Е.Г.Брусиловский «қыз жібек»: опера поэтикасының ерекшеліктері

«Қыз Жібек» Е.Г.Брусиловскийдің композиторлық мұрасында тарихи міндетті атқаратын маңызды шығарма есебінде ерекшеленеді: ол тек қазақтың тұңғыш операсы ғана емес, сондайақ қазіргі кəсіби шығармашылықта шоқтығы биік, ең үздік туынды болып табылады. Операны қабылдау дəстүрінде партитурасының, спектакілінің, таңқаларлық сахна көрінісінің пайда болуы мен туындау шартының таңғажайып тағдыры мен ортақ мəдениеттер контекстінде маңыздылығы байқалады.

«Қыз Жібектің» музыкатану талғамында қалыптасқан тарихы мен алуан түрлі көрсеткіші бар: мысалы, түрлі аспектілерден талданғаныменен зерттеуді талап ететін мəселелер жеткілікті, біздің ойымызша, ол тек субъективті фактордың басымдығы емес, зерттеу нысанына айналу спецификасынан белгіленген. Қазақ опера өнеріндегі өміршең шығарманың толық мағлұматы операның клавирінде бермейтіндігі туралы қалыптасқан пікірлерді құптай, оның қарапайымдылығы, тіпті кейбір қарабайырлығымен ерекшеленетіне қарамастан, негізінде ашылмаған көркемдік мəтінінің қырлары мен əлі де толығымен пайдаланылмаған қоры жеткілікті.

Осыған сүйене отырып, мəдениеттегі көркемдік мəтіннің өмірін жандандыруға бағыттайтын жəне оның мағыналық көкжиегін шағымдайтын сюжет уақығасын, дəстүрлі жанрлық жағдайын, кейіпкерлердің əрекеті мен мінез-құлқын, композицялық құрылыстың ерекшелігін зерттеу шеңберіне сұрыптап, опера мəтініне назар аударылды.

Операдағы сөз компонентерінің ерекше назарға алынуына бірнеше фактор септігін тигізді: біріншіден, ұлттық тақырып пен ойлау қабілеті ұштасқан ақын-драматург Ғабит Мүсіреповтің қаламынан шыққандығы себеп болды. Сөзсіз: өмірдің байырғы дəстүрлі құрылымдары мен оны қабылдауды либреттоның композициясы мен драматургиясында суреттеген жазушының сезімталдығы, талғамы арқылы алғашқы тараптан материалды құрастыруы шығарманың көркемдік ерекшелігі мен тартымдылығын белгіледі.

Екіншіден, «Қыз Жібек» операсы айрықша жанрлық табиғатымен, үшіншіден, оның анықталу дəстүрімен. Музыкатанушылардың жұмысында (əдеттегі «Айман – Шолпан», «Шұға» атты алғашқы музыкалық драмалық қойылымдармен салыстырғанда) «Қыз Жібекте» жетекші міндетті музыка атқаратыны баса айтылған. Оны келесі жолдар дəлелдейді:

«Кыз Жібектің» музыкасы əуендік дамудың ішкі динамикасымен белгіленетін, эмоционалды əсерді нақтылайтын күш есебінде Вл.Мессман:

«...Музыка в «Кыз-Жибек» отмечена внутренней динамикой мелодического развития, утверждающей силу эмоционального воздействия» – дейді; Л.И.Гончарова екі операны салыстыра «Қыз Жібек» ілгерідегі «Жалбыр» сынды диалогты опера, диалогты сөздер мен музыкалық номерлердің кезектесуінен құралған, бірақ негізгі мəнерлік құралы музыка болып табылатынын айқындап: «...Кыз-Жибек», как и в дальнейшем

«Жалбыр» – опера диалогическая, построенная на чередовании разговорных диалогов и музыкальных номеров, но главным выразительным средством в ней несомненно является музыка» – дейді;

Спектакльдің музыкалық драматургиясы басты кейіпкерлердің психологиялық ахуалына байланысты сипатталған мотивтеріне сүйенетіні туралы Б.Г.Ерзакович: «...Музыкальная драматургия спектакля опирается на мотивы главных персонажей, связанные с характеристикой психологического состояния героев» – дейді [1].

