Техника игровых движений музыканта-исполнителя по классу гитары

Процесс обучения на гитаре ставит немало сложных задач, как перед преподавателем, так и перед учащимися. Задачи условно подразделяются на общепедагогические и узкоспециальные и решать их следует комплексно и одновременно. Работая над элементами исполнительской техники необходимо помнить о главном – о формировании у обучающихся способности к эмоциональному переживанию музыки, музыкальному мышлению.

Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, который требует отлаженную работу психических процессов воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения и безупречную согласованность тонких физических движений. Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет техникой игровых движений, через которые он и передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства [1].

В истории исполнительского искусства существовало много школ и направлений, пытавшихся найти наиболее рациональные приёмы игры на том или ином музыкальном инструменте. Каждое новое поколение музыкантов вносило в рассмотрение этой проблемы свои новые взгляды и представления о том, как надо правильно играть на инструменте. Первыми теоретиками в области методов освоения двигательной исполнительской техники были пианисты и скрипачи, представляющие собой наиболее массовые музыкальные профессии. Сначала исследователи полагали, что для достижения наилучшей двигательной техники музыканту необходимо как можно больше двигательных упражнений, отчего этот подход получил название «механический». Однако уже в то время известные педагоги говорили о необходимости подчинения технической стороны дела художественной. Много было найдено и совершенно правильных методических принципов, значение которых не теряет смысла и в наши дни [2].

В истории рассматриваемого вопроса использовались два основных метода освоения игровых движений слуховой и двигательный. Первый из них исходил из приоритета музыкально-слухового образа над конкретным движением. По мнению его сторонников, слуховой образ сам обеспечивал нахождение наиболее правильных игровых движений. Двигательный метод в овладении игровыми движениями основывается на их автоматизации в результате многократных упражнений.

Основными способами звукоизвлечения на большинстве струнных инструментов являются толчок, удар, нажим и взятие. Толчок чаще всего встречается в игре начинающих музыкантов, не обладающих еще тонкими пальцевыми и кистевыми движениями. Кончики пальцев при этом остаются пассивными, не участвующими как в осуществлении точных и мелких движений, так и в формировании нужных двигательных представлений [3].

Удар, по сравнению с толчком, представляет собой более тонкое действие, включающее в себя активные движения пальцев. Для осуществления удара пальцем необходимо сначала сделать замах, при котором палец наиболее активно работает на уровне третьей фаланги. Однако при этом наиболее чувствительная часть пальца первая фаланга и сами кончики пальцев, как и при ударе, остаются пассивными. При нажиме кончик пальца с излишней силой давит на струну, что на характер звука не влияет, но чувствительность пальцев ухудшает. К нажиму пальцев часто присоединяются мышцы локтей и предплечий, что ведёт к общей мышечной зажатости и потере свободы в игре [2].

Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным, к игровым движениям музыканта, может дать наилучший технический результатОтличительным признаком этого движения являются движения кончиков вовнутрь, в ладонь, что делает движения одновременно и экономичными, и чувствительными.

Воспитание гитарной технике основано на точной, целесообразно организованной дифференциации работы мышц обеих рук. Применительно к развитию беглости речь идет не только о дифференциации напряжения мышц, управляющих движениями смежных пальцев, но и о четком чередовании напряжения и расслабления мышц, осуществляющих различные движения каждого пальца в отдельности [3].

Важнейшей задачей является нахождение наиболее целесообразного положения первого и четвертого пальцев, что определяет положение всех пальцев и свободу их движений. Современная методика предлагает сначала устанавливать на гриф округлый мизинец на 4 ладу, а затем, в зависимости от его длины, ширины ладони и межпальцевых связок определять меру отведения указательного пальца к 1 ладу. Во время установки этих пальцев выясняются положение на грифе остальных пальцев и расстояния между ними. При расстановке пальцев отведение указательного пальца к 1 ладу сочетается с небольшим наклоном кисти в ту же сторону. Благодаря этому определяется наиболее целесообразная для данной руки форма постановки пальцев, позволяющая подушечкам касаться струн в одном и том же месте. Одновременно уточняется точка соприкосновения большого пальца с грифом и его положение, обеспечивающее свободу мышечным ощущениям других пальцев [4].

В процессе работы необходимо дать ученику правильное представление об основном движении пальцев. С самого начала надо создать условия для выполнения их вертикальных движений только в пястнофаланговых суставах. По мере овладения этими исходными приемами надо переходить к детальной отработке движений каждого пальца, выполнение которых играет немаловажную роль в развитии беглости. При работе над первым пальцем они состоят в следующем:

  • Палец следует ставить на гриф так, чтобы край ногтя не касался струны; последняя должна проходить примерно посередине подушечки пальца;
  • Нажимные усилия мышц, управляющие движениями пальцев, должны быть минимальными; нельзя увеличивать напряжение мышц до прикосновения пальца к струне; при отскоке пальца мышцы следует мгновенно расслаблять;
  • Реактивные нажимные усилия большого пальца в момент падения на струну должны быть сведены к возможному минимуму, а при отскоке последнего – полностью выключены;
  • Игровые движения первого пальца могут сопровождаться только незначительными реактивными движениями остальных пальцев, находящихся над грифом в свободном, собранном и естественно закругленном состоянии [4].

