На рубеже ХХ – ХХI веков интертекстуальность стала важнейшим качеством словесного творчества и искусства в целом, что сделало ее предметом острых научных дискуссий. В качестве источников теории интертекстуальности называются полифоническое литературоведение М.М. Бахтина, работы Ю.Н. Тынянова о пародии и теория анаграмм Фердинанда де Соссюра, а также филологические размышления Ю.М. Лотмана и Ч. Пирса.
Межтекстовый диалог – весьма распространенное явление, которое можно найти в литературе всех времен. Принципиальное отличие в использовании интертекста в литературе эпохи постмодернизма состоит в том, что прежде он нужен был, чтобы подтвердить авторитет и истину, в новое время, напротив, чтобы развенчать авторитет, показать относительность истины. Будучи одним из ключевых понятий эстетики постструктурализма, интертекстуальность становится важнейшим принципом организации текста не только в постмодернизме, но и в произведениях других направлений современной литературы.
Креативная рецепция классики есть проявление важного свойства литературной эволюции в целом. Развитие литературы через игру и пародию является постоянной моделью ее обновления, а игровое переосмысление классики – важное свидетельство ее востребованности (актуальности), необходимости современному читателю. Сложившаяся ныне ситуация вызвана потребностью определить степень устойчивости принятых в культуре ценностей («исторического преемства»), попыткой восполнить дефицит собственной духовной жизни за счет актуализации смыслов, генерируемых русской классикой. Результатом включения классического интертекста в
тексты современных авторов становится «одновременное существование неодновременного» (Т.С. Элиот) в читательском восприятии, когда не только старое произведение влияет на новое, но и новое оказывает свое влияние на старое. В процессе такого диалога в сознании читателя рождаются новые смыслы, поэтому число интерпретаций может быть ограничено лишь «горизонтом ожидания» самого претекста. Утверждение Ю. Кристевой, что любой текст строится как мозаика цитат, как поглощение и трансформация других текстов, позволяет предположить существование пятого (помимо четырех, предложенных Р. Ингарденом) обязательного слоя современных художественных произведений – интертекста. Слой этот проявляется как в качестве открытого, так и «потаенного диалогизирующего фона» (термин А.В. Кубасова), содержащегося в тексте произведения, реализуется через связь слов, фраз, героев, композиции и т.д. с уже известными литературными претекстами. Анализ показал, что по своей природе интертекст многослоен. Он представляет собой упорядоченную структуру, включающую:
- слой паратекстуального взаимодействия (названия, эпиграфы);
- слой ономастических цитат (имена и фамилии писателей, имена персонажей, известные читателям по текстампредшественникам);
- ссылки на факты биографии и творчества писателя-классика в тексте современного произведения;
- различные формы атрибутированных и неатрибутированных цитат (дословные и частичные цитаты, а также крылатые выражения, включаемые в речь как повествователя, так и героев);
- заимствованная фабула и/или сюжетная канва произведения;
- заимствованные способы повествования и/или композиционные приемы, то есть структурные цитаты.
Иерархичность данной структуры определяется силой воздействия на реципиента ранее известного текста в контексте нового.
Вынесение в заглавие различных интертекстуальных элементов способствует маркировке авторской интенции: досказать сюжет («Дама с собачкой: апокриф» Э. Дрейцера); вступить в полемику с хрестоматийно известной интерпретацией («Крыжовник» В. Пьецуха); указать на глубинные связи текстов (12 рассказов цикла С. Солоуха «Картинки»); обозначить временную дистанцию, подчеркивая полемичность произведения («Наш человек в футляре» В. Пьецуха); создать эффект обманутого ожидания («Дама со злой собачкой» Д. Калининой, «Большая дама с маленькой собачкой» Л. Улицкой).
Небольшое количество проанализированных нами произведений (6%) соотносится с чеховскими претекстами по ассоциации, что создает возможность возникновения интерпретаций, чрезвычайно удаленных от авторского замысла (цикл Ю. Буйды «Рассказы о любви», повесть В. Сорокина «Настя»). В ряде случаев интертекстуальные элементы, не вынесенные в заглавие, включаются в основной текст в виде цитат или ссылок на читаемую героями книгу. Так, один из рассказов Ю. Буйды («Химич») раскрывает свою интертекстуальную природу через постоянное отрицание закрепившегося за героем прозвища «человек в футляре», а дважды повторенная фраза о даме с собачкой (новелла Дины Рубиной «Область слепящего света») позволяет увидеть экзистенциальные глубины во внешне банальной истории.