Е.Г.Брусиловскийдің «Қыз Жібек» операсында негізгі жүргізуші күш – музыкасы болып, толық бағалы опера есебінде қабылдануына, оның музыкалық материалының ауқымды жəне жеткілікті деңгейде талданғандығы септігін тигізді: цитата есебінде пайдаланылған халық жəне халықтық-кəсіби дəстүрдің үлгілері (əн мен күйі) белгіленген, оның драматургиялық рөлі, əр кейіпкердің əн топтамасын ұсынатын музыкалық сипаттамасы айқындалған, операның ладтық гармониялық ерекшелігінің негізі зерттелген (ладтар, ладтық тональдіктердің ауысыпқұбылу тəсілдері, аккордтық құрылым, композитордың табиғи-ладтық гармонияны пайдалану нышандары жəне т.б.) [2].

«Қыз Жібек» операсындағы музыканың жаңа деңгейдегі сапасын ескере «...чисто музыкальное развитие и динамика во многом уступают динамике сюжетной и сценической, связанной с разговорной речью» [3] деген пікірді, яғни таза музыканың дамуы мен динамикасы сюжеттік жəне сахналық динамикасына байланысты сөйлеу мəнерінен кем түсетіндігін мойындауымыз қажет, себебі бұл факторлар арнайы еңбектерде қажетінше көрініс таппаған.

Сондықтан операның мазмұндық қырын тереңдететін маңызды бөлігі, тіпті оның драмалық көріністерінің дамуында бастапқы міндетті атқаратын сөйлеу эпизоттары (диалог пен ілікпе сөз) ерекше қызығушылықпен зерттеуге алынды.

Ақпараттық жəне маңызды құндылықты көптеген авторлық белгілер атқарады, олар нақтылы көріністерді түсіндіріп жəне анықтауда маңызды болғанына қарамастан əдетте талдау шеңберінен тыс қалады (сондай-ақ сөйлеу мəнері де). Қазақ тіліндегі сөздер қатарының аудармасы көлеңкеде қалғаны музыкатанушылардың интерпретациясында əртүрлі дəлелсіздіктерді тудырды, сол себептен, автор мəтініне ізденушілік қызығушылық арта түсті.

«Қыз Жібек» операсында ХІХ ғасыр мен ХХ ғасыр басындағы композиторлық шығармашылықтың (мысалы, Жаяу Мұса, Зілқара, Тəттімбет, Мұхит, Мəди, Ыбрай) айқын жекешеленген үлгілері, кейіпкерлердің мінезіне жəне уақиғаға сəйкес сұрыпталған халықтың əн мен күйін пайдаланып, дəстүрлі өнердің білімпаздары мен оны бағалай білетін өкілдері Құрманбек Жандарбеков, Күлəш пен Қанабек Байсейітовтер, Манарбек Ержанов атсалысып, Е.Г.Брусиловскийдің шығармашылық ықылысы мен сезімталдылықпен жүзеге асыруымен қатар, «қазақтың көшпенді тұрмысындағы рухани бастаулары мен əдет-ғұрыпы фольклордың эпикалық үлгісін» айқын бейнелей, «лирикалық-романтикалық поэманың» [4] бірінші бөлімінің негіінде шығарылған либреттоның мазмұны мен құрылысын ерекшелегеннің арқасында туындының эстетикалық феномені белгіленді.

Ғ.Мүсіреповтің шығармашылық үрдісі мен іскерлігінің нəтижесінде эпостың сюжеттік желісінің жаңа сюжетті-композициялық тұрғысында қайта құрылуы филологиялық жəне музыкатанушылардың əдебиеттерінде толық баяндалған [1; 5; 6]. Сондықтан бұл сұрақты қозғай бермей, музыкалық шығарманың өрістеу үрдісіндегі сюжеттің желісі қарастырылады.

Еуропаның эстетикалық қабылдау канонынан бас тартып, «Қыз Жібек» операсының сюжетіне ұлттық фольклорлы эпикалық сюжеттік байлам тарапынан алғанда алдымызда «батырдың қыз айттыруы» ұсынылған.

Дəстүрде қызды айттыру мотивтері қазақ эпос шығармаларында жиі кездеседі. Мысалы, Қамбар, қалмақ ханы Қараманмен қанды күреске түсу арқылы өзіне қалындықты аллады жəне Алпