Проблемы герменевтики – одна из вечных проблем филологической науки. Изучение портрета как функции повествования в литературных мемуарах дает основание рассматривать его не только как элемент художественного образа персонажа, как способ выражения авторской оценки изображаемого, но и как мотив, из которого вырастает сюжетная ситуация воспоминания. Индивидуальная неповторимость и уникальность личного впечатления автора мемуаров окажется важнейшим аргументом для создания собственной концепции характера портретируемого и обозначит «условия» формирования нового жанра литературного портрета. В русской литературе второй половины XIX века это новый жанр, он свидетельствует о расширении приемов создания образа, синтезирующего документальное и художественное, биографическое и автобиографическое начала. Сам факт его рождения свидетельствует о плодотворности традиции «портретирования», выработанной в жанрах очерка, романа, произведениях мемуарно-биографической прозы и создавшей условия для формирования нового жанра.
Изучение портрета как функции повествования в литературных мемуарах следует рассматривать не только как элемент художественного образа персонажа, как способ выражения авторской оценки изображаемого, но и как мотив, из которого вырастает сюжетная ситуация воспоминания. Индивидуальная неповторимость и уникальность личного впечатления автора мемуаров окажется важнейшим аргументом для создания собственной концепции характера портретируемого и обозначит «условия» формирования нового жанра литературного портрета.
Интерпретация литературного произведения – одна из вечных проблем филогической науки. Она возникла с момента появления искусства слова и до сих пор является предметом бесконечных дискуссий. В литературоведении проблемы герменевтики долгое время не соотносились с литературоведческими исследованиями. Область, в которой использовалась методология и методика герменевтики была предметом философии. Философия искусства, теории творчества, философия личности изучались литературоведением и лингвистикой, однако лишь в XX столетии теоретическое обоснование философии исследования произведений искусства стало централъной проблемой герменевтики. Основы такого подхода бьли сформулированы еще Ф. Шлейермахером и В. Дильтеем [1]. Так, Ф.Шлеермахер рассматривал герменевтику как искусство понимания чужой индивидуальности, а В.Дильтей, развивший его идеи, утверждал, что познание чужой индивидуальности идет путем «вживания» в чужое «я», то есть смысл текста заключен в границах текстовой данности, Таким образом, основная функция толкования (исследования) произведения сводилась к изучению субъектно-объектных отаношений интерпретатора и текста,
М.Хайдеггер [2], а затем Г.Гадамер [1] обосновывают иной подход к проблеме, рассматривая понимание не просто как процедуру извлечения идеи произведения, исходя из смысла его частей, они видят в нем одну из основных, бытийных характеристик существования артефакта словесного искусства. В работах Хайдеггера и Гадамера мы сталкиваемся с развитием одного из важнейших тезисов Й.Хейзинги, утверждавшего, что все сферы жизни человека есть игра [3], и ни одно произведение искусства не дает представления об истине лишь посредством понятийного мышления. Процесс постижения художественного целого, с точки зрения Хайдеггера и Гадамера, является не состоянием, в котором пребывает субъект, а собственно объектом, способом бытия произведения искусства.
Основная идея «игровой» концепции интерпретации сводится к тезису: игра это структура, ее можно повторять, поэтому существует бесконечное множество вариаций повторения структуры художественного текста в процессе постижения ее смысла читателем и исследователем. Это объясняется не столько индивидуальностью воспринимающего сознания, сколько определено фактом бытия произведения искусства. В нем наряду с образами и создающими их структурами, существует нечто, неподвластное пониманию с помощью обычных методов науки. Речь в данном случае идет об интуитивном уровне произведения, который в герменевтике связывают с герменевтическим кругом (М. Хайдеггер, Г. Гадамер) или герменевтическим полем, центром которого является символ [4].
