Специфика притчевого строения повести Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря» и романа А. Кима «Отец-лес»

В статье рассматривается специфика притчевого строения разножанровых произведений современ ной литературы. Выявляются специфические особенности использования притчи в структуре повести Ч. Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря» и романа А. Кима «Отец лес». В основе авторского анализа лежит гипотеза С.С. Аверинцева о притче как самостоятельном жанре и гипотеза А.Ф. Лосева о притче как содержательном приеме. Автор отмечает, что притчевое начало в произведениях выбранных писателей является не только качеством стиля, но и структурообразующим фактором. Подобное начало в произведениях писателей выступает как средоточие нравственно-философской проблематики с сильным оттенком учительства.

Взаимодействие и взаимовлияние литератур всегда были объектом исследования академика Н.И.Конрада, который отмечал: «Не следует думать, что существуют только две формы проникновения литературы одного народа в литературный мир другого народа – проникновение в подлиннике и переводе. Кроме них, существуют и другие формы как воспроизведение в творчестве одного народа содержания и мотивов произведения, созданного писателем другого народа». Покажем одну из таких форм на примере произведений Ч.Айтматова и А.Кима. Оба писателя, являясь современниками, используют в структуре своих произведений такие условные художественные приемы, как притча, легенда, предание и т.д.

Несмотря на различие национально-этнических истоков, и Айтматов, и Ким сложились как художники на одной общественно-социальной почве, поэтому во многом опираются на одни и те же традиции литературы, причем не только русской, но и разнонациональных литератур, существовавших на русском языке.

Для нас существенно определить специфику эстетики притчевости у Ч.Айтматова и типологически схожего с ним Анатолия Кима, исследовать структуру и особенности функционирования притчевой образности в творчестве обоих писателей. В основе анализа – гипотеза С.С.Аверинцева о притче как самостоятельном жанре и гипотеза А.Ф.Лосева о притче как содержательном приеме.

В ряде произведений Ч.Айтматова и А.Кима притча выступает в виде самостоятельных рассказов-вкраплений («гранул», по терминологии Бочарова), синтезирующих нравственную проблематику с философской, личностную с общечеловеческой, современную с «вечной». Таковы, например, притча о Филофее в

«Тавро Кассандры» Ч.Айтматова, притча о лесе в романе «Отец-лес» и притча о чертике в повести «Соловьиное эхо» А.Кима.

Притчевое начало Ч.Айтматова и А.Кима является не только качеством стиля, но и структурообразующим фактором. Оно выступает как средоточие нравственно-философской проблематики с сильным оттенком учительства.

Попытаемся продемонстрировать это на примере повести «Пегий пес, бегущий краем моря» Ч.Айтматова и романа «Отец-лес» А.Кима.

Ч.Айтматов, как-то оценивая место повести

«Белый пароход» в своем творчестве, писал:

«Я не думаю заниматься самоотречением, я не отказываюсь от того, что было сделано до «Прощай, Гульсары!» и «Белого парохода», но и не собираюсь останавливаться на том, что есть уже пройденный этап. Литература должна самоотверженно нести свой крест, вторгаться в сложности жизни с тем, чтобы человек знал, любил все дорогое, лучшее, достойное в себе, в людях, в обществе. И не только любил, но и тревожился, боролся за него» [2, 299]. Вот о такой любви, вере и тревоге повесть Ч.Айтматова «Пегий пес, бегущий краем моря».

Если говорить о художественных особенностях повести, то это «крупный шаг в новом направлении, туда, где литература осваивает фольклорные формы (с характерной для него, в частности, категорией условного времени) с его мощной, образной системой, сконцентрированным в нем народным, национальным духовным опытом... И что особенно важно – эта повесть отражает многие важные тенденции нынешнего литературного процесса» [3, 260]. Мы считаем, что важным этапом в развитии литературы того периода было открытие писателем иного принципа постижения реальности и современности, когда жанр романа и сказки, взаимодействуя и развиваясь в едином пространстве, образовали совершенно новую жанровую структуру – роман-сказку (например, М.Пришвин определил жанр «Осударева дороги» как роман-сказку). У таких писателей, как Ч.Айтматов, А.Ким, Т.Пулатов, Р.Сейсенбаев, У.Хамдам меняется сам способ повествования: реалистическое письмо органически срастается с притчей, мифом, сказкой, легендой.

