Пианист должен уметь прелюдировать, разбираться в гармонии, теории музыки, транспонировать.
Карл Черни
Техника пианиста в голове, а не в пальцах.
Ференц Лист
Концертмейстер и аккомпаниатор – самая распространённая профессия среди пианистов, по той причине, что хорошими признанными пианистами становятся далеко не все.
Тем не менее, профессия концертмейстера не менее творческая и интересная («концертмейстер» от немецкого «konzertmeister – мастер концерта; это пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в репетициях и в концертах).
Какими же качествами должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Это не только виртуозные качества, но и владение туше, разнообразные приёмы звукоизвлечения. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых отношений, не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, особым даром «аккомпаниаторским чутьём» (а им обладает далеко не всякий исполнитель, равно, как не любой исполнитель одарён качествами солиста), хорошим музыкальным слухом, воображением. Также важно умение охватить образную сущность и форму произведения, артистизм, способность образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причём участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста. Ещё труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.
Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста: ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
Мобильность и быстрота, активность реакции также важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребёнка перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передаётся ребёнку и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу.
Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо неполадок, происшедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане находятся творческие аспекты. Творчество – это созидание, открытие нового, активный поиск ещё неизвестного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир и самого себя.
Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету.
Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. Обилие репертуара, находящегося в работе не создаёт условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.
Прежде, чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа.
При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с солистом-инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.
Трудно бывает тем пианистам, которые судорожно цепляются за все ноты, безнадёжно пытаясь исполнить всю фактуру. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и чётко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, тональности, ритма, динамики, фактуры и т.д. «Максимум музыки и минимум нот», так говорят опытные пианисты.
Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирования фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации).
Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания и замечания и т.п. реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.
Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасёт ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ему ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию – вплоть до остановки исполнения.
Должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного выступления, задавая и выдерживая жёсткий темп и ритм? Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда и вследствие её) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведёт, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их. Если сфальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление.
Очень распространённым недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть всё пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.
Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память.
Формирование профессионализма и творческих навыков юного музыкантаинструменталиста очень во многом зависит от работающего с ним концертмейстера. Именно аккомпанируя на первых порах хорошему концертмейстеру, в ученике воспитываются чувство формы, цельности исполнения, последовательности развёртывания музыкальных образов.
Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партий. Концертмейстеру, как это ни странно, также важна интуиция.
Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля.
Возникший в сознании исполнителя звуковой образ требует немедленного реального воспроизведения. Это достигается мобилизацией игрового аппарата. Таким образом задействуются слуховые, зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.
Для педагога по специальному клас су – концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста (инструменталиста) – концертмейстер – наперсник его творческих дел, он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.
Обязанностей у концертмейстера великое множество, главное из которых профессиональное исполнение музыкального материала. Совместно с преподавателем он принимает участие в разработке индивидуальных планов и программ. Он проводит индивидуальные и групповые занятия с обучающимися, в ходе которых формирует у них исполнительские навыки, навык игры в ансамбле, развивает художественный вкус, повышает эрудицию, воспитывает творческую индивидуальность.
Специфика работы концертмейстера в условиях музыкальной школы заключается в том, что ему приходится сотрудничать с учениками и преподавателями разных специальностей, в разных жанрах и формах, а это значит, что концертмейстер должен быть не только музыкантомуниверсалом, но и обладать определённым набором теоретических знаний, профессиональных умений и навыков таких как: знание истории мировой художественной культуры, стилистики и специфики исполнения инструментальных и вокальнохоровых произведений, умение читать с листа, транспонировать, перекладывать неудобные или технически сложные аккомпанементы, не нарушая общего замысла произведения, владение навыком ансамблевого музицирования.
Поскольку мы работаем в школе, то необходимы и знания психолого возрастных особенностей учащихся.
Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объём внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость, вдохновенная игра и артистизм, сценическая выдержка и самообладание, слуховой контроль, бескорыстная любовь к своей профессии, ведь она не приносит внешнего успеха.
Те, кто выбирают эту профессию, как правило, любят свою работу и со временем достигают высокого профессионализма.
Выбирая эту профессию, нужно обладать многими качествами, во-первых, очень любить выступать на сцене. Вовторых, любить общаться с людьми, или с детьми, если работаешь в школе. У концертмейстера не должно быть боязни сцены. Обязательно такое умение, как схватывать на лету пропущенные места, если вдруг солист пропустил какое-то место в пьесе. Если вы выбираете эту профессию, как основную, нужно быть готовым к тому, что, как правило, это означает быть на вторых ролях.
«Большинство людей либо не знают, что это такое, либо считают, что концертмейстеры мало что делают. Быть на втором плане и в то же время усиленно трудиться… Непрерывный труд и минимум признания – вот что такое профессия концертмейстера», Елена Кострова: концертмейстер музыкальной школы им.Осипова.
ЛИТЕРАТУРА
- Смирнов М.А. О работе концертмейстера. – М.: «Музыка», 1974.
- Брянская Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста. – М., 1971.
- Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность Музыка в школе, 2001. №4.
- Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. Учебное пособие для студентов педагогических вузов и средних профессиональных учебных заведений. – М.: «Академия», 2002. 192 с.
- Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента. М., 1969. №4.