В одной из своих поздних работ «Актуальность прекрасного» Г.Гадамер, объясняя закономерность утраты искусством предметной (в живописи) и понятийной (в литературе) изобразительности, выдвигает тезис о том, что искусство на определенной стадии своего развития теряет связь с культом, позтому мы познаем совсем не то, о чем говорится привычным языком искусства, «Искусство,пишет Гадамер,отсылает нас в неопределенность, и здесь мы встречаемся с его символической функцией,,. Символ...предполагает, что единичное должно быть воспринято как часть целого. Символ существует как гармоничиое единство намека и умолчания» [1]. Идею Гадамера уточняет П.Рикер, считая, что точкой отсчета понимания в любой сфере, в том числе и в искусстве, является языковой план, который он связывает в первую очередь не со способом интерпретации смысла, а способом бытия, осуществляющего себя в языке. Символ П.Рикер также рассматривает как «определенную конструкцию смысла, которую можно было бы назвать двусмысленной или многомысленной; ее роль всякий раз (хотя и несходным образом) состоит в том, чтобы показывать, скрывая... Этот круг выражений с двойньм смыслом и является собственно герменевтическим полем»[4, 119]. Таким образом, трактуемый достаточно широко символичеекий уровень текста, не сводимый к изучению его структуры, позволил западным исследователям расширить само понятие интерпретации, в которую включается наряду с пониманием и толкованием третье составляющее: применение толкования и понимания. Поэтому работа исследователяэто расшифровка смысла, стоящего за очевидным смыслом, постижеиие уровней значения, заключенных в буквальном значении. Семантическое поле произведения, согласно концепции Гадамера и Рикера» находится между двумя полюсами: символом и его интерпретацией, что ставит перед исследователем несколько задач, в том числе задачу выработки критериев расшифровки смысла литературного произведения, Подходы к определению этих критериев намечены в работах отечественных психологов и психолингвистов [5, 6].В работах А.Р.Лурии дается анализ функции «семантических маркеров», которые уточняют смысл высказывания, зашифрованный в языке как системе кодов, «Семантический маркер» это ситуация, контекст, в котором слово, высказывание обретает смысл, обусловленный не только путем логического анализа системы речи [5, 93].
Способы и формы интерпретации соотносятся с той или иной герменевтической системой. Так, феноменология религии исходит из возможности дешифровать религиозный объект в ритуале, мифе, веровании и делает это, опираясь на проблематику священного, которая и определяет ее структуру. Что касается литературного произведения, то для его интерпретации особо важной оказывается функция рефлексивного плана, то есть тот уровень понимания, на котором происходит контакт понимания и самопознания. Это форма объективации «я» автора и читателя, которые движутся навстречу друг другу, преодолевая культурное расстояние между эпохой текста и ивтерпретатора.
Смысловые коды это способы выражения авторской идеи, авторского «я». Они не сводимы к сюжетно-композиционному или архитектоническому своеобразию. Смысловые коды находятся на различных уровнях литературного произведенил и за его пределами: выявление и исследование их функций зависит, в первую очередь, от основания теоретической структуры герменевтической системы [7, 8]. Набор кодов, которые мы выделяем и к пониманию и применению которых мы стремимся, зависит от основания интерпретационной системы. В основе подхода к дешифровке смысловых кодов отталкивание от «понятийного мышления», подход к мемуарно-биографической прозе, как к уникальной художественной возможности воплощения жизненного и творческого опыта, способного «преобразовать» воспринимающее сознание читателя [1].
Таким образом, для исследователя чрезвычайно важным оказывается не преодоление временной дистанции, а сохранения ее как необходимого основания интериретации, поскольку именно эта дистанция дает возможность увидеть и оценить временной характер эволюции нравственного и художественного сознания общества, отраженного в произведениях.
Смысловые коды в произведениях мемуарного жанра существуют на различных повествовательных уровнях, дающих представление о коммуникативной природе взаимодействия автора и читателя. Каковы бы ни были авторские задачи, воплощение их в сложной системе; повествовательных уровней так или иначе «выводит» автора на своеобразный диалог с читателем, предметом которого становятся размышления о специфике литературного творчества. Этот диалог стержень, направляющий ход развития авторского замысла, Поэтому одним из приемов создания образа творческой личности, к которому часто прибегают авторы мемуарно-биографических произведений, (независимо от их жанровой модификации), является использование особенностей творческого метода писателя, прежде всего той его «части», которая находится вне понятийного мышления и не сводима к перечню образующих структуру произведения сюжетных, композиционных и других образных единиц. Смысловой код в таких случаях выступает в форме образа, расшифровка которого возможна в процессе создания определенной «игровой» структуры; в ней принимают участие и автор, и читатель.
Так, в очерке «О Глебе Ивановиче Успенском» В.Г. Короленко фиксирует внимание читателя на символически многозначном и вместе с тем оченъ точном определении Успенским творческого метода Достоевского, Особенностью творческой манеры Достоевского
Успенский считал умение писателя уместить там («в тесном пространстве между открытой дверью кабинета и стеной», где может найтись место лишь для «пары калош», «...столько... человеческого страдания, горя...подлости человеческой...что прямо на четыре каменных дома хватит» [9, 8]. По-видимому, речь в данном случае идет о таких существенных свойствах повествования в романах Достоевского, как идейная и эмоциональная «плотность». Короленко не комментирует высказывание Г. Успенского, однако в сознании читателя возникает образ «угла», как символа мироощущения героев Достоевского, Образ «угловой», скрытой жизни определяет и ракурс ее изображения: герой Достоевского, как правило, «прячется» от других, обнаруживая себя только в минуты сильного эмоционального переживания. Это происходит и с Раскольнжовым, и с Аркадием Долгоруким, и со Смердяковым, и с Иваном Карамазовым. Повтор символа «угла», воплощающего в себе единство намека и умолчания, включает читателя в поиск сюжетных аналогий, композиционных параллелей» образных соответствий в различных романах писателя, что, в сущности, и приводит читателя к пониманию своеобразия художественного метода Достоевского.
Образ «тесного пространства», возникший в сознании Г. Успенского, может быть расшифрован и по-другому, если принять во внимание факт биографии Достоевского, о котором упоминает Д. Григорович. В «Литературных воспоминаниях» он говорит об укромном месте, в котором любил проводить большую часть свободного времени будущий пиеатель «глубокий угол четвертой камеры с окном, смотревшим на Фонтанку; в рекреационное время его всегда можно было там найти и всегда с книгой» [9, с. 46]. В этом случае многие сюжетные ситуации в романах Ф. Достоевского читатель может истолковать биографически, по аналогии с перипетиями судьбы самого писателя, что, в свою очередь, будет направлять тип их восприятия.
Иной способ расшифровки кода, характеризующего особенности философского мышления художника, необходим при чтеним статьи «Лев Николаевич Толстой» В.Г.Короленко. В последней части Короленко воспроизводит слова Толстого, поразившие молодого писателя, только что вернувшегося из ссылки. Толстой сказал Короленко: Какой вы счастливый: вы пострадали за свои убеждения. Мне бог не посьлает этого. За меня ссылают. На меня не обращают внимания» [8, 116]. Логическая антитеза, отмеченная Короленко, усиливала впечатление читателя от образа нравственного страдания Толстого. Источником его было желание «претерпеть» лично: в этот период жизни его художественное творчество не рассматривалось им как серьезный фактор противостояния общественному порядку. Страстное обличение нравственного состояния общества, принимавшее художественные и публицистические формы, и через двадцать лет проповеди Толстым своей философии не стали поводом для физической расправы с самим писателем. Логический акцент, отмеченный Короленко выделением смыслового ядра словосочетаний «за меня» и «на меня», раскрывает смысл параллели, которую имел в виду Толстой, сравнивая свою судьбу с судьбой молодого Короленко. В ней маститый писатель видел осуществленный пример того страдания, через которое он хотел пройти сам и которое, быть может, открыло бы для него новые горизонты жизни и творчества.
Произведения писательской мемуарно-биографической прозы отличает особый характер соединения документального и художественного начал: автор мемуаров конструирует образ персонажа повествования. Выбирая из памяти те впечатления, которые кажутся ему наиболее существенными, мемуарист оставляет за собой право объяснять и мотивировать поступки героя, передаватъ в собственной интерпретации его чувства и мысли. Это влечет за собой преобразоваиие типов внутренних связей произведения как на структурном уровне, так и в сфере, выходящей за пределы литературного произведения, расположенной в области биографических фактов самого автора мемуаров, в контексте эпохи, а также в горизонте ожидания воспринимающего текст читателя.
Достаточно сложной оказывается дешифровка авторской концепции в том случае, когда писатель пользуется в создании образа формой, к которой обратился Н.С. Лесков в очерке «Путимец», снабдив его подзаголовком «Из апокрифических рассказов о Гоголе». Предваряя повествование, Лесков указывает на то, что эти факты биографии Гоголя пришли к нему из «пятых уст». Вместе с тем, он счел возможным поведать о них, так как в этом предании ему «чувствовалось что-то живое, что-то во всяком случае как будто не целиком выдуманное» [10, 45]. Перед нами рассказ о смешном и вместе с тем трагическом событии из жизни случайно встреченного молодым Гоголем «дворника»содержателя постоялого двора в Малороссии начала 20-х годов XIX века. В свете одного, пусть даже и легендарного, события Лесков пытался «увидеть» будущего автора «Мертвых душ».
Повествование в «Путимце» выстраивается в соответствии с законом герменевтической идентичности [1, 291]. Лесков приписывает молодому Гоголю те нравственные качества, которые проявились у него только в зрелом возрасте и нашли отражение в его творчестве: стремление посвятить себя делу нравственного просвещения общества, уверенность в обладании пророческим даром и т.д.
Совершая «возврат» из будущего писателя в его прошлое, Лесков рассказывает об истоках философии Гоголя, подразумевая, что читателю известен художественнъга итог ее развития в «Мертвых душах». В «апокрифе», как своеобразной форме биографического повествования, раскрываетсл смысл поэтического образа пути как централыюго образа-символа в творчестве Гоголя.
Отталкиваясь от приписываемого Гоголю толкования семантики слова «путимец» (путимец, объясняет Лесков,человек, который сел и сидит при пути), автор ведет читателя к постижению заключенного в нем скрытого (апокрифичеекого) смысла. Образ Путимца проясняет не только биографическое, но и художественное представление о возможном направлении движении мысли Гоголя» оформившейся затем в поэме «Мертвые души». Не случайно Лесков уделяет особое внимание анализу комментариев Гоголя, говорящего о различиях функций «злой насмешки» и сатиры. «Злая масмешка» Гоголя над бессовестным человеком остро переживается будущим писателем; когда же рождается великий замысел поэмы о погрязшей в нравственной слепоте России, эта «насмешка» становится фактом художественным, приобретая форму сатиры. Символический образ Путимца один из возможных вариантов объяснения гоголевской концепции нравственного иереустройства России, а его преступление и последующее покаяние в соотнесении с художественной идеей образа Чичикова добавляет еще один немаловажный штрих в этот противоречивый и до конца не вьшисанный Гоголем тип.
Изучение портрета в системе художественных приемов литературных воспоминаний позволяет сделать следующие выводы. Рассмотрение мемуарных форм как явления художественного дает основание использовать при изучении их структуры те же параметры. Которые характеризуют функции генерирующнх художественный жанр элементов: типа повествования, определяющего композицию сюжета, систему образов, а также горизонт ожидания читателя, обеспечивающий «открытость» текста, его взаимодействие с действительностью. Последний параметр оказывастся чрезвычайно важным, так как художественная реальность мемуарного жанра создается на основе иного типа отношений между реальной судьбой портретируемого и ее интерптретацией автором воспоминаний. Реальный факт биографии героя мемуарного повествования включается в систему кодов контекстов творчества портретируемого, произведений автора мемуаров, его биографии, личности читателя и т.д. Факты реальной судьбы личности преломляются сквозь призму их оценки мемуаристом: сам характер их интерпретации обнаруживает стремление вспоминающего создать такой образ человека, каким он запечатлелся в его памяти. Важную роль в создании такого образа в мемуарной литературе играет обобщение эмоциональной реакции от увиденного, поэтому портретной характеристике и визуальному впечатлению принадлежит значительная роль в обнаружении доминанты личности героя воспоминаний, в которой отражается также индивидуальность самого автора.
В русской литературе второй половины XIX века это новый жанр, он свидетельствует о расширении приемов создания образа, синтезирующего документальное и художественное, биографическое и автобиографическое начала. Сам факт его рождения свидетельствует о плодотворности традиции «портретирования», выработанной в жанрах очерка, романа, произведениях мемуарно-биографической прозы и создавшей условия для формирования нового жанра.
Таким образом, изучение портрета как функции повествования в литературных мемуарах дает основание рассматривать его не только как элемент художественного образа персонажа, как способ выражения авторской оценки изображаемого, но и как мотив, из которого вырастает сюжетная ситуация воспоминания. Индивидуальная неповторимость и уникальность личного впечатления автора мемуаров окажется важнейшим аргументом для создания собственной концепции характера портретируемого и обозначит «условия» формирования нового жанра литературного портрета.
Литература
- Шлейермахер Ф., Гадамер Х. Г. Герменевтика. – М., 1959.
- Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. Избранные статьи позднего периода творчества. – М.: Высшая школа, 1991.
- Хейзинга Й. Человек играющий. В тени завтрашнего дня. – М., 1992.
- Рикер П. Герменевтика и психоанализ / П. Рикер. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера / Примеч. И.С. Вдовина, – М.: Искусство,1996.
- Леонтьев А.Н. Психология образа // Вестник Моск. ун-та. – Сер. 14. Психология. – 1979. – № 2. – С. 3-13. 6 Лурия А.Р. Язык и сознание. – М.: Изд-во МГУ, 1979. – 319 с.
- Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. статья К. Косикова. – М, 1989. – 615 с.
- Ильин И.П. Двойной код // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. – М.: Интрада, 1999. – С. 193-196.
- Короленко В.Г. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1955. – С. 8.
- Григорович Д.В. Литературные воспоминания. – М., 1987. – С. 46. 11 Лесков Н.С. Собр.: В 11 т. – М., 1958.