Педаль – ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Это свойство инструмента знали и широко использовали все великие композиторы, начиная с Бетховена. Фортепианная методика не может обойти вопросы педализации. Данная проблема одна из труднейших в фортепианной педагогике.Причём, проблемы педализации актуальны для учащихся всех уровней. Если в начальный период обучения наиболее важна выработка первичных навыков грамотной чистой педали, то с ростом мастерства пианиста горизонты её использования постоянно расширяются.
«Научить педализации – значит прежде всего научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус к педальным краскам, к изменениям звукового колорита, научить подчинить педаль (ногу) требованиям слуха» [1, c. 4].
Приступая к использованию педали, учащемуся надо объяснить, что рояль – ударный инструмент. Звук рояля не льётся струёй, подобно голосу и звуку смычковых и духовых инструментов, но, будучи извлечён, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Ударность звукоизвлечения, включающая механический призвук, отсутствие подлинного, физического legato – прерывность мелодических точек, насильственное прекращение призвука демпфером снискало роялю пресловутую сухости и бездушия.
Если бы не существовало правой педали, такая слава была бы заслуженной. И по справедливости правая педаль названа душой рояля. В современном рояле правая педаль выполняет три основные функции: связь звуков, усиление звука и изменение его окраски.
Существование трёх функций не означает, что они действуют отдельно друг от друга, но вариант их взаимодействия всегда индивидуален и зависит от цели исполнителя. В соответствии с ней, какая-то одна из функций обычно является главной, а другие – сопутствующими.
Связь звуков – наиболее простая функция правой педали. Однако общеизвестность этой функции не означает того, что все умеют ею пользоваться в полном объёме имеющихся возможностей. Даже просто чистое соединение педалью двух соседних звуков на начальном этапе обучения удаётся не сразу. Именно поэтому многие педагоги не разрешают ученикам пользоваться педалью в инвенциях и фугах Баха – даже там, где руками невозможно обеспечить необходимую связь звуков, и без педали образуются явные антимузыкальные «дыры». Так боязнь педальной «грязи» приводит к привычке звукового несовершенства и отсутствию навыка точной педализации. Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна иная педализация (скажем, более продолжительная и более густая), чем в танцевальной. На начальном этапе нельзя только поправлять ученика, его надо направлять, учить слушать себя, учить приёмам педализации, т.е. специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми задачами развития техники исполнительства. Ученик, которому не даны указания к педализации в данной пьесе, далеко не всегда найдёт самостоятельно правильный путь.
Усиление звука более сложная функция правой педали. Здесь можно выделить два приёма. Первый – это использование прямой или почти прямой педали в момент взятия звуков или аккордов, когда они сразу звучат громче, чем звучали бы без педали. Чаще всего он применяется на forte, чтобы придать больше мощи звучанию. Второй приём – это усиление уже взятого звука с эффектом педального crescendo. Этот приём чаще используется в piano, особенно в кантилене. Вместо, казалось бы, неизбежного умирания, которое должно начаться сразу после взятия звука, вначале он немного нарастает, как бы распевается, что и даёт ощущение кантилены. Этот же приём используется в наиболее сложном варианте связующей педали для создания из отдельных звуков ровных линий crescendo.
Изменение окраски звука – функция педали, также использующая добавление резонанса свободных струн и их обертонов. Если первоначальным впечатлением о тембре звука мы обязаны способу, которым он берётся (так называемой «атаке» или «туше»), то дальнейшая «окраска» звука – безраздельное царство педализации. Разнообразно пользуясь правой педалью, пианист может сделать звук более «тёплым» или «холодным», более «густым» или «прозрачным», подчеркнуть гармонические красоты, выделить мелодические линии и т.д. Это требует отточенной педальной техники, внимательного уха и, главное точного представления о том, что и для чего делается, что возможно или невозможно в данном стиле, произведении, фрагменте. Ещё одно важнейшее условие создания «педальных эффектов» взаимодействие педали и пальцев. Основная закономерность здесь проста: чем более длинную педаль мы хотим удержать, тем более точные, ясные, «конкретные», острые пальцы необходимо использовать в этот момент. И, наконец, огромное значение имеет правильный выбор темпа. При слишком медленном движении некоторые детали могут просто «не прожить» необходимое время. И наоборот – в слишком быстром темпе планируемые полигармонические сочетания могут превратиться в педальную грязь.
