Проблема идентификации мотива в лирическом тексте

Аннотация

В статье рассматриваются вопросы соотношения таких литературоведческих понятий, как «мотив», «сюжет», «образ», являющихся актуальными для современного литературоведения. Отдельно рассмотрен вопрос, касающийся трудностей в вычленении, идентификации и интерпретации мотива в тексте современного художественного произведения. На основе обобщения различных подходов к идентификации мотива предлагаются конкретные способы его анализа.

На протяжении уже нескольких десятилетий не снижается к вопросам мотивики художественного произведения, среди которых не последнее место занимает проблема выделения и идентификации мотива как самостоятельной литературоведческой категории. Несмотря на то, что многое в теории мотива исследовано, тем не менее, остается ряд проблем, которые не учитываются исследователями, занимающимися интерпретацией мотивов художественного произведения, что приводит к различному толкованию не только самого термина, но и зачастую к подмене понятий мотив, тема, сюжет, образ. Стоит отметить однако, что подобные терминологические разночтения имеют свое объяснение и свою историю.

Само определение мотива, данное еще А.Н.Веселовским в «Поэтике сюжетов», позволило развиться двум фундаментальным направлениям в изучении мотива. «Структурный» подход, восходящий к пониманию мотива как главному элементу сюжетного действия, довольно широко представлен в работах А.Л. Бема, В.Я. Проппа, А.И. Белецкого, В.Б. Шкловского, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, Ю.М. Лотмана, А.К. Жолковского, Ю.И. Щеглова, И.В. Силантьева. Другому подходу, «семантическому», связанному с реализацией развития темы в художественном произведении, в современном литературоведении отведено не столь заметное место. В этом направлении работали Г.А. Шенгели, А.П. Скафтымов, Л.Я. Гинзбург, Т.П. Сильман, Б.О. Корман, Л.М. Щемелева. Если «структурный» подход в большей мере реализован на примере изучения прозаических текстов, то «семантический» подход оказывается наиболее продуктивным при анализе поэтических текстов, что обусловлено родовой природой поэзии.

Продуктивность изучения мотива в лирическом произведении заключается в том, что семантическое наполнение мотива находится в непосредственном сопряжении с мироощущением автора. Малейшее изменение в мотивной структуре произведения позволяет судить об изменениях авторского мироощущения, эволюции его взглядов и тем самым максимально приблизиться к пониманию авторской картины мира и человека. В связи с этим следует учитывать тот факт, что мотив есть минимальная структурно-семантическая единица художественного текста, которая, не являясь статичной, развивается, движется, семантически развивается, наполняясь новыми оттенками смысла. Этим обусловлена сложность выделения мотива, поскольку принципиальной становится необходимость проследить это движение в тексте, что является в достаточной степени трудоемким процессом. Однако мотив имеет свойство «закрепляться» на поверхности художественной ткани произведения на уровне словесного образа, в связи с чем зачастую происходит подмена понятия «мотив» на понятие «образ». Такая подмена приводит к изменению самого метода исследования художественного текста, при котором сам мотив остается не до конца исследованным.

Подобные сложности в вычленении и исследовании мотива в художественном произведении обусловлены рядом причин.

В канонической литературе мотив опознается и вычленяется сравнительно легко, что обусловлено спецификой такого рода текстов. Эта линия понимания мотива, восходящая к трудам А.Н.Веселовского и В.Я.Проппа, была разработана Б. Томашевским, который под "мотивом" понимал "простейшую повествовательную единицу, выражающую определенные повествовательные положения, отношения героев друг к другу, простейшие обстоятельства, изменяющие положения или ход действия" [1,с. 113]. В процессе осмысления "мотива" выпочковались следующие смыслообразующие аспекты этого понятия: функция мотива, определяемая в процессе его развития в тексте, и в соответствии с этим словесное обозначение мотива. "Мы вправе идентифицировать мотив не только и даже не столько по его словесному обозначению, сколько по роли обозначаемых действий (поступков, персонажей, событий их жизни) в развертывании сюжета; в этом случае сравниваются не слова, а "шаги", продвигающие сюжет к его цели" [1,с. 113]: змей похищает дочь царя, отправка в путь и др.

