Роль ансамблевой игры в формировании всесторонне развитой личности ребенка в условиях дополнительного образования

По мнению педагогов и психологов, человек живет больше в мире чувств, нежели в мире разума. Известный выдающийся советский педагог В.А. Сухомлинский верно заметил, что «Музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, а, прежде всего, воспитание человека» [5]. Действительно, в XVIII XIX веках существовало домашнее образование, в котором значительное внимание уделялось музыке. Человека с детства вовлекали в активную культурную жизнь. Были очень популярны музыкальные собрания и салоны, куда приходили не только музыканты, художники и поэты, но и многие другие ценители искусства. Такой стиль общения повлек за собой развитие камерного музицирования. Неотъемлемой частью камерной музыкальной жизни стал такой жанр, как фортепианный дуэт. Он начал интенсивно развиваться в Европе с середины XVIII века, когда на смену клавикорда и клавесина пришел такой инструмент, как фортепиано. Ведь клавиатура у предшественников фортепиано была слишком мала для двух исполнителей, да и звук был сравнительно небольшим. С появлением фортепиано появились особые возможности при игре двух пианистов. Возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые регистровые краски. Музыку для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы XIX столетия, а так как четырехручные произведения были рассчитаны нередко на средний пианистический уровень, то они были доступны многим любителям. Четырехручная фактура оказалась способной к восприятию оркестровых эффектов. Поэтому одной из важных функций фортепианного дуэта стала музыкально-просветительская. Стали издавать симфонические, камерноансамблевые, оперные произведения в четырехручном переложении. Играя такие переложения, любители музыки знакомились с сочинениями самых различных жанров. Четырехручная литература охватывала сочинения различной степени сложности, предназначенные как для домашнего любительского музицирования, так и для педагогической работы и исполнения на концертной эстраде.

К сожалению, этот жанр, столь любимый в ХIХ веке, оказался забытым в ХХ. Появились пластинки и магнитофонные пленки, которые давали возможность услышать желаемое произведение, не в аранжировке, а в подлинном звучании, в отличном исполнении и без каких-либо самостоятельных усилий. Домашние фонотеки окончательно вытеснили традиции домашнего музицирования. Композиторов привлекали иные формы и жанры, более соответствующие требованиям новой эпохи.

Шли годы, менялось мировоззрение людей и потребности в жанрах музыкального искусства. В ХХI веке – веке технических возможностей жанр фортепианного дуэта распространен не столь масштабно, как это было в XVIII XIX веках, но всетаки наблюдается повышение интереса к ансамблевому исполнительству, в частности, к фортепианно-ансамблевой деятельности.

Сегодня в условиях дополнительного образования процесс музыкального обучения немыслим без освоения навыков ансамблевой игры. Особенно это актуально для учащихся-пианистов, поскольку ученики других инструментальных классов имеют в этой области значительно больший опыт: они регулярно играют с концертмейстерами, в ансамблях и оркестрах. Учащиеся фортепианных классов в большинстве случаев имеют гораздо меньший опыт ансамблевой деятельности, так как сосредоточены на индивидуальном исполнительстве [3].

Ансамблевое музицирование обладает огромными возможностями в развитии учащихся. В первую очередь, дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, помогает ученикам выработать технические навыки, а также, что немаловажно, сам процесс ансамблевой деятельности доставляет им огромное удовольствие и радость, нежели сольное исполнение.

Игра в ансамбле учит слушать друг друга, а это искусство вести диалог с партнером, которое позволяет решать многие задачи не только профессионального, но и личностного развития учащихся. Искусство ансамблевого исполнения основывается на умении музыканта соразмерять свою художественную индивидуальность, свой исполнительский стиль с индивидуальностью исполнения партнера. Дружеское общение, обмен мнениями, взаимный труд мобилизует творческую волю, готовность к восприятию и действию, обогащает фантазию учащихся. В совместной деятельности они должны уметь не только чувствовать, творить, но и раскрывать художественное содержание произведения. Такое творческое сотрудничество формирует у учащихся взаимопонимание, взаимоуважение, эстетические и нравственные качества, столь необходимые им для всесторонне развитой личности.

