь с характерной естественностью образной и национальной специфики. При этом, писатель использует приемы интонационной экспрессии – парцелляции и ин-
версии:
«Под благословенным дождем дремлет степь, истоптанная миллионами копыт, уставшая от воинственных криков и горьких людских слёз, – о чем думает она, что ведает? Под благословенным дождем уходит из родных мест кочевье, гонимое великим горем. О чем говорят, о чем думают, что знают люди этого кочевья? О чем кручинятся воины, женщины, дети, о чем будет петь потом знаменитый певец и кюйши Арыстан? Нет ответа. Да и какая польза от него? Тяжела судьба народа, бредущего из родных мест в поисках пристанища и крова. Да, тяжела!.. Ой-хой, тяжела, тяжела, тяжела!..» [3,72].
«Усталые всадники остановили коней у самой кромки озера и, спешившись, тут же бросились в прохладную воду. «Уа, алла! Благодать!»
– кричали крепкие, мускулистые батыры, радуясь, как дети» [3,73].
Таким образом, анализ романов А. Кекильбаева и Р. Сейсенбаева с точки зрения повествовательных принципов способствует более глубокому проникновению в художественный мир казахской литературы конца ХХ – начала ХХI вв., непреходящая ценность художественных полотен которой заключается в использовании широкого спектра изобразительно-выразительных средств, способствующих духовно-нравственной состоятельности многих поколений читателей.
Литература
- Кекильбаев А. Конец легенды. – М.: Художественная литература, 1983. – 225 c.
- Кекильбаев А. Плеяды – созвездие надежды. – Алма-Ата: Жалын, 1987. – 213 c.
- Сейсенбаев Р. Заблудившийся крик (Трон сатаны). – М., 1990. – 314 c.
- Сейсенбаев Р. Ночные голоса. – Алматы, 1990. – 132 c.
- Ахметов З. А. Современное развитие и традиции казахской литературы. – Алма-Ата: Наука, 1978. – 110 c.
- Сулейменов О. Нетерпение // Сейсенбаев Р. Возвращение Казыбека. – Алма-Ата: Жалын, 1984. – C. 3-7.