Специфика работы аккомпаниатора

Специфика профессии отражается в самом слове – аккомпаниатор. С французского, слово accompagnement образовано от глагола accompagner – «сопровождать». В энциклопедических словарях слово аккомпанемент трактуется как «гармоническое и ритмическое сопровождение основного мелодического голоса» или же «сопровождение одним или несколькими инструментами, а также оркестром сольной партии (певца, инструменталиста, хора и др.).

Обучение мастерству аккомпанемента стало предметом изучения сравнительно недавно. Но даже в процессе подготовки аккомпаниаторов основное внимание уделялось больше репетиционной работе или же тщательному разучиванию партии пианиста во время домашних занятий. За время обучения музыкант не получал должной подготовки, психологической и эмоциональной, и, вступая в профессиональную деятельность, часто наступало разочарование в профессии. Причина тому вовсе не в «отсутствии природного дара», а в том, что аккомпаниатор не изучил тех музыкально-технических навыков, без которых какая-то ни была самостоятельная художественная деятельность в этом виде творчества пианиста немыслима.

В исполнительской деятельности пианиста отчётливо различают две весьма разные по своей специфике области деятельности – сольно-концертная и аккомпаниаторская. О различиях их природы свидетельствует хотя бы тот общеизвестный факт, что многие солисты-концертанты даже крупного плана были слабыми аккомпаниаторами. И наоборот – иные из пианистов прославились именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, не проявив себя в амплуа солиста.

В самом искусстве аккомпанемента можно наметить разные направления:

  1. аккомпанемент, как пассивное сопровождение;
  2. аккомпанемент, принимающий характер высокохудожественного ансамбля с инструменталистом или певцом.

Работа аккомпаниатора, или, как мы часто слышим со сцены, «концертмейстера» – это сложная работа, требующая определённых навыков и умений.

Искусство аккомпаниатора – это огромная и сложная работа. Мастерство аккомпаниатора шлифуется годами работы над формированием чувства ансамбля, гармонического слуха, чувства ритма. Хороший аккомпаниатор «дышит» одним дыханием с солистом, которому он аккомпанирует на сцене. В работе аккомпаниатора важно научиться слушать и слышать своего партнёра, строго согласовывать с ним свои действия и желания. Надо привыкнуть не отделять в сознании фортепианную партию от остального, как нечто самостоятельное. Важным качеством аккомпаниатора является умение ощущать фразировку солиста, воспринимать цезуры, осознавать роль гармонической основы (баса) как фундамента. Помимо профессиональных навыков, аккомпаниатор должен обладать широким кругозором и специальной эрудицией для раскрытия содержания и выявления художественного образа [1].

Часто «подменяющее» понятие, иное определение аккомпанирующего музыканта – «концертмейстер» некоторым образом отличается от первого. Прежде всего, тем, что на концертмейстере лежит обязанность, кроме аккомпанирующей роли, обучить, натренировать певца или инструменталиста, пройти с ним досконально его партию. Концертмейстером также называют руководителя группы оркестра, который отвечает за разучивание оркестровых партий. В современном исполнительском искусстве побеждает последняя тенденция. Эта тенденция имеет давние исторические корни. Достаточно вспомнить о замечательном аккомпаниаторском искусстве Ан. Рубинштейна, М. Мусоргского, Ф. Блуменфельда. С. Рахманинова, с которым так любил творить Ф. Шаляпин, и аккомпаниаторское мастерство ставил исключительно высоко. В ансамбле с певцами и инструменталистами успешно выступали такие известные пианисты, как К. Игумнов, Г. Нейгауз, С. Рихтер. Замечательный пианист-аккомпаниатор М. Бихтер посвятил всю свою жизнь работе с певцами. Пианистические возможности его были безграничны. За роялем Бихтер был недосягаем, создавая в ансамбле с певцом необычный колорит фортепианной звучности. Он обладал огромной художественной эрудицией. Исполнительское искусство Бихтера нарушало все прежние представления о «подсобной» роли аккомпанемента. Он создавал некое «триединство», в котором сливалось музыкальное произведение и оба его исполнителя в одно художественное явление. Бихтер был инициатором художественного действия столь же активным, как и певец. Львиная доля художественного успеха принадлежала Бихтеру. Он умел извлекать из инструмента особую красочную звучность. В его исполнении известные романсы П. Чайковского, Н. РимскогоКорсакова, А. Бородина, М. Мусоргского, С. Танеева приобретали новое звучание. На концерты, в которых аккомпанировал Бихтер, ходили слушать иногда не столько солиста, сколько именно М. Бихтера.