После выхода в свет повести «Пегий пес, бегущий краем моря» многие исследователи (А.Бочаров, Р.Рахманалиев и др.) обратили внимание на близость этого произведения к повести Э.Хемингуэя «Старик и море». Представляется, что подобное сходство поэтических миров столь разных художников – не заимствование и даже не результат литературных влияний. Скорее всего, это единый отклик на проблему, ощущаемую как общечеловеческая. Но здесь особенно интересен еще один момент – сходство не только проблематики, но и источников и средств, избираемых для ее воплощения. Актуализация древних мифологических образов, стремление и умение восстановить чистоту и силу эпического начала в отношениях «человек-природа», высокая эмотивная тональность – все это свойственно и классику современной американской литературы, и выходцу из древних киргизских земель, сложившемуся как писатель в условиях полиэтнизма русской литературы ХХ столетия.

Главным героем повести «Пегий пес, бегущий краем моря» выступает ребенок, ибо чистая душа ребенка, является для писателя точкой отсчета, ориентиром нравственного и духовного бытия. Сюжет повести организуется на основе двух самых важных типов мифа – этногенического и космогонического. Фактически эти две разновидности мифа составляют основу любой мифологии, поскольку они отвечают на два сверхважных вопроса, лежащих в основе любой формы познания и впервые получивших ответ именно в рамках мифологического сознания, – как устроен мир, окружающий человека, какое место занимает человек в этом мироустройстве и откуда он в нем взялся.

Вопрос о возникновении человека в мире тесно связан с вопросом о продолжении рода человеческого, вот почему этногенические мифы привлекают внимание писателей – создателей неомифа.

В плане способа повествования этногенический и космогонический миф наиболее адекватное и законченное воплощение получают в эпике. Не случайно Айтматов назвал свою повесть, в которой использован миф о происхождении нивхов, мифологической поэмой. Ее язык возвышен, ритмизирован, насыщен метафорикой и изысканными эпитетами: «Гудело и маялось море во тьме, набегая и расшибаясь на утесах. Надсадно ухала, отражая удары моря, каменнотвердая земля» [4, 418]. Хотя нельзя ее назвать песней в прозе в широком смысле слова, тем не менее, в финале она перерастает в эпическую песню Кириска о Пегом псе... Мифы Ч.Айтматова в «Пегом псе...» – сама реальность, и выступает он в ней в роли эпического повествователя.

Характер эпического художника слова А.Ф.Лосев определил так: «эпический художник – это тот, сознание которого тождественно с сознанием народа на общинно-родовой ступени его истории...причем подобное сознание выбирает и соответствующие ему художественные формы» [5, 51]. Присутствующие в повести мифы проявляются как мироощущение писателя. Причем понятию «мироощущение» как бы возвращается его буквальный смысл – «ощущение, чувствование мира как самого себя». Ср.: «A утка Лувр, да-да, та самая, обыкновенная кряква-широконоска, что по сей день проносится в стаях над нашими головами, летала в ту пору над миром одна-одинешенька, и негде ей было снести яйцо. В целом свете не было ничего, кроме воды, даже тростиночки не было, чтобы гнездо смастерить.

С криком летала утка Лувр – боялась, не удержит, боялась, уронит яйцо в пучину бездонную. И куда бы ни отправлялась утка Лувр, куда бы ни долетала она – везде и повсюду плескались под крыльями волны, кругом лежала великая Вода – вода без берегов, без начала, без конца. Извелась утка Лувр, убедилась: в целом свете не было места, где бы устроить гнездо.

И тогда утка Лувр села на воду, надергала перьев из своей груди и свила гнездо. Вот с того-то гнезда плавучего и начала земля образовываться» [4, 419].

В повести использованы мифы нивхов, до сих пор живущие в сознании народа и многое определяющие в его культуре. Именно поэтому основную роль в понимании и истолковании идеи повести «Пегий пес, бегущий краем моря» играют образы-символы уходящие своими корнями в эту мифологическую систему. Это не только образ утки Лувр – прародительницы всего человечества или образ Рыбы-женщины – прародительницы рода Руйфингун, живущего у моря. Это и образы основных стихий, которые в языческой культуре приравнивались к богам – Стихии Воды (море), Земли (суша) и Неба (птицы, звезды): «В непроглядной, насыщенной летучей влагой и холодом приморской ночи, на всем протяжении Охотского побережья, по всему фронту суши и моря шла извечная, неукротимая борьба двух стихий – суша препятствовала движению моря, море не уставало наступать на сушу...