Существуют две основные формы исполнительского партнерства, на которые педагог должен обратить внимание, а именно дуэты «педагог-ученик», «ученикученик». В первом дуэте учащийся легче усваивает навыки ансамблевой игры, поэтому этот вариант необходимо использовать на самых ранних этапах обучения, где ученик получит основные компоненты ансамблевой деятельности. Во втором дуэте педагогу необходимо учитывать возраст, технические возможности, психофизиологические особенности участников ансамбля и опираясь на эти данные подбирать соответствующий репертуар. Критериями отбора музыкального материала являются следующие принципы:

  • эстетический – предполагает отбор произведений современной идейно эстетической значимости; разнообразие жанров и стилей, сложившихся в музыкальной культуре;
  • психологический – предусматривает выбор произведений, содержание которых соответствовало бы темпераменту и эмоциональному восприятию учащихся;
  • педагогический – предполагает включение произведений, отвечающих содержанию учебной программы и доступностью исполнения с учетом физиологических особенностей игрового аппарата и технических возможностей учащихся [6].

Ансамблевая игра воспитывает у исполнителя и ряд ценных профессиональных качеств – она дисциплинирует в отношении ритма, дает ощущение нужного темпа, способствует развитию мелодического, полифонического, гармонического слуха, вырабатывает уверенность, помогает добиться стабильности в исполнении.

Несомненно, такая плодотворная деятельность сопряжена с определенными трудностями. В первую очередь, это связано с метроритмом. Он является одним из основных компонентов, объединяющих учащихся в единый ансамбль. Верное ощущение метроритма должно создавать впечатление, будто играет один ученик. По существу, метроритм выполняет функцию дирижера в ансамбле, ощущение каждым учащимся сильных долей – есть тот «скрытый дирижер», который способствует объединению ансамблистов в одно целое.

Наиболее распространенными недостатками учащихся являются отсутствие четкости ритма и его устойчивости. Искажение ритмического рисунка чаще всего встречается в пунктирном ритме, при смене длительностей, полиритмии и т.п. Отсутствие точной ритмической пульсации в большинстве случаев связано с тенденцией к ускорениям. Обычно это происходит при нарастании силы звучности, исполнении стремительных пассажей, в сложных технических местах, когда хочется скорее «проскочить» опасные такты. Объединение в дуэте двух учеников, страдающих темповыми ускорениями, приводит к неизбежной катастрофе. Если этим недостатком страдает только один из участников дуэта, то второй становится верным союзником и помощником педагога. Таким образом, в условиях совместных занятий возникают благоприятные возможности для исправления не только общих, но и индивидуальных погрешностей исполнения, и педагог должен этим умело пользоваться.

Единство и синхронность звучания является основополагающим условием ансамблевого исполнения. Если при неточности исполнения остальных компонентов снижается только общий художественный результат, то при нарушении метроритма рушится весь ансамбль.

Рассматривая проблемы синхронного исполнения, нужно выделить три момента: как начать пьесу вместе, как играть вместе и как закончить произведение вместе. Одновременно взять два звука не так легко, это требует большой тренировки и взаимопонимания между партнерами. В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функции дирижера, он обязан показывать вступления, снятия, темповые изменения.

Сигнал к вступлению – небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх (ауфтакт) и затем – четкого, довольно резкого (раз) движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению. При исполнении за одним или параллельно стоящими двумя инструментами, когда руки каждого видны другому, используется легкое движение кисти (с ясно определенной верхней точкой), кивок головы или знак глазами в тех случаях, когда рука не видна (например, когда рояли стоят напротив друг друга). Кивок не всегда делается одинаково, он зависит от характера и темпа исполняемого произведения.

Можно порекомендовать одновременно с этим жестом обоим исполнителям взять дыхание (в самом прямом смысле – сделать вдох). Это сделает начало исполнения более естественным, органичным и снимет сковывающее напряжение. Можно попробовать несколько раз начать исполнение, следуя взмаху руки педагога, а затем самостоятельно. Каждый из партнеров должен освоить этот прием. Редко кому сразу удается уверенно овладеть этим простейшим, казалось бы, умением.