Можно назвать ещё немало замечательных пианистов-концертмейстеров, таких, как Софья Давыдова, М. Дуло и др., обладавших удивительной чуткость, мягкостью, умением как бы «раствориться» в намерениях партнёра, последовать за ним.

Традиции высокохудожественного аккомпанемента получили продолжение в широко известных дуэтах-ансамблях 60-70х годов ХХ столетия:

Давид Ойстрах – Лев Оборин;

Галина Вишневская – Михаил Ростропович;

Зара Долуханова – А. Ерохин;

Берта Козель, Святослав Рихтер – Нина Дорлиак;

Ф. Дискау, П. Шрайер, Е. Образцова А. Ерохин.

Фишет Дискау – Джеральд Мур. Джеральд Мур – один из выдающихся представителей сложной профессии аккомпаниатора, автор книги «Воспоминания. Размышления о музыке». Судьба позволила ему рано осознать своё истинное призвание и, впоследствии, добиться головокружительных высот в избранном деле. По существу, Джеральд Мур создал принципиально новый тип аккомпаниаторахудожника, неслыханно подняв престиж этой скромной, казалось бы, музыкальной профессии.

Знакомясь с разборами Муром песен Ф. Шуберта, романсов других композиторов, слушая записи с его исполнением, поражаешься исключительному, до мельчайших тонкостей владению ремеслом. Мур относился к исполняемому музыкальному произведению как к «живому существу», подчёркивая, что «музыка – живой организм». Как все большие художники, Дж. Мур напоминает нам об одухотворённости, артистизме, как главных составляющих художнической личности. Уже один лишь перечень солистов – вокалистов и инструменталистов, с которыми Джеральду Муру довелось сотрудничать, показывает масштаб его деятельности. Среди вокалистов «звёзды» первой величины: Джон Коутс, Элизабет Шуман, Джон Маккормак, Кэтлин Ферриер, Виктория де лос Анхелес, «эталонные мастера» камерного пения Дитрих Фишер-Дискау и Элизабет Шварцкопф. Партнёрами Мура среди инструменталистов были скрипачи Иегуди Менухин и Йозеф Сигети, среди виолончелистов – великий Пабло Казальс и замечательная Жаклин Дю Пре.

Джеральд Мур, как выдающийся ансамблист, имеет множество наград от разных городов Земного шара – из Парижа, Нью-Йорка, Вены, Амстердама и др. Талант Джеральда Мура и его мастерство заставили ярко сверкать само слово «аккомпаниатор» [2].

Итак, какие задачи следует ставить в воспитании будущего аккомпаниатора, в каком направлении работать над совершенствованием его мастерства на начальных этапах обучения профессии? Опираясь на многолетний опыт работы, хотелось бы отметить необходимость на первых же занятиях дать чёткое понимание различий между особенностями вокального и инструментального аккомпанемента, а также игры в ансамбле. Каждое из этих направлений работы аккомпаниатора имеет свою специфику. Играя певцу, аккомпаниатор ответственен за правильное соотношение звучностей между фортепиано и голосом. Если нарисовать график звучаний певца и пианиста, то мы увидим, что они совпадают. В инструментальных сонатах исполнители не стремятся уравнять звучание – иногда по желанию композитора преобладает скрипка, а фортепиано уходит на второй планА потом скрипач «уходит с дорожки» и уступает главенствующую роль пианисту. Прежде считалось, что аккомпаниатор всегда должен оставаться в тени, «на заднем плане», обеспечивая фон. Этот закон действовал в течение многих лет до тех пор, пока дерзкие и сильные духом не показали, какой размах таится в партии фортепиано, сколько в ней разнообразных оттенков, высокой поэзии и, какая ответственность ложится на плечи аккомпаниатора.