Эссе Т. Толстой «Любовь и море» – это изящные размышления «конгениального» (М. Науман) читателя, одновременно случай художественной и литературоведческой рецепции чеховского рассказа. Это наглядное проявление интертекстуального диалога. Прочтение рассказа современной писательницей обнаруживает близость к исследованию литературоведа. Удивительно точно подмеченная В.Б. Катаевым формула «казалось – оказалось» работает и в эссе Т. Толстой; с ее помощью Чехов изображает произошедшее с Гуровым преображение.
Подобная интерпретация переводит традиционное восприятие истории любви в разряд произведений о смысле жизни. Перед нами наиболее чистый пример открытой системы под названием интертекст: Толстая просто развивает и «переписывает» чеховский рассказ в свете своего понимания, в результате чего претекст как бы «растворяется» в ее эссе.
Как показывают наблюдения, чаще, чем мужчины, к рассказу «Дама с собачкой» обращаются женщины-писательницы. В результате исследования мы обнаружили существенное различие в движении сюжетной канвы современных рецепций. Мужская версия, казалось бы, более оптимистичная, оказывается и более прагматичной, даже циничной. Так, в «Даме с собачкой» С. Солоуха, как и у Чехова, мы наблюдаем движение от «минуса» (одиночество, бессмысленность жизни) к «плюсу» (обретение любви, любовного томления) без окончательного итога. Э. Дрейцер («Дама с собачкой: апокриф») также лишает своего героя сложных переживаний, связанных с разводом и любовью: в конце его текста Гуров вновь готов к любовным приключениям. В женских рецепциях финал более драматичен: наблюдается движение от «плюса» снова в «минус». В новелле Д. Рубиной «Область слепящего света» обретение любви заканчивается ее потерей в результате авиакатастрофы; в рассказе В. Токаревой «Антон, надень ботинки!» счастье рушится из-за слабости мужчины; у Л. Петрушевской («Дама с собаками») движение к «плюсу» исключается изначально, поскольку для героини все уже в прошлом, и мы становимся свидетелями краха судьбы. Таким образом, женская проза более отчетливо актуализирует экзистенциальные смыслы чеховского претекста.
Подчеркнем, что во всех рецепциях «Дамы с собачкой» отчетливо проступает закон зеркальной симметрии – энантиоморфизм: у Л. Петрушевской он проявляется в замене знака «плюс» на «минус», у Э. Дрейцера – в обратном движении сюжета от конца к началу, у Д. Рубиной, В. Токаревой и С. Солоуха – в гендерном перевертыше, когда сильной личностью выступает женщина.
В повести «Настя», которая отдаленно перекликается с ранней пьесой классика без названия (известной как «Безотцовщина») в чеховскую декорацию оказывается вписан каннибалический сюжет, реализующий известные метафоры «новоиспеченная» и «попросить руки». Это основной стилистический и сюжетообразующий прием произведения. Все изображаемые события разворачиваются на фоне родной русской природы, кустов можжевельника, колдовского озера, бесконечных разговоров за обеденным столом о Ницше, что аллюзивно напоминает произведения Чехова. Повесть Сорокина является гротесковым, утрированным отражением новой российской действительности, отвратительной настолько, насколько отвратительным представляется автору оригинал. Стремление автора вызвать негативную читательскую реакцию очевидно.
«Маленькая трилогия» А. П. Чехова постоянный источник интертекста прозы конца XX начала XXI в. В диалог с Чеховым вступают, например, такие авторы, как Ю. Буйда и В. Пьецух.
К проблеме «футлярности» Ю. Буйда обращается в рассказе «Пятьдесят два буковых древа», пронизанном тонким лиризмом, содержащим неразгаданную тайну. Уже во втором абзаце текста мы узнаем о том, что жену главного лесничего Августа Засса «никто никогда не видел ни живой, ни мертвой». На улице загадочная женщина появлялась только «поздно вечером, когда городок отходил ко сну», в повозке с кожаным верхом. Иногда вечерами супруги Засс прогуливались в буковой роще, деревьев в которой было ровно пятьдесят два, что и дало название рассказу. На протяжении нескольких страниц текста свои мнения о внешности «Зассихи» высказывают многие жители: от милиционера до библиотекаря однако единственный раз увидеть Лену, да и то со спины, удается только рассказчику.
Небольшой по объему текст содержит значительное число интертекстуальных элементов. Однако ключом к разгадке семантики произведения становится именно чеховский интертекст. Чтобы понять, насколько может быть красива загадочная фрау, повествователь разглядывает «красавиц на иллюстрациях к Дюма иЧехову»; есть в тексте и явная аллюзия на чеховскую цитату: хромой библиотекарь Мороз Морозович «долго и нудно» рассуждает «о красоте внешней, телесной, и красоте внутренней, душевной и духовной».