Когда в игру включается второй палец, к перечисленным требованиям добавляются новые:

  • С самого начала необходимо отрабатывать навык установки пальца на гриф на расстоянии одного лада, ближе к порожку;
  • Формировать этот навык после звучания открытой струны (без предварительно поставленного первого пальца), а также движения пальцев в нисходящем порядке (сначала второго, а затем первого);
  • Не допускать излишних движений кисти, которые нередко сопутствуют падению на гриф второго пальца.

Наиболее трудоемкой является работа над организацией четвертого пальца. Основные задачи:

  • Должна быть обеспечена единая траектория падения пальца на гриф после всех нижерасположенных пальцев и открытой струны;
  • Не допускать жесткой фиксации в заблаговременной подготовке пальца к установке на гриф (не вытягивать его предварительно). Теряется острота тактильных ощущений [5].

Поставленная проблема формирование основ беглости пальцев левой руки у гитариста является одной из многих, стоящих перед преподавателями, ведущими класс гитары. Постановка руки сложный многогранный процесс, который нельзя сводить к догматическому требованию; держать инструмент или руку надо так и только так. Данный вопрос должен решаться каждый раз с учетом индивидуальных особенностей ученика, строения его рук.

Вопросы, связанные с постановкой рук гитариста, имеют важное значение, и потому необходим систематический контроль со стороны педагога и повседневный контроль со стороны ученика. Часто мы встречаемся с такими фактами, когда педагоги перестают уделять должное внимание моментам постановки: совершенно не обращают внимание на постановку рук. В результате у ученика не только искаженность их и зажатость, но и никакого роста ни в звуковом, ни в техническом отношении [4].

Еще одна из важнейших проблем исполнительства это смены позиции. Изучение этой стороны техники не может быть плодотворным без целенаправленного и постоянного подчинения ее задачам художественного исполнения. Что же включает в себя само определение позиции? Позицией называется определенное положение левой руки на грифе инструмента. По объему позиция занимает интервал, находящийся между первым и четвертым пальцами. Порядковый номер позиции определяется по положению первого пальца относительно верхнего порожка. На гитаре основных или как можно их назвать «рабочих» позиций двенадцать.

Основные правила смены позиций любым пальцем на любой из пальцев:

  1. Последний звук перед сменой позиции нужно выдерживать насколько возможно долго;
  2. Начало скольжения следует производить на пальце, исполнявшем последнюю ноту перед сменой позиции;
  3. Не менять форму пальца (не вытягивать) во время скольжения;
  4. Не прижимать гриф во время скольжения, но и не допускать его поверхностного ощущения.
  5. Готовящийся к игре палец, не вытягивается для нужного лада, а подводится скольжением предыдущего пальца до своего лада. Возможна подмена одного пальца другим с половины пути скольжения [5].

Очень важным условием успешной работы над развитием беглости, как и над развитием техники, является одновременная работа над разными ее видами. Это и экономит время, и обеспечивает разносторонность в техническом развитии учащегося. Часто в пьесах или этюдах мы сталкиваемся с трудными местами, которые из-за слабой технической подготовки учащегося явно у него не получаются. В таких случаях необходимо предложить упражнения, которые бы соответствовали конкретной трудности и помогли преодолеть ее. Начинать нужно с более легких вариантов и постепенно доводить до трудности, которая соответствует встретившейся в пьесе. Упражнение должно быть коротким и быстро давать положительный результат. Работу над любым упражнением необходимо начинать с медленного темпа. При этом:

  • Четко координировать действия левой и правой руки при извлечении каждого звука;
  • Не допускать вялости движения пальцев как при соприкосновении с грифом, так и при их подъеме;
  • Дослушивать каждую ноту, обращая внимание на качество и полноту звучания [3].

Наибольшим злом для музыканта при освоении техники игровых движений являются мышечные зажимы, непроизвольно возникающие в различных частях тела. Единственный способ преодоления зажимов – тщательный контроль действий и мгновенное расслабление зажатых мышц по мере их обнаружения в процессе исполнения, иначе трудно рассчитывать на возможность восприятия таких тонких аспектов, как ощущений струны, расстояний и плавности движения.

Необходимо учитывать взаимосвязь психических состояний учеников и игровых движений. Во время публичного выступления, при отрицательном воздействии психического состояния на исполнение, разрушается экономичность движений и их целесообразность, возникают мышечные напряжения, что приводит к ухудшению качества исполнения. В свою очередь, внешне виртуозная, но бескрасочная игра это признак мышечной напряженности. Для качественного исполнения важны собранность и экономичность движений наряду с их свободой и пластичностью [5].