Аккомпаниатор должен обладать музыкальной гибкостью. Тогда он увидит и услышит, что одна и та же музыкальная пьеса имеет 100 различных способов исполнения.

Вечная проблема исполнителя – в установлении внутреннего равновесия, в поисках «золотой середины» между уверенностью в себе и самоуверенностью, между трезвым сознанием своей значимости и самодовольством.

Как же добиться звукового баланса в работе аккомпаниатора с солистом? «Не слишком ли громко я играю?» – этот вопрос всегда задаёт себе пианист (или должен задавать), который выступает в ансамбле.

Во время концертов и репетиций скрипачи и виолончелисты располагаются очень близко к партнёру со стороны клавиатуры. Пианист ясно слышит их. Певец же стоит в изгибе рояля, направляя свой голос в зал. И пианист не слышит голос так прямо и точно, как слышит струнные инструменты. В то время как ответственность за сохранение звукового баланса падает на обоих музыкантов, в вокальном концерте всё бремя ответственности несёт аккомпаниатор. До тех пор, пока аккомпаниатор не наберётся опыта, он будет стараться играть как можно тише, чтобы слышать яснее голос, чем звук собственного инструмента. При этом начинающему аккомпаниатору обычно кажется, что он достиг звукового баланса… Однако подобное исполнение не доставит удовольствия ни искушённому слушателю, ни певцу, лишённому столь необходимой ему при исполнении поддержки.

Надёжным помощником при создании более точного звукового баланса на crescendo и diminuendo в вокальной музыке является словесный текст. Конкретность образа, выраженная в стихотворном тексте, подсказывает более точную меру динамических нюансов.

Существуют весьма важные факторы, регулирующие меру динамики в сопровождении. Это род и тембр солирующего голоса и его тесситура. В то же время следует помнить, что с разными солистами одно и то же произведение играется совершенно по-разному. Разные акустические особенности каждого зала так же вносят свои коррективы…

Как же избежать этой ошибки? Прежде всего, необходимо с уважением. Даже с почтением относиться к пометкам композитора в тексте исполняемого произведения. И, если в нотах стоит ff, то его надо исполнить. Правда, в этом случае аккомпаниатор едва услышит голос певца. Но явное уменьшение звука недопустимо. Для того, чтобы прийти к этому, кажущемуся не верным, звуковому балансу, требуется мужество и опыт. Хотелось бы дать аккомпаниаторам один важный совет: необходимо слышать голос певца «сквозь» звук фортепиано. В противном случае никогда не достичь вершин мастерства.

Иная картина возникает в работе аккомпаниатора с виолончелистами. Когда играет виолончелист, пианист должен быть очень внимателен, так как фортепиано легко заглушает самые низкие тона виолончели.

Если говорить об особенностях работы концертмейстера с различными солирующими инструментами, то возникает следующая картина.

В классе скрипки концертмейстеру следует учитывать особенности звучания различных штрихов. А именно, надо знать специфические закономерности скрипки, с которыми концертмейстеру приходится считаться. Особое место на струнных занимает pizzicato. Звуки pizzicato неизбежно будут слабее, чем взятые смычком. Особенно это касается игры с начинающими, так как это их первый способ звукоизвлечения. Концертмейстеру приходится в отдельных случаях пользоваться левой педалью.

Следует также помнить, что аккорды, извлекаемые скрипачом, звучат немного с оттяжкой. Существует даже такое словосочетание в обиходе «сломать аккорд». Ведь чтобы охватить одновременно все струны, скрипачу приходится совмещать в своем арсенале несколько движений. Поэтому начало аккорда берется за счет предыдущей доли. Это должен знать концертмейстер и не спешить озвучивать свой текст. Играть сопровождение надо немного позже, чтобы не разойтись в тексте с солистом.

Флажолет – своеобразный высокий звук, извлекаемый особым способом. Требует определенных навыков и тренировки в достижении чистой интонации. Во время его звучания, для соблюдения звукового баланса, сопровождение должно звучать тише.