В лирическом же произведении вычленение и тем более называние мотива затруднительно по ряду причин.

Наиболее характерным способом называния мотива в лирическом тексте становится отглагольное имя существительное (мотив измены, разочарования), либо существительное (мотив сада, пустыни). Первая группа мотивов предикативна и содержит в себе определенное действие и, следовательно, легко вычленима. Сложнее обстоит дело со второй группой мотивов, которую Силантьев И.В. соотнес не с развитием сюжета, а с развитием темы. «Чаще всего мотивы в лирике обозначены через непредикативное слово, так как лирика - это не сюжетный род литературы и чаще всего не содержит действия как такового; с другой стороны, хотя многие стихотворения все-таки содержат в себе сему действия (например, «чувствовать», «слышать», «дышать» и пр.), большая часть лирических произведений связана с внутренним миром лирического героя - в таких произведениях мотивы непредикативны по своей сути, часто даже не названы (то есть прямая номинация отсутствует). Тем не менее, отрицать их наличие в произведении невозможно» [7].

Помимо этой проблемы, в литературоведении последних десятилетий актуализируется еще одна существенная особенность мотива, сопряженная со свойственной ему семантической динамикой. Последняя, не являлась предметом изучения в работах А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа, Б. Томашевского и др., сосредоточенных по преимуществу на мотиве как минимальном сюжетном, либо как минимальном смысловом элементе произведения.

В связи с этим нам представляется важной концепция Э.А. Бальбурова, восходящая к выводимым Ю.В. Лотманом двум типам текстов: иконически- пространственному и линейно-дискретному.

Согласно позиции Ю.М. Лотмана, иконически-пространственный текст восходит к мифу, создававшему некогда картину мира, которая до сих пор является прародительницей многих семантических формул. Миф повествовал о том, что должно было происходить с точки зрения глубинных циклических законов.

Параллельно происходило накопление случайных эксцессов, не имеющих аналогии в глубинных циклических законах. Информация о них накапливалась в виде рассказов, текстов, организованных линейно-дискретной последовательностью. В отличие от мифа, в котором говорилось о том, что должно было происходить, в подобного рода текстах рассказывалось о том, что действительно произошло. "Современный сюжетный текст, - отмечает Ю.М. Лотман, - плод взаимодействия и интерференции этих двух исконных в типологическом отношении текстов" [2, с. 16].

Развивая позицию ученого, Э.А. Бальбуров считает, что во взаимодействии сюжета и мотива также наблюдается эта интерференция, причем наиболее ярко и в сложной форме в литературе нового времени.

Мотив, с точки зрения исследователя, восходит к иконически- пространственному типу текста, в результате чего, кроме повторяемости и динамизма следует особо отметить еще одно мотивное свойство - изоморфизм ("эффект матрешки"), иначе говоря, "способность семантически "развиваться" в сюжете, распадаться на более мелкие или образовывать клубки мотивов. Отсюда, следует акцентировать внимание на том факте, что мотив есть не только структурная, но и семантическая единица художественного текста.

В канонической литературе мотив узнается сразу и целиком, что обусловливается её поэтикой. Новая литература нарушает каноны, пытаясь создать индивидуальные сюжеты, вследствие этого происходит трансформация мотива: он расщепляется на разнообразные элементы художественносемантических средств.

В подобной ситуации выявление мотива как "костяка", о котором А.Н. Веселовский говорил, что "он дает форму целому и ясно проглядывает из-под подробностей", становится исследовательской проблемой. Мотив зачастую не только не ясен, но еще и закодирован в повествовательной структуре текста как прозаического, так и поэтического.