Причины, вызывающие излишнее мышечное напряжение у учащихсягитаристов, следующие:

  • высокий уровень личной тревожности;
  • преждевременная, до выработки необходимых двигательных автоматизмов, игра в быстрых темпах;
  • сложность произведения, превышающая технические возможности играющего;
  • разучивание произведения в медленном темпе не той аппликатурой, которая будет использоваться в быстром темпе;
  • использование в медленном темпе слишком большого замаха пальцев и вообще не тех игровых движений, которые будут употребляться в быстром темпе;
  • публичное исполнение слишком трудных произведений;
  • неумение «сбрасывать» мышечные напряжения во время исполнения произведения;
  • недостаточная разыгранность аппарата перед исполнением;
  • физиологически неудобная посадка, неоптимальное положение корпуса, неправильная постановка рук [2].

Примером может служить «женская» гитарная посадка с правой ногой, придвинутой к левой, неестественная, неустойчивая, неудобная, вызывающая напряжение корпуса

Важным условием виртуозной игры является умение заранее мысленно, затем в реальности готовить положение рук и пальцев для исполнения последующего фрагмента. В структуре игровых движений всегда присутствуют два элемента – программирующий, связанный с формированием нужных представлений в головном мозге, и исполнительный, связанный с непосредственным выполнением движения. Между ними существует неразрывная связь, которую установили независимо друг от друга французский химик Шеврель и английский физик Фарадей. Для них необходим ряд условий:

  1. Сначала сформировать движение мысленно, потом выполнить его в действии;
  2. Вызывать в двигательном аппарате ощущения, соответствующие мысленным представлениям;
  3. Для достижения точности движения проговаривать вслух приказы;
  4. Движения начинать в медленном темпе, постепенно доводя их до быстрого;
  5. Сосредоточиться не на общей успешности или не успешности выступления, а на конкретных действиях [2].

Привычные движения через многократные повторения становятся автоматизированными, т.е. происходят без участия интеллекта. Прежде, чем стать автоматизированными, они должны быть психически обусловлены, т.е. быть сознательными. В то же время недостаточная осознанность учащимся своих двигательных ощущений с точки зрения траектории, положения руки, скорости движения, равно как и смутность слухового образа, уводят его от профессионализма.

Важным представляется осознание обучающимся дифференциации работы различных групп мышц. При большой растяжке пальцев, например, при взятии широких аккордов, необходимо заставить предплечье и кисть чувствовать себя по мере возможности самостоятельными и свободными. Если в контексте такой аккорд стоит отдельно, перед движением к нему руки в голове исполнителя должен проследовать сигнал об освобождении руки для взятия широкого аккорда. В процессе обучения надо с осторожностью работать над произведениями, в которых используется много приемов «баррэ» или трудных многозвучных аккордов, требующих растяжки пальцев левой руки, т.е. необходимо постепенное увеличение физической нагрузки. При выполнении непосильной работы нетренированным аппаратом и при быстрых несвободных движениях может возникнуть напряжение, которое охватывает не только части рук, непосредственно производящие эти движения, но и любые мышцы в других точках тела исполнителя [3].

Учащиеся должны с помощью преподавателя научиться анализировать и контролировать состояние своих мышц, устанавливать баланс между напряжением и расслаблением, активизировать поисковую познавательную самостоятельностьДля достижения этой цели можно рекомендовать ученику найти и отметить в изучаемом произведении удобные для освобождения места: паузы, легкие обороты, границы форм и т.д. Контролируя себя, учащийся может научиться владеть своими мышцами при наименьшем напряжении.

Таким образом, одной из первостепенных задач правильного воплощения всех проблем, связанных с выработкой необходимых технических навыков работы левой руки гитариста, является разумная организация домашних занятий обучающегося. Педагог должен правильно определить возможности воспитанника на данном этапе обучения и давать ему посильное задание к каждому уроку.

Обязательно нужно заострять внимание на те проблемы, которые чаще всего приводят к зажатости игрового аппарата ученика. Это неправильная постановка и посадка, нерегулярность занятий, быстрые темпы при разучивании трудных мест, отсутствие контроля за движениями, недостаточно четкая отработанность неудобных приемов. Огромный вред приносит в этом отношении завышение изучаемого материала.

У каждого педагога должны вырабатываться определенные методы обучения, которые он применяет с учетом индивидуальных особенностей обучающихся и воздействует на техническое музыкальное совершенствование своих учеников.

 

ЛИТЕРАТУРА
  1. Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М.: Музыка, 1990.
  2. Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Изд. 4. – Р-н-Д., 2004.
  3. Как научиться играть на гитаре / Сост. В. Кузнецов. – М., 2006.
  4. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре / Ред. В.М. Григоренко. – М.«Кифара», 2002.
  5. Сор Ф. Школа игры на гитаре; исправлена и дополнена по степени сложности Н. Костом; общ. ред. Н.А. ИвановойКрамской; пер. с франц. А. Д. Высоцкого. – Р-н-Д: 2007.
Год: 2016
Категория: Педагогика