Как же проходит работа концертмейстера с солистом? Чтобы достичь взаимопонимания в музыкальном ансамбле, существует очень развитый язык музыкальных символов и тонкая градация выразительных нюансов.

Важным этапом в создании звукового баланса является работа над динамикой в ансамблевом исполнении. Динамика (изменение силы, громкости звучания) – одно из самых действенных выразительных средств, помогающих раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения.

Именно на этом этапе главным становится соблюдение звукового баланса, особенно если яркое волевое начало определяет большое развёрнутое и динамически насыщенное вступление концертмейстера. Надо не забывать о физических возможностях солиста, его возрасте и качестве его инструмента. Поэтому, соразмерив все стороны, вступление надо играть мягче и немного тише, чтобы последующая игра скрипача была действительно солирующей и не терялась на фоне игры концертмейстера. Кроме того, важная роль принадлежит темпу, в котором концертмейстер задаёт настроение, характер произведения. Темп вступления должен соответствовать возможностям исполнителя, иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление скрипача – в другом.

Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты скрипичной партии в условленном с солистом темпе [3].

Те же особенности, как в классе скрипки, существуют и в работе в альтовом и виолончельном классе, с некоторыми поправками на особенность звучания этих инструментов. Рекомендации, отмеченные выше, согласуются с рекомендациями к концертмейстеру, работающему в классе струнно-смычковых инструментов.

Иное отношение к роли концертмейстера и аккомпанемента в классе духовых инструментов, где пианисту необходимо постоянно пополнять свои знания об этих инструментах, знакомиться со спецификой игры на различных духовых инструментах, многообразием приёмов, штрихов, выразительностью фразировки, включая цезуры, моменты взятия и снятия дыхания и т.д. Большое значение для пианиста приобретает постижение техники дыхания солистадуховика.

Особой спецификой обладает исполнение инструментального сопровождения в произведениях для казахских народных инструментов. Звучание кобыза или домбры, а также исполнение на них обусловливает и особую специфику фортепианного сопровождения к ним. Она кроется в богатстве и своеобразии звуковых, динамических и ритмических возможностей этих очень распространенных в казахской народной музыке инструментов. Репертуар произведений для этих инструментов отличает богатство музыкально-выразительных средств, полиритмические, тембровоколористические и мелодические особенности. Любые, обоснованные с точки зрения исполнительских канонов народного музицирования, ритмические отклонения должны быть почти предугаданы пианистом. Он должен как бы предчувствовать намечаемое замедление или ускорение и чутко реагировать на них. Очень важно достигая ансамблевой слаженности суметь совместно передать характер и стиль музыкального произведения.

И если в классе кобыза возможно предложить пользоваться в какой-то мере рекомендациями для концертмейстера в классе струнных смычковых инструментов, то концертмейстерская работа в классе казахской домбры требует иного подхода к созданию звукового баланса.

Прежде всего, концертмейстер в классе домбры это пианист, прилично владеющий своим родным инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Концертмейстер всегда должен следить за балансом звучания, разные регистры домбры всегда нуждаются в опытном сопровождении. Так, к примеру, низкий регистр домбры не должен перекрываться фортепиано, а должен помочь показать всю красоту звучания инструмента солиста. Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано. Не всегда фортепианная партия бывает удобной. Концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. Очень важно в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Надо играть ярко, выразительно, но соизмерять свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями солиста-домбриста.

При народном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность домры превышает в некоторых случаях подвижность пальцев концертмейстера.

В целом же звуковой баланс и динамика исполнения зависит и от того, что играет музыкант и концертмейстер в данный момент. Каждый из них, в зависимости от композиторского замысла, может быть на первом или на втором плане [5].