Как считает Н.Е. Меднис, "мотив не имеет... собственно очерченной телесной оболочки. Он являет собой нечто вроде души, которая в конкретном тексте обретает любое воплощение, не замыкая себя при этом в четко обозначенных границах" [3, с. 168]. Особенно это свойственно мотиву в лирике или лирической прозе.

На это свойство мотива обратил внимание и В.М. Маркович, отмечая, что для мотива характерен "нерасчленимо - многозначный, ускользающе- таинственный смысл", внушаемый силой "поэтического намека" [4, с.292]. Не случайно и В.И. Тюпа определил мотив как "единицу художественной семантики, органическую клеточку художественного смысла" [2,с.54].

Изоморфность мотива легла в основу концепции голландского ученого Яна Ван Дер Энга о "серийных образованиях мотива" [5, с. 199].

Мотивы, с его точки зрения, связанные с мотивами последующего или предыдущего текста, образуют серии или вариационные ряды. Исследователь делит их на две группы: интегральные и дисперсные.

Интегральная серия слагается из мотивов одного тематического ряда, связанного причинно - временными, пространственными, логическими отношениями. В процессе функционирования они приобретают различный удельный вес: то уходят в подтекст, то закрепляются в виде конкретного образа.

Из мотивов, "выпавших" из интегральной серии, складывается дисперсная серия, образованная мотивами, разбросанными по тексту вне причинно - временной и пространственной связи. По мере накопления мотивы дисперсной серии могут образовывать свою интегральную серию только другого тематического уровня. Это происходит в процессе семантической аккумуляции. Суть последней заключается в том, что по ходу развития действия каждый вводимый мотив оттеняется всеми предшествующими и предыдущими, что помогает звеньям дисперсной серии логически соединяться.

Следует отметить, что подход Ван Дер Энга, в основе своей отталкиваясь от концепции Б. Томашевского, расширяет ее.

Б. Томашевский считает, что мотив возможно определить на уровне предложения. Он выделяет центральные мотивы - те, которые определяют замысел (по терминологии Ван Дер Энга это интегральная серия), и второстепенные, эпизодические (дисперсные по В.-Д.-Энгу), касающиеся деталей действия.

Считая подход Б. Томашевского верным, Ван Дер Энг вместе с тем уточняет, что семантику мотива можно определить только его связями с мотивами предшествующих или предыдущих текстов, объединенных в вариационные серии. Мотив же, рассмотренный в рамках предложения, представляет собой лишь первую стадию его семантической функциональности.

Иными словами, речь идет о двух группах мотивов, логически связанных друг с другом, а именно, о группе мотивов морфологических, выделяемых в одном произведении путем анализа его структуры, и группе литературно - исторической, развивающейся в рамках нескольких произведений или даже авторов.

Согласно теории Ван Дер Энга, эти две группы, следует рассматривать не изолированно друг от друга, а как вытекающие одна из другой. Такой подход позволяет устранить "разорванность" в изучении мотива, рассматривая его одновременно и как минимальную сюжетную единицу, и как семантический элемент текста.

Б.М. Гаспаров назвал концепцию "вариационных рядов" голландского ученого принципом лейтмотивного построения, при котором "некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз в новом варианте, новых сочетаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами" [6,с.34]. Добавим, что при этом происходит и развитие семантики мотива.

Исследователь отмечает, что мотив фиксируется не только и не столько на уровне предложения. В роли мотива "...может выступать...любое смысловое пятно - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте" [6, с.56]. Исходя из этого, некоторые мотивы являются явными, они подтверждаются в различных точках повествования, другие - семантически более слабыми, имеющими вторичный характер. Но любые мотивы, как считает В.М.Маркович, "набирают" символическое звучание, лишь вовлекаясь в смысловое взаимоотражение с другими. В результате, образуется мерцающий лирический подтекст, сообщающий <...> особое, изнутри исходящее смысловое напряжение и некоторое дополнительное содержание" [4, с.283].