Буйда, в свойственной ему манере, играет с читателем. «Футлярность» жизни Лены Засс сопоставима с чеховской Маврой, однако героиня Буйды, видимо, имеет серьезную причину для такой жизни. Из авторских намеков рождается предположение, что Лена, пережившая предвоенную ссылку немцев на Урал, сторонится людей как возможного источника беды. Ее «футлярность» один из способов выживания в трудное время, а не черта характера.
«Рассказы о любви» Ю. Буйды, опубликованные в журнале «Новый мир» (№ 11, 1999) («Химич», «Через «ФЭ», «Одноногая жизнь одноногого мужчины»), имеющие подзаголовок «роман», также интертекстуально связаны с чеховским циклом. Героя первого рассказа Сергея Сергеевича Химича «все считали очень нерешительным человеком, а некоторые вдобавок человеком в футляре, вроде учителя Беликова из чеховского рассказа». Но именно в него, по замыслу автора, понастоящему влюбляется учитель химии, красавица-гречанка Азалия Харитоновна Керасиди, или просто Ази.
Интертекстуальный слой рассказа очень прозрачен: начинаясь с отсылки к чеховскому произведению, он заканчивается криком прекрасной гречанки: «И ненавижу вашего Чехова! Не-на-ви-жу! Не-нави-жу...» Это открытая полемика с классическим текстом (о чем пишет также Е. Петухова [3]), которая проявляется и в стилизации повествовательной манеры «Человека в футляре» в первой части рассказа, а затем в отказе от нее в остальной части текста с целью демонстрации интеллектуального и духовного отличия Химича от Беликова.
Герой Ю. Буйды действительно может быть назван «человеком в футляре», но только в смысле своей закрытости и экзистенциальности. Персонаж Буйды скорее антипод Беликова: он ничего не навязывает другим, не выступает в роли блюстителя нравов и порядка, не жалуется, не ноет, хотя в воображении готовится ко всем мыслимым неприятностям. Зная о своем прозвище, он трактует образ чеховского героя по-своему: «Там краснощекие, чернобровые, вечно хохочущие здоровые люди зверски травят несчастного одинокого человека, который ничуть не лучше, но и ничуть не хуже их. Да, не лучше, но и не хуже». На передний план выступает антиномия «здоровые больной», что стушевывает отрицательные черты чеховского персонажа. О том, что учитель греческого языка передавал начальству свои разговоры с коллегами, настаивал на исключении для гимназистов, совершивших довольно невинные проступки, при этом как-то забывается.
Вслед за классиками XIX в. Буйда проверяет своего героя любовью. Пара «Химич Ази» аллюзийно перекликается с парой «Беликов Варя Коваленко»: мужчины «люди в футляре», женщины яркие, полные жизни красавицы. Однако в современной интерпретации история имеет светлый финал. Трагедия Химича в том, что литературная модель становится моделью отношения к человеку, а крик Ази о ненависти к Чехову это протест против власти литературных стереотипов, складывающихся в массовом сознании и затмевающих образы действительности.
Рассказы «Через «ФЭ» и «Одноногая жизнь одноногого мужчины» имеют общую тему и сходную с рассказом А. П. Чехова «О любви» мировоззренческую установку. Это истории о любви героев «другой прозы»: людей социальной обочины, маргиналов, аутсайдеров и в этом полемика нашего века с веком А. П. Чехова.
Цикл В. Пьецуха «Чехов с нами» (1988-1989) также состоит из трех рассказов, первый из которых «Наш человек в футляре» полемически заострен по отношению к тексту-предшественнику. Учитель русского языка и литературы Серпеев еще одно зеркальное отражение Беликова. Лексически начало текста сближено с повествованием учителя гимназии Буркина. Ср.:
«...месяца два назад умер у нас в городе некий Беликов, учитель греческого языка, мой товарищ» и «Учитель древнегреческого языка Беликов, в сущности, не знал, чего он боялся, и умер от оскорбления...» Перед нами псевдоцитата, составленная из отдельных узнаваемых компонентов чеховского текста, становящаяся обобщением известного классического сюжета. Фраза «Нет, все-таки жизнь не стоит на месте», завершающая авторское сопоставление героев, провоцирует читателя на поиски «движения жизни» самостоятельное сопоставление образов в дальнейшем тексте. Та же фраза, завершая рассказ, станет рефреном и выводом.
Если для учителя XIX в. футляром становится преподавание греческого языка, то для учителя века XX преподавание русского языка и литературы. Беликовское «как бы чего не вышло» в варианте Серпеева доходит до своей наивысшей точки:
«Беликов боялся, так сказать, выборочно, а Серпеев почти всего...» Первоначальный вывод оказывается не в пользу Серпеева:
«Беликов все же был сильная личность, и сам окружающих застращал, постоянно вынося на люди разные пугательные идеи; Серпеев же был слаб, задавлен своими страхами и, кроме как на службу, во внешний мир не совал носа практически никогда». Налицо смена ситуации: Беликов запугал жителей города, жители города (страны) запугали Серпеева. В повествовании Буркина мы получаем уже сложившуюся ситуацию, тогда как рассказчик Пьецуха сообщает нам предысторию возникновения страхов его персонажа, утверждает, что они «имели под собой в той или иной степени действительные резоны», создавая тем самым портрет эпохи в ее резких, характерных чертах, хотя и не конкретизирует ни место, ни время действия.
В дальнейшем образ как бы раздваивается: с одной стороны, перед нами современный Беликов, боящийся абсолютно всего, с другой порядочный человек, тонко чувствующий прекрасное, всем нутром болеющий за души доверенных ему учеников. Серпеев оказывается способен на смелые поступки: он не только регулярно подменяет «глупые плановые темы» интересными и важными для формирования молодых людей, т е. идет против циркуляров, чего всегда так боялся Беликов, но и отказывается перестраиваться «на виду у целого класса» в момент внезапной проверки из городского отдела народного образования, то есть открыто выступает против начальства, что даже в голову не могло прийти чеховскому герою, боявшемуся, что «прикажут подать в отставку».
После увольнения из школы герой получает возможность вести «внешкольный курс словесности» «для особо заинтересованных учеников хотя бы у себя дома», то есть по-прежнему имеет возможность учить «если так можно выразиться, душе, опираясь главным образом на светлую литературу девятнадцатого столетия». Так же, как и Ю. Буйда, В. Пьецух разрушает читательские стереотипы, связанные с концептами «футлярный человек», «футляр». Его герой, несмотря на свою «задавленность страхами» оказывается «футлярным» диссидентом» (термин Е. Н. Петуховой). Изменение образа происходит прямо на глазах. «Футлярный человек» осознает парадоксальную истину: «это они все чуточку не в себе, а он-то как раз в себе» явная реминисценция «Палаты № 6». Его идеалы, почерпнутые из «светлых книг» девятнадцатого столетия, невозможны в страшном ХХ в. Открытая апелляция к Чехову, использование чеховского названия и сюжета служат способом изображения современной автору социальной действительности. Русская история и классическая литература (автор литератор по профессии и историк по образованию) становятся в прозе Пьецуха значимыми составляющими нашего времени. Вводя в произведения иронически переосмысленные культурно-исторические и литературные реминисценции, широко обращаясь к цитации и параллелям, Пьецух обостряет восприятие русской истории и литературы и их идеалов в современности.
«Вечные истины», поданные в ироническом ракурсе, звучат ново и неожиданно.
Новый поворот «футлярной» темы В. Пьецух предлагает в рассказе «Человек в углу», где В. Пьецух вновь вступает в полемику с А. П. Чеховым. По его мнению, «человек в футляре» страшен не только тем, что стремится запугать окружающих, но и тем, что за своими страхами перестает видеть проблемы близких людей. Однако хуже всего ситуация, когда все граждане страны оказываются задавлены страхами, «загнанными в угол» (футляр), а решение любых проблем видят лишь в помощи различных ведуний и ангелоподобных существ из другого мира.
Проанализировав произведения современных авторов, прецедентными текстами для которых стали рассказы из «маленькой трилогии» А. П. Чехова, мы пришли к следующим выводам. Цель рецепций Ю. Буйды и В. Пьецуха разрушение стереотипных представлений о чеховских текстах, сформировавшихся в массовом сознании. В целях демонстрации своих идей Ю. Буйда и В. Пьецух используют принцип энантио-морфизма (Ю.М. Лотман), как наиболее продуктивный для порождения новых смыслов. Буйда с помощью чеховского интертекста, обнажает зависимость современного культурного сознания от литературных мифов и стереотипов.
ЛИТЕРАТУРА
- Большакова В.А. Литературный процесс сегодня. М.: МоСГУ, 2010. 234 с.
- Большакова В.А. Русская литература в 2000 х: метод, жанр, герой. // АРТ. № 1 2011. С. 115 – 122.
- Ильин И.И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 251 с.
- Курицын В.А. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ. 2000. 62 с.
- Лихина Н.К. Актуальные проблемы современной русской литературы. К.: КГУ, 1997. 257 с.
- Сулимов В.А. Семиотика современного литературного текста // Вестник Коми государственного пединститута. 2009. №6. С. 142-146.
- Сушилина И.К. Современный литературный процесс в России. М.: МГУП, 2001. – 175 с.