И вот так они в противоборстве от сотворения – с тех пор, как день зачался днем, а ночь зачалась ночью, и впредь быть тому, все дни и все ночи, пока пребудут земля и вода в нескончаемом времени.

Все дни и все ночи...» [3, 418].

Вечная борьба стихий, остающаяся неизменным условием Жизни и Рода, отражает целый ряд антагонистических нравственно-философских коллизий, определяющих течение и развитие жизни как отдельного человека, так и всего народа в целом.

Для такого мироустройства абсолютно закономерно, что доминирующее значение в системе образов придается образу старика Органа (старость, закат жизни, ощущение приближения смерти) и образу мальчика Кириска (юность, начало жизни, надежда).

Противоборство стихий, положившее начало миру как основе жизни рода человеческого, предопределило существование человека, жизнь которого построена на вечной борьбе жизни и смерти, рождающей конфликт нравственных стихий. Этот вечный конфликт самим писателем понимается как трагический: «Меня часто спрашивают, почему в моем творчестве преобладает трагическое. И я всегда отвечаю: это зависит не только от меня. Человек сам по себе – существо глубоко трагическое. Как толь-ко он начинает осознавать жизнь вокруг себя, он понимает, что однажды должен уйти из жизни. В этом заключается его трагедия» [2, 424].

И чтобы трагическая судьба одного человека не стала трагедией рода, существует еще одна стихия – Небо, символизирующая ту Высшую Судьбу, которая и определяет Закон жизни, регулирующий борьбу всех других стихий. Поэтому так важен праздник, на котором шаман определит Звезду – охранительницу для Кириска: «Да-да, о нем будет говорить шаман с Землей и Водой, заклинать станет и просить, чтобы всегда добры были к нему Земля и Вода...

... И на празднике том для Кириска состоится еще одно важное действо. Судьбу его охотничью неистово пляшущий шаман поручит одной из звезд в небе. Ведь у каждого охотника есть своя звезда-охранительница. А какой звезде будет поручена его, Кириска, судьба, об этом никто никогда не узнает» [4, 425-426].

Но праздник этот может состояться лишь после охоты, которая по сути есть испытание на границе Стихий: человек должен сначала испытать свою судьбу, доказав ей свое право на существование, и только тогда она будет его хранительницей, только тогда он будет иметь право на продолжение свое и своего рода: «И еще заклинать и просить станет он, шаман многомудрый, чтобы дети народились у Кириска и все выжили, чтобы род Великой Рыбы-женщины умножался, и потомки к потомкам прибавлялись» [4, 425].

В этой повести Ч.Айтматова впервые появляется тема Судьбы-неба как условия продолжения жизни рода (помимо внутренних личностных законов), которая станет впоследствии основой общечеловеческой направленности в философии писателя.

Отсюда и выбор образа – люди в лодке среди бушующего моря и тумана. И хотя каждый элемент этой аллегорической картины привязан к конкретной мифологии – лодкадолбленка, нивхи-охотники, шторм на Охотском море, в целом образная структура универсальна – она имеется и в мифологии, и в риторике, и в поэзии как обозначение человеческого существования на земле. Спасение от трагичности и безысходности такого существования – некое небесное путеводное начало.

«Есть судьба, и есть судьба» – утверждает писатель. И наступил для Кириска такой спасительный случай, такой миг: над его головой пролетает долгожданная Агукук – полярная сова, спасительница мальчика, безошибочно указывающая путь к Земле; появляется попутный ветер, засветилась звезда, а морские волны покатились к берегу. «Агукук! – прокричал он вслед птице и уже держал в руках органовский руль, направляя лодку туда, куда улетала Aгукук.

Кириск весь напрягся, вцепившись в рулевое весло, он поднял в себе все силы, которые еще сохранились в нем, и ни о чем другом не думал, он помнил только ветер и только направление полета» [4, 508]. Кириск возвращается к родному Пегому псу, к могучей, неприступной сопке без старика Органа, отца Эмрайина, дяди Мылгуна. Они остались там, в море. Для него, оставшись там, они приобрели другую суть – Вечность. Перед его глазами старик Орган, отец Эмрайин и дядя Мылгун совершили подвиг, ценою своей жизни спасли его, продолжателя их дела, их жизни. «Прощаясь с сыном, – пишет писатель, Эмрайин сделал для себя открытие – всю жизнь он был тем, кто он есть, чтобы до последнего вздоха продлить себя в сыне». Благодаря им, Кириск обретает свою песню, свидетельствующую о его возмужании после первого выхода к морю. Это – ветер Орган развеял Великий туман, это – звезда Эмрайина указала прямой путь к Пегому псу это волны аки-Мылгуны несли каяк Кириска к берегу жизни.

