В представленной статье исследуется тема «художник-правитель» как модификация более глобальной проблемы – личности и власти, стоящей в центре антиутопической литературы. Жанр романа-антиутопии, являющийся наиболее актуальным в литературе ХХ столетия, находит свое яркое воплощение во многих произведениях, в том числе и в романе Дж. Оруэлла «1984». В статье проводится параллельный анализ романа азербайджанского прозаика Ю. Самедоглу «День казни» и романа Дж. Оруэлла «1984». Здесь акцентируется внимание на своеобразии воплощения этой проблематики в восточной трактовке.
Жанр романа-антиутопии,получивший «гласность» относительно недавно в постсоветском пространстве, нашел своих продолжателей и в современной азербайджанской литературе. Если принять во внимание многоликость и динамичность этого жанра, продолжающего и поныне свое развитие и принимающегосамые различные художественные формы, то произведения таких азербайджанских прозаиков как С. Ахмедли, Анар, Ю. Самедоглу и др. можно смело причислить к разряду романовантиутопий.
Главная проблематика, к которой обращаются эти писатели – те же вопросы власти, массы,принудительного построения общества на принципах тоталитаризма,уничтожения человеческой индивидуальности.
Тема «художник-правитель», как одна из ипостасей этой проблемы в азербайджанской прозе обладает достаточно древней историей.
Среди наших литературных гениев первым к этой проблеме обратился Низами Гянджеви, который показал последующим поколениям писателей и общественно-политической мысли пути решения этой весьма острой проблемы.
Таким образом,эта тема,вошедшая в азербайджанскую литературу через Низами,была передана по наследству последующим литературным поколениям. Писатели нового времени демонстрировали масштаб,ценность своего литературного дарования в соответствии с умением решать эту тонкую и щепетильную тему.Многие авторы в азербайджанской литературе обращались к теме «художник-правитель» и эта традиция претерпевала и взлёты, и падения и дошла до наших дней.
В европейском культурном дискурсеэта проблема решалась как бы двояко: или в виде противопоставления«художник-правитель»,или как «личность-тоталитарное общество».Его первый вариант нашел определенное воплощение уже в XYIII-XIX в.в.,а последующие поколения пытались ставить эту проблему в более широком и усложненном виде.
Так,эту тему из европейских писателей ХХ в. в более успешной форме актуализировали такие авторы как Дж. Оруэлл, а из современных – У.Эко.
В литературной дихотомии обоих писателей отсутствует противостояние «художникправитель»,а взамен представлено столкновение художника или интеллектуала с тоталитарным обществом,или же непримиримая борьба двух противоположных по мировоззрению сект,школ.Правда,Дж. Оруэлл пытается сохранить это противостояние между рядовым человеком и силами зла,опираясь на экзистенциальную философию,делает своего героя абсолютно одиноким и сталкивает его лицом к лицу с отрицательным героем-олицетворением целой системы.Одним словом,в оруэлловской прозе европейское мышление демонстрирует иной аспект подхода к этой проблеме,когда положительное олицетворяется в человеческом обличьи, а тоталитарные силы – это нечто аморфное, не имеющее четкого контура,хотя повсюду присутствующее, давящее и уничтожающее человека.Эта двуполюсность и составляет основную дихотомию оруэлловской прозы.У Оруэлла персонажи отмечены печатью одиночества. Хотя они относятся как бы к одному лагерю, но это не сплоченная, единая масса. Они составляют бесчисленное множество, но не в силах объединиться и каждый из них «умирает в одиночку». Поэтому идея бунта или сопротивления в романе Оруэлла сводится не к мятежу против врага,то есть тоталитарного общества,а к встрече и любви двух одиноких людей,их разговоров, несбывшемуся желанию «урвать» для себя хоть маленький кусочек личного счастья. Может быть именно с этого шага и мог произойти мятеж против зла,его невидимого правителя.
Из современных азербайджанских писателей,затронувших тему «художник-правитель», на видном месте находится Ю. Самедоглу с его романом «День казни».
Хотелось бы,анализируя произведение азербайджанского прозаика,вывести его из контекста национального в общий контекст мировой литературы,в частности к роману английского писателя – антиутописта Дж. Оруэлла.
Таким образом, тему массы и власти, столь актуальную для реалий ХХ века, азербайджанские писатель трансформирует в проблему противостояния личности художника-власти, конкретнее, правителю, её олицетворяющему.
На первых страницах романа описывается не жизнь, а болезнь героя – интеллигента, писателя Сади бея, который с некоторых пор слег в постель.Чувствуется, что причина его болезни вовсе не в рамках человеческой физиологии. Именно поэтому опытный врач – еврей Бергман не в силах справиться с его недугом. В этой главе главная линия вовсе не Сади бей, а быт, его окружающий – утомительный, удушающий диктат которого способен напугать читателя не меньше, чем атмосфера тоталитаризма, изображенная в страшных романах-антиутопиях, да и в последующих главах романа Ю. Самедоглу.
Уже с первых страниц романа обычный быт избражается мистически. Сцену заполняют различные типы – «женщины, соседки, любовники», изображенные как «главные комиссары» быта.
В спальне Сади бея стоит неприятный запах:
«Всего десять дней назад было достаточно открыть небольшую форточку,чтобы развеять этот проклятый запах.После того,как Бергман пришел к ним после отпуска,эта маленькая форточка будто бы захлопнулась навеки».[1, 9]
Как видно, за десять дней ситуация для Сади эфенди существенно изменилась. Его «форточку» захлопнули. Это проделано, безусловно, не рукой Бергмана, а другой невидимой силой. Что это за сила? Быт, женщины, болезнь или …
Или же тоталитарная атмосфера в городе? По нашему мнению,сумма всех этих невидимых сил! Эти силы объединились в одной точке и даже стали обладать специфическим запахом.
Этот тяжелый запах,как палач,как болезнь, вторгается в бытие Сади эфенди…
Вспомним вступительную сцену произведения…Волчица стоит поодаль и с волнением наблюдает за сражением.Кто обладает такими качествами как жестокая грызня,вспарывание тела жертвы? Возможно,такие хищники как волки.Но писатель отбирает эту волчью сущность мира хищников и передает её воителям.
В этой сцене тоже главенствует запах. Ноздри волчицы чуют «странный запах крови».
«Воздух снова пахнул железом и кровью… На небе не осталось ни одной звезды…Звездочет повалился к ногам правителя и обняв их, зарыдал» [1, 7]
Эта часть романа носит аллегорический смысл, а последующая сцена, в которой изображена квартира Сади эфенди, напротив, полна бытовым реализмом. Однако эти две различные эстетики объединяются в одной точке – вокруг пропитавшего все ЗАПАХА. Если первый запах исходит от войны, крови, железа, то второй-от быта.
В обоих случаях этот запах,по сути,одинаков. Он отвращает от общества как человека, так и волка. Превращает волка в бирюка,а художника в невинную жертву.
Но вернемся снова к роману:
«Когда я рассказывал жене свои ночные сны, она очень сердилась,ибо уже знала: если я увижу во сне чью-то смерть,наутро обязательно случится что-нибудь неприятное…» [1,12]
Наверное, писатель говорит нам: когда жизнь не становится реальностью, с этой обязанностью справляется сон. Страшные сказки станоятся явью. Предотвратить этот процесс способны только такие люди как Сади эфенди. Если он расскажет этот свой сон не жене, а своему произведению, лежащей перед ним белой бумаге, то ситуация изменится во всей стране. Сади бей же заболевает, забывает свой сон.
Если же годы спустя этот сон привиделся писателю Ю.Самедоглу, то в этом мало утешительного, он должен был вспомниться и быть написан в свое время, а теперь уже поздно, ведь сначала забытый сон приводит к «Дню казни» цвета нации – 1937 году, а затем воплощается в роман Самедоглу.
В итоге, живая жизнь проигрывает сну, художник проигрывает свою жизнь и творчество жестоким тиранам, вторгшимся в явь из мира сна.
У Оруэлла же совершенно иная ситуация. В тоталитарном обществе Океании запрещены не только сны, но и мысли, раздумья.
Внутри государства созданные репрессивные структуры выворачивают наизнанку все понятия и устои нормального общества. «Министерство любви» центр реваншизма и войны, «Министерство правды» занимается фальсификацией истории, языка.
Сади бей живет в тоталитарном обществе в коммунальной квартире, гниет в тысячеликом быту. Оруэлловский Уинстон Смит,которого можно охарактеризовать как западного Сади эфенди, не обладает никакими вообще правами. Он, работая в Министерстве, где ежедневно меняется история и создается новояз, не имеет права ни на какие слова. Он не имеет права на воспоминания о прошлой жизни, не имеет права говорить с женщиной, даже сама возможность болеть считается невиданным преступлением в Океании.
А наш Сади эфенди оказывается еще обладает правом на болезнь. То есть тоталитарное общество, изображенное Оруэллом,относится все-такик иной модели антиутопического романа, эффект воздействия которого построен на предельной абсолютизации истин, ценностей, доведенных до степени абсурда. В отличие от этого роман Ю. Самедоглу ближе по форме метафорическому построению текста с различными временными и сюжетными пластами, близкому к булгаковской художественной манере в его романе «Мастер и Маргарита».
Вернемся к другой сцене романа «День казни», оправдывающей и поясняющей название произведения.
Полностью замкнутых ситуаций, изображенных Оруэллом, в романе Ю.Самедоглу нет. Картина открыта, люди живут своей обычной, повседневной жизнью. Зрителей программы «Время», орущей с экрана, вовсе не интересуют события в мире, классовые, национально-освободительные движения за рубежом.
Одним из таких зрителей является фельдшер Махмуд в Газахе. Призрак быта вовлек и его в свой поток – его, как и всех, тоже страшат ливневые дожди. Сельские жители, видящие безразличие властей к этим дождям, собрали по манату с каждого дома и дали «назир» мулле шиитского селения поблизости, чтобы тот прочитал молитву и отвел надвигающуюся беду.
После чтения молитвы все возвращаются к своему отупляющему быту.
В Океании,описанной Оруэллом,телеэкран – рупор тоталитаризма,к тому же невозможно разобраться –ты ли смотришь в экран или оттуда наблюдают за тобой.
В прозе Самедоглу, как мы видим, телевизор один из угнетаемых членов семьи. Если он не будет себя хорошо вести, зритель «даст ему по башке» и переключит канал. Такого выбора в Океании нет. Уинстон Смит, Джулия и иже с ними обречены быть вечными зрителями и поднадзорными этого телевизора.
Внезапно какой-то ребенок из соседнего села стучится в дверь фельдшера Махмуда и сообщает,что его дед Зульфугар сражается с чертями на смертном одре и просит Махмуда подоспеть ему на помощь.
Фельдшер,которого оторвали от мировых новостей,попадает в водоворот сельских новостей.Сев под проливным в лодку Татар Темира, он отправляется в соседнее село.Здесь автор через образ сельского лодочника как бы воскрешает древнегреческого мифологического Харона.
Темир, как и Харон,перевозчик душ умерших через священную реку,перевозит фельдшера Махмуда в царство умирающего Зульфугара.В отличие от греков,расплачивающихся с Хароном монетами,Зульфугар угощает нашего Харона-Темира тутовкой.
Гости, проплывающие на лодке рядом со священным кладбищем «Баба Каха» и зашедшие к Зульфугару, внезапно слышат из его уст имя Мухаммеда, сына Сарыджа. Оказывается,в далеком 1921-ом году Зульфугар ликвидировал этого классового врага по приказу прибывшего из Баку «уполномоченного» Салахова,тогда он произнес: «Будет сделано, товарищ Салахов!»
После того,как он перебросил тело Мухаммеда,сыны Сарыджа на спину коня и подул сильный,завывающий ветер с гор, он повесил на спину ружье, сощурил глаза и оглянулся: если бы не два выстрела и не последовавший за ними нечеловеческий рев Мухаммеда, сына Сарыджа, можно было подумать, что в этих краях никогда не ступала нога человека. Зульфугар стоял долго, не смея взглянуть на почуявшего запах крови и потому грызущего удила коня, и вдруг прокричал во весь голос, как обезумевший:
О горы,горы,я сгорел дотла!...
Проходит время, дом Зульфугара живет своей обычной жизнью,а может быть смертью.
«Вся утварь в этой комнате – ковры, подушки, красные занавески на больших окнах, одним словом, все продолжало оставаться таким же, как и прежде. Не было на своем месте лишь портрета Сталина, висящего на стене».[1, 33]
Четыре тени приближаются к Баба Каха и пропадают во мраке.
По пути к ним присоединяется некий солдат – у него в руках меч со щитом,в спине торчит копье.Некогда его убил родной брат из-за плененной гяурки. Все эти беспризорные мертвецы встречают своего хозяина Зульфугара и отправляются в его сопровождении на тот свет.
Как видно, в прозе Ю. Самедоглу противостояние«художник-правитель» обладает многимиоттенками – здесь древние невинные жертвы могут ждать своих убийц годами, тысячелетиями. Здесь преступную группировку разоблачает не прокурор, а сама история. Здесь зло получает свое наказание. То есть автор предоставляет все суду истории и этот суд справедлив. А в мире Оруэлла о справедливости не может быть и речи. Здесь все живут одиноко и умирают в одиночку. У Оруэлла в корне отсутствует потусторонний мир.
В прозе Ю. Самедоглу и С. Ахмедли потусторонний мир – одно из главных условий жизни.
В их художественном мире идея двоемирия – главная. У Оруэлла же жизнь теряет свою бинарность, дихотомию и ограничивается лишь этим миром.
Тоталитаризм возможен только при таком условии – при условии отсутствия иного мира.
Таким образом, это атеистический мир,типичный для тоталитаризма. В нашей же литературе всегда присутствует метафизическая идея, зыбкая и подвижная граница плюралистической жизни.
Литература
- СамедоглуЮ. День казни.–Баку: Язычы, 1990.