Если синхронность исполнителя – качество, необходимое в любом ансамбле, то в еще большей степени оно необходимо в такой его разновидности, как унисон. Ведь в унисоне партии не дополняют друг друга, а дублируют, правда, иногда в разных октавах, что не меняет сути дела. Поэтому недостатки ансамбля в нем еще более заметны. Исполнение в унисон требует абсолютного единства в метроритме, динамике, штрихах, фразировке. С этой точки зрения, унисон является самой сложной формой ансамбля, зато благодаря ощущению унисона формируются прочные ансамблевые навыки.

Здесь же необходимо выработать навык переворачивания страниц, определив, кому из учеников, в зависимости от занятости рук, удобнее всего это делать, не нарушая синхронности произведения. Умение ловко и быстро в нужный момент перевернуть страницу одной рукой, одновременно продолжая играть другой – совсем не простое дело. И этот навык тоже необходимо вырабатывать, прибегая к специальной тренировке. Следует отметить и навык «передачи» партнерами друг другу пассажей, мелодических построений и т.п. Участники ансамбля должны научиться «подхватывать» незаконченную фразу и передавать ее партнеру, не нарушая целостность музыкальной ткани.

Немаловажным компонентом в ансамблевом исполнении является и экономное распределение динамических средств. Динамика должна придавать звучанию произведения особую гибкость и утонченность. Поэтому различные элементы музыкальной фактуры должны звучать на разных динамических уровнях. Это ощущение можно сравнить с живописью. В музыке, как и в живописи, есть передний и задний план. Ничего не выйдет, если вся звуковая палитра будет иметь равную силу. Воспитав такое ощущение динамики, ансамблист безошибочно определит силу звучания своей партии относительно партнера. Этот навык необходимо воспитывать на определенных упражнениях, где оба участника ансамбля играют гамму, или фрагмент легкой пьесы с любым динамическим оттенком равной силы (подстраиваясь, друг к другу). Постепенно усложняя задачу, учащиеся играют разные оттенки, выравнивая баланс звучания, создавая тем самым единый образ.

Чтобы не нарушать целостность музыкального произведения, необходимо выработать и навык педализации. Обычно эту функцию выполняет исполнитель партии secondo, так как она служит фундаментом мелодии, чаще всего проходящей в верхних регистрах. Полезно предложить учащемуся, исполняющему партию secondo, педализировать во время исполнения другим учеником партии primo, при этом самому ничего не играя. В этом процессе сразу обнаруживается, насколько это ощущение непривычно для ученика, требует особого внимания и дополнительной тренировки.

Очевидно, что ансамблевое музицирование объединяет учащихся в стремлении к общей цели, помогает развитию творческой личности, расширяет диапазон их слуховых впечатлений, обогащает профессиональный опыт, увеличивая багаж специфических знаний, умений и навыков. Все это способствует развитию всего комплекса музыкальных способностей, расширяет кругозор и играет активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления, интеллекта учащихся. Когда ученики впервые получат удовлетворение от выполненной работы, почувствуют радость общего порыва, взаимной поддержки – можно считать, что результат достигнут.

 

ЛИТЕРАТУРА
  1. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. – М.1989.
  2. Красовская Е.П. Музыкальный ритм // Теория и методика обучения игре на фортепиано. – М., 2001.
  3. Крюкова В.В. Особенности музыкального процесса и учебных программ ДМШ / В.В. Крюкова, Г. Левченко // Музыкальная педагогика. – Ростов н/Д., 2002.
  4. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М., 1972.
  5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: «Музыка», 1987
  6. Лагутин А.И. Основы педагогики музыкальной школы. – М.: «Музыка», 1985.
  7. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле. –М.1986.
  8. Теория и методика музыкального образования детей: научно-методическое пособие / Л.В. Школяр [и др.].– М., 1999.
  9. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. – М., 2003.
Год: 2013
Категория: Психология