Ветер Орган, звезда Эмрайина, волны акиМылгуна – это символы неразрывного слияния Человека и Природы. Ни Орган, ни Эмрайин, ни Мылгун не исчезают для мальчика бесследно, они в нем, как сама Природа, как Вселенная, родившая человека и давшая ему способность жить. Кириск, оставшись один, голодный, обессиленный, хочет броситься в море. Но у мальчика нет сил. «Поднявшись на колени, повис на краю борта. И так висел, выпростав за борт, но не в силах выкинуть тело свое из лодки. Потом он обессилел настолько, что даже не пытался допить остаток воды в бочонке» [4, 505]. Звезды возвращают к жизни измученного охотника Кириска. Морские волны выбрасывают его лодку на берег. Выход Кириска на сушу означает торжество жизни, продолжение рода человеческого.

В повести «Пегий пес, бегущий краем моря», как это характерно для неомифа, смысл выделяемых реалий постоянно двоится: погибшие ради спасения Кириска взрослые мужчины – это и реальные люди, и ветер, звезда и волны, пригнавшие его лодку к спасительному берегу; Агукук – и реальная полярная сова, и птицаСудьба; Лувр – и «обыкновенная кряква-широконоска», и создательница земли.

Само название повести «Пегий пес, бегущий краем моря», имея символический смысл, выполняет в композиции произведения определенную идейно-тематическую роль. Пегий пес – скала на берегу моря. По своему виду она напоминает пегого пса. Люди воспринимают его как существо, провожающее и встречающее их с охоты, бегущее по грани, разделяющей две стихии – Воду и Сушу. Скала, похожая на Пегого пса, предстает символом верности, добросердечности, вечной притягательности, надежности и спасительности, родного берега. Люди живут и умирают, но скала стоит вечно, пегий пес всегда показывает рыбакам верную дорогу к дому.

Художественное видение Ч.Айтматова заставляет читателя мыслить объемно, широко, включая в круг ассоциаций универсальные смыслы. Так, образ тумана, приобретая свое символическое значение: «мутное, неясное пространство с нечеткими очертаниями», представляет собой параллель к образу изначальной тьмы в греческих мифах о разделении тьмы и света на два разных мира. «Туман обрушился, как обвал, погребая их в пучину безмерного мрака. Сразу, в мгновение ока, они попали из одного мира в другой. Все исчезло» [4, 460]. В соответствии с поэтикой мифа и в неомифологической повести Айтматова этногенический и космогонический элемент связываются не только в плане философском, но и с точки зрения природы самих образов.

Люди, по поверьям нивхов, ведут свой род от Рыбы-женщины. Уже сам тип образа соединяет человека (женщину) и стихию (воду); т.е. море – это одновременно и исток жизни людей, ибо для Рыбы-женщины стихия воды родная, и конец жизни, т.к. потомки Руйфингун, умирая, уходят в воду, покидая мир людей. Художественное построение повести логически соединяет все аспекты повествования в единое целое.

Образы утки Лувр и Великой Рыбы-женщины выступают и как сюжетообразующие элементы, определяющие идейную направленность произведения.

Мифологическая природа сюжета и стиля повести неотделима в «Пегом псе...» от реальности происходящего, от психологичности описания внутреннего состояния героев, от их поступков. Придаваемая притчевостью условность не становится абстрактной и отвлеченной, а, наоборот, высвечивает истинную философскую суть, обнаруживает этическую направленность происходящего. Эта тесная взаимообусловленность этического и философского и позволяет говорить о полифоничности айтматовских повестей вообще. В повести о взрослении Кириска также исследуется целый ряд нравственно-философских проблем: добра, свободы, памяти, предательства, чести и т.д., образующих свою этическую систему. И огромную роль в этом играет миф, который, являясь идейным центром повести, определяет ее содержательную и стилистическую целостность.