Резюмируя выше сказанное, следует помнить, что при нахождении звукового баланса многое зависит от «масштаба» того голоса или инструмента, которому вы аккомпанируете. Аккомпаниатор не может и не должен «руководить» динамикой, так как он является «частью» звукового ансамбля. Большую роль играет знание специфики инструмента своего партнёра – законов звукоизвлечения, особенностей дыхания певца, законов строения вокальной фразы. В этом случае достижение звукового баланса достигается быстрее и легче. Большое значение в достижении звукового баланса имеет знание стилевых особенностей композитора. В прямой зависимости от стилистических особенностей исполняемого произведения находятся динамические оттенки, заявленные в тексте. Так, например, исполнение совершенно различно в произведениях Баха и Бетховена, Шумана и Шопена, Гайдна, Моцарта или же Шостаковича, Шнитке. В связи со стилем музыки композитора меняется и p. Так, пиано Брамса тяжелее и плотнее, чем пиано Дебюсси. Совершенное иное преподнесение динамических оттенков прочитывается в произведениях ранних русских классиков-романсистов М. Глинки, А. Варламова или же Даргомыжского, нежели в романсах П. Чайковского или С. Рахманинова.

Важным в достижении звукового баланса является также понимание аккомпаниатором трёх важных моментов: является ли партия сопровождения поддержкой, сопоставлением или противоречием по отношению к партии солиста. Эти три момента образуют соответственно три степени смысловой связи: фон, диалог, конфликт.

Таким образом, сила динамики, её окраска напрямую зависят от эпохи, стиля и индивидуальности композитора, умноженных на индивидуальность исполнителя. Безусловно, всё, о чём говорилось выше, в большей степени относится к концертирующему аккомпаниатору. Но на практике начинающему аккомпаниатору доводиться работать с малоопытными исполнителями – учащимися музыкальных школ и музыкальных колледжей. Справедливым будет отметить, что эта работа порой намного сложнее, нежели работа с выдающимся солистом. Аккомпаниатор, работающий с учениками, должен обладать ещё и педагогическими навыками, дающими ему возможность понять психологию ученика, не просто саккомпанировать пьесу, а помочь в создании музыкального образа неопытному музыканту-солисту.

Хотелось бы обратить внимание на советы аккомпаниатору, которые предложены преподавателем по классу фортепиано и концертмейстером высшей категории ДМШ им. Касыма Аманжолова г. Караганды Райхан Есендаулетовой, ведущей подготовку конкурсов городского, областного и республиканского уровней.

«Практические советы в работе концертмейстера:

  1. Даже если преобладает солист -очень важен бас у фортепиано.
  1. Если фортепиано и солист играют в одном регистре – можно играть тише.

Но лучше:

  1. изменить штрих, вместо legato играть non legato;
  2. убрать педаль;
  3. выбрать мелодическую линию, не совпадающую с солистом, а дополняющую ее.

Будет слышно всех и все!

  1. Вместо смены f p можно менять штрих

активнее, длиннее;

короче, легче.

  1. tutti это группа оркестра, а не весь состав.

Дифференциация разных групп, используя эффект переклички» [6].

Профессиональная деятельность концертмейстера-пианиста предусматривает и наличие комплекса психологических качеств личности, таких, как объём внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая, за редким исключением, не приносит внешнего успеха аплодисментов, цветов, почестей и званий.

Хочется пожелать начинающим аккомпаниаторам всегда находиться в поиске новых путей совершенствования своего мастерства, которое достигается упорной практической работой над достижением звукового баланса. Не останавливаться на месте и быть на сцене партнером, творить вместе, наслаждаться вместе с солистом самим процессом творчества.

 

ЛИТЕРАТУРА
  1. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента. Л.: «Музыка», 1972.
  2. Мур, Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке. – М.: «Радуга», 1987.
  3. Подсиорина О.В. Работа концертмейстера в классе скрипки // http: // www. openclass. ru/
  4. Задачи и специфика работы концертмейстера. Специфика работы концертмейстера в классе народных инструментов (домбра) // http: // collegy. ucoz.ru/
  5. Аскерова Э.А. Методическое руководство по концертмейстерской практике для студентов фортепианного факультета. Баку, 1991.
  6. Райхан Есендаулетова. Об особенностях и практических аспектах работы концертмейстера ДМШ (из опыта работы) // ДМШ им. Касыма Аманжолова Караганда // http://collegy.ucoz.ru/
Год: 2014
Категория: Культурология