Педаль оказывает определённое акустическое влияние и на применение артикуляционных приёмов. В пальцевом legato педаль способствует большей певучести и интонационной сопряжённости звуков. В мелодиях речитативного склада, исполняемых, по замыслу композитора, non legato, педаль усиливает смысловую целостность фразы, не нарушая её декламационновыразительной расчленённости. Что касается игры staccato, то педаль, смягчая отрывистость звуков, конечно же, нивелирует их остроту, но при этом существенно не ослабляет энергии расчленённого штриха.
С точки зрения той роли, которую педаль играет при исполнении фортепианной музыки, различается её употребление в колористической, фактурно-необходимой и синтаксической функциях.
Когда главный смысл взятия педали заключается в её воздействии на характер, окраску звука, такая педаль называется колористической. Функцию педали обогащать и изменять колорит звучания можно считать ведущей, поскольку влияние на тембровую характеристику звучания имеет место во всех без исключения педальных проявлениях. Однако на практике, педаль в такой её функции никогда не выступает в чистом виде: можно выявить следующие подфункции: артикулятивную, ритмодинамическую, а также оркестрово инструментальную.
Так, колористическая педаль, темброво окрашивая и вместе с тем удлиняя отдельные тоны (аккорды), способствует их плавному соединению при игре legato. В таких случаях используется обычно запаздывающая (связующая) педаль, что наиболее характерно для кантиленных пьес. Колористическая педаль может выполнять также важную ритмически и одновременно динамически организующую роль. С помощью педали удаётся ярче оттенить метрически сильную долю, острые или смягчённые акценты. Таковы, например, многие «sf», синкопы, tenuto в сонатах Гайдна, Моцарта, Бетховена, подчёркиваемые педалью, которая берётся одновременно со звуком. Создаваемый такой краткой педалью резкий контраст педальной и беспедальной звучности не только помогает выявить метроритмическую основу музыки, но и обостряет артикуляционные контрасты. Поэтому такая педаль широко применяется в произведениях танцевальных жанров, а также в характерных пьесах с танцевальным ритмом, оттеняя ритмически и динамически сильные доли. Во многих произведениях такого рода гармония представлена в разложенном виде формулой «бас-аккорд». Тогда ритмическая или ритмодинамическая функция педали сочетается с гармонической: педаль одновременно объединяет разложенную гармонию, бас которой приходится на сильную, а иногда на слабую долю такта.
В своей оркестровоинструментующей функции педаль помогает выявить тембровые характеристики звучания, особенно в моменты включения и выключения новых голосов.
С точки зрения техники педализации, различают прямую и запаздывающую педаль. Известно также, что педаль может нажиматься и отпускаться как на всю глубину хода, так и более разнообразно и тонко. В последнем случае мы говорим о «полупедали». Как надо начинать с учеником работу над педализацией – с прямой или с запаздывающей педали? Мнения педагогов в этом вопросе расходятся. Внимание учащегося важно направить на слушание педального звучания, а не на механику движения, поэтому начинать обучение педализации целесообразно с приёма запаздывающей педали: учащийся слушает чистое, обогащённое обертонами звучание, и у него автоматизируется необходимая координация движений (руки вниз, нога вверх). Необходимо сразу требовать от учащегося бесшумности нажатия и, особенно, отпускания педали, слитности ноги с педалью; надо следить, чтобы учащийся накрывал ногой только расширении педальной лапки. Надо приучить ученика снимать последний аккорд, который звучит на педали, вместе с руками; если же педаль применяется в пьесе хотя бы один раз, то нога должна находиться на педали с самого начала исполнения. На ранних этапах обучения полезно сравнивать звучание пьес без педали и с педалью. Это сравнивание направит слух учащегося на восприятие гармонии. Полезно играть отдельно партию левой руки с педалью, чтобы вслушиваться в звуковой фон пьесы.
Прямая педаль употребляется, главным образом, в пьесах с острым, чётким или танцевальным ритмом. Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера даст учащемуся возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание», прелесть беспедального звучания между педальным. Это поможет педагогу развивать в исполнении ученика черты гибкости и изящества. Во многих танцевальных пьесах ритмическая педаль на сильную долю является также и связующей, т.к. соединяет отдельный бас с аккордом.
Если проанализировать технику запаздывающей и прямой педали в простейших случаях, то можно заметить, что у запаздывающей педали нажатие лапки зависит от поставленной звуковой задачи и может производиться медленно, неопределённым и довольно долгим движением, а снятие – коротко и определённо. У прямой педали наоборот – нажатие производится точным движением ноги, а снятие может быть растянутым во времени. Впрочем, все эти действия зависят от музыкального образа.
При неполном нажатии педали, или полупедали, лапка педали нажимается не до дна. Глубина её погружения и продолжительность зависят от ожидаемого результата, связаны с музыкальным образом. Её можно опустить на одну треть или наполовину, взять будто «на лету» или держать довольно долго.
Кроме запаздывающей и прямой педали, существует ещё и предварительная педаль. Она открывает все демпфера до извлечения звуков и способствует их наиболее сильному и яркому звучанию. Такая педаль хороша при резких отдельных sf, она придаёт ему яркость в начале и чистоту в продолжении.
Тонкая, художественная педализация зависит от многих условий. Прежде всего, она тесно связана со структурными и стилистическими особенностями пьесы. Поэтому, обдумывая педализацию музыкального произведения, в первую очередь, надо принять во внимание черты стиля, требования мелодии, гармонии, голосоведения и характер фраз. Нельзя педалью затуманивать полифоническую ткань пьесы или замазывать границы музыкальных построений. На качество педализации влияют темп, динамика, характер звучности, регистровка и приёмы звукоизвлечения.
Быстрые темпы, большая звучность (f, ff) и crescendo допускают иногда более густую и продолжительную педаль, чем медленные темпы, тихая звучность (p, pp) и diminuendo. Певучие фразы требуют больше педали, чем фразы лёгкого, подвижного характера. Если при «pp» нужно добиться особой внятности и отчётливости, рекомендуется вообще не брать правую педаль. Нижний регистр фортепиано хуже переносит густую педализацию, чем средний и верхний.
Наряду с вышеизложенным материалом, касающимся применения правой педали, можно говорить и о функциях левой педали, и о педали sostenuto средней из трёх педалей современного рояля. Но мы намеренно уделили максимум внимания правой педали, как области наибольшего применения в фортепианной педагогике.
Работая в классе по предмету «Общее фортепиано», педагогам часто приходится иметь дело с учащимися, имеющими музыкальные данные, что называется, в зачаточном состоянии, впервые садящимися за фортепиано. Игра на фортепиано – весьма сложный процесс, в котором сознательно участвуют все 4 человеческие конечности. Часто «Новички» те, кто не имеют опыта занятий на фортепиано, поначалу пытаются усиленно педализировать, желая окрасить и продлить собственный музыкальный тон. И пусть вначале даже будет больше педали – всегда легче скорректировать её применение, чем впоследствии насильственно добавлять в привычную работу чуждый для учащихся приём.
Умение педализировать сообразно стилю, характеру музыкального произведения, зная и учитывая акустические закономерности и особенности, возникающие при применении педальной системы фортепиано, иначе как искусством не назовёшь. И чтобы это стало действительно искусством, должна быть проделана колоссальная педагогическая работа, начиная с того времени, когда учащийся впервые садится за инструмент.
Иногда при одной и той же педализации получаются разные результаты в классе и на эстраде. Хорошая, чистая педаль в классной обстановке может на эстраде оказаться слишком густой и обильной. В этом случае сказывается зависимость результатов педализации от условий данного момента исполнения, т.е. от инструмента, акустики помещения, количества слушателей, температуры и от состояния самого исполнителя.
«Техника педализации должна развиваться в полном соответствии с художественным и музыкальным ростом учащегося» [4, с. 234].
«Критерием истины должен быть только слух пианиста, помноженный на его понимание содержания и стиля исполняемого сочинения» [2, с. 27].
ЛИТЕРАТУРА
- Светозарова Н., Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. – М.: «Музыка», 1965.
- Сенков С. Педализация на современном рояле // Объединение педагогов фортепиано «ЭТПА». М.: «Фортепиано», 2014. № 1-2.
- Голубовская Н. Искусство педализации. – Л.: «Музыка», 1974.
- Кокушкин В. О педализации. – М., 1965.
- Педализация как специфическое средство фортепианной выразительности. Л.: «Ленуприздата», 1990.
- Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. – М.: «Музыка», 1971.