Аналогичным использованием притчи как содержательной и стилеобразующей структуры отмечена и проза А.Кима. Наиболее интересным в этом плане представляется романпритча «Отец-лес» [6, 100]. В нем фабульная основа притчи о лесе превращается в сюжетную основу всего романа, а дидактичность стиля притчи становится основной характеристикой стиля романа. Притчевость здесь становится и эстетическим свойством, и идейным центром, и определяет основную проблематику романа, и обусловливает выбор названия произведения. Название «Отец-лес», отражая суть притчи, высвечивает и основную идею романа: первородные истоки и истинная основа жизни человека – природа. Человек живет и умирает по ее законам, она – мерило подлинной нравственности жизни.

Так же, как в повести Ч.Айтматова море и дает жизнь нивхам, и забирает ее, в романе «Отец-лес» подобной стихией является пространство леса, в котором жизнь и смерть сочетаются в едином круговороте: «Степаново сознание не ведало, что все в его существе, являющееся жизненностью, взято под защиту силы и власти Отца-леса, что-то временное и человеческое ... то малое и обессиленное, что было его вариантом человеческой жизни, теперь захвачено и растворено иной стихией, которая не ведает ни пощады, ни беспощадности и вечно пребывает в самой себе, отринув время, историю, смерть одинокого человека и всякие болезненные раны существ, чувствующих себя особями отдельными и одинокими перед лицом неминуемой погибели своей» [6, 14]. И происходит это на уровне личностного подсознания – не ведает, а точнее не осознает Степан (как не будет знать и Кириск о своей звезде-судьбе), что лес не только дает и забирает жизнь, но и определяет судьбу человеческую, в зависимости от того, какую систему нравственных ценностей выбирает Человек.

«И умирающий человек вдруг осознал со всей ясностью, что у него есть отец, и имя ему Лес» [6, 28].

Одиночество мыслится А.Кимом именно как одиночество сознания человека, не обретшего себя в жизни реальной. Это внутреннее одиночество, данное человеку Судьбой и позволяющее ему сохранять сознание своего рода, которое существует где-то в глубинах Памяти, вдруг обнаруживало себя в видениях: «Никому нельзя было объяснить, даже любимой дочери, почему он не может покинуть лесной кордон, где странные видения овладевали им и где прошла половина его жизни, которая казалась ему такою же странной, как и те видения – словно бы не он прожил множество земных лет, а кто-то другой» [6, 21].

Подобные видения, связанные с хранимой им Памятью рода, преследуют и старика Органа. И Орган – старейшина рода, и Степан – отец рода Тураевых не исчезают. Умирая физически, они передают свое сознание рода следующим поколениям и вступают в вечный круговорот стихии, принимающей тех, кто завершил свой земной путь, и дарующей «жизненность» тем, кто его начинает. И Ч.Айтматов, и А.Ким видят в такой преемственности действие закона «превращений».

«... Степан не выдал немца, он лишь молча простился взглядом с деревом и без особого удивления стал думать о том, как же просто, оказывается, устроено в этом мире: человек, умирая, превращается в дерево.

И стоило ему так подумать, как у его сына Глеба через множество лет продолжилась эта мысль и перешла в новую: дерево после смерти своей становится человеком» [6, 35].

Каковы бы ни были религиозные источники концепции круга вечных превращений как условия продолжения жизни и у Ч.Айтматова, и у А.Кима человек не только возвращается в стихию, он становится частью ее: звездой, волной, ветром, деревом, воссоединившимся с Отцом-лесом. Подобное единство философского подхода находит отражение и в нравственно-этических позициях Айтматова и Кима, в их стремлении найти высшие связи между личностью, человечеством (человеческим родом) и природой.

 

Литература

  1. Конрад Н.И. Избранные труды. – М.: Наука, 1978 // http://tlf.narod.ru/school/ konrad_literatura_i_teatr.htm
  2. 2 Айтматов Ч. Точка присоединения // Собр. соч., 1998. – Т.7. – 544 c.
  3. 3 Руденко А.Санги В. М. Легенда, созданная заново // Дружба народов. – 1978. – № 1. – С. 256-261. 4 Айтматов Ч. Пегий пес, бегущий краем моря // Собр. соч. в 7 т. – Т. 2. – М., 1998. – С. 471-511.
  4. Лосев А.Ф. Гомер. – М.: Учпедгиз, 1960. – 350 c.
  5. Ким А. Отец-лес. – М.: Художественная литература, 1989. – 400 c.
Год: 2018
Город: Алматы
Категория: Филология
loading...