Перекличка и взаимосцепление мотивов, по мысли исследователя, образуют систему сообщающихся субъектных сфер, незамкнутое семантическое поле, делающее художественное произведение открытым благодаря возникающим ассоциативным связям. Именно они образуют "иномерный, неразвернутый в тексте смысл" [4, с.285].

Вслед за В.М. Марковичем особо подчеркнем, что мотив, таким образом, развиваясь, семантически обогащаясь, обладает способностью то, угасая, уходить в подтекст, то отчетливо проявляться, выходя на первый план, фиксироваться во внешнем строе художественного произведения, реализуясь на уровне конкретного образа в "вершинных" точках развития мотива. Каждый образ и понятие, попадая в семантическое поле мотива, обретает мотивность и служит метафорическому развертыванию смысла, отражая концепцию мира автора, создавая атмосферу, в которой "набирают силу иносказательные "сверхсмыслы": лирическая обобщенность высвобождает энергию метафорических сдвигов <...> происходит <... > сгущение образно - эмоциональных элементов текста", в результате чего предельно усиливаются "заложенные в них суггестивные потенции" [4, с.283].

Приведенные выше суждения о функционировании мотива были сделаны исследователями по большей части на материале анализа прозаических текстов. Однако он вполне применим и к лирическим произведениям с одной оговоркой.

В предложенных подходах к исследованию мотива принципиально важным является именно его динамизм, способность семантически разворачиваться в тексте, что делает затруднительным выделение и идентификацию мотива в рамках одного стихотворения. Именно этим обусловлено обращение исследователей, занимающихся мотивикой лирического произведения, к рассмотрению мотива в контексте всего творчества исследуемого поэта, либо в контексте определенного периода [8], поскольку вычленение мотива в рамках одного лирического текста затруднительно, либо вообще невозможно. Это связано с тем, что в одном лирическом тексте, как правило, представлена лишь «вершинная» точка развития мотива, закрепленная на уровне художественного образа, что подчас не дает возможности точно идентифицировать мотив: в другом стихотворении даже одного автора этот же мотив может иметь совершенно иную словесную оболочку.

Последнее замечание лишь подтверждает еще одно важное свойство мотива, отмечаемое в последнее время исследователями - интертекстуальность. В этом и состоит сложность мотивного анализа произведения: он сближается с анализом интертекстуальным и контекстологическим.

 

Литература:

  1. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. M.. 1996.
  2. Цит. по: Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998.
  3. Меднис Н.Е. Мотив пустыни в лирике А.С.Пушкина //Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск. 1998.
  4. Маркович В.М. О лирико-символическом начале в романе Лермонтова "Герой нашего времени" //Известия АН СССР. Серия литература и язык. 1981. Т. 40. № 4.
  5. Ван Дер Энг Ян. Искусство новеллы. Образование вариационных рядов как фундаментальный принцип повествовательного построения // Русская новелла: Проблемы теории и истории: Сборник статей. СПб.. 1993.
  6. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. M.. 1991.
  7. Вершинина Н.В.Система мотивов в поэтическом мире А.А.Фета. [Режим доступа: https://www.voutube.com/watch?v=mCaSBrTefAl file:///C:/Users/user/Downloads/versliinina_nv.pdr (Время обращения 29.01.2017)].
  8. Перечислим названия лишь нескольких диссертаций, подтверждающих нашу мысль: Кумбашева Ю.В. Мотив сна в лирике Г.Р.Державина и Н.М.Карамзина, Орехов В.Б. Принципы организации мотивной структуры в творчестве Ф.И.Тютчева, Вершинина Н.В. Система мотивов в поэтическом мире А.А.Фета, Васильева О.В. Функция мотива в лирике М.Ю.Лермонтова и др.
Год: 2017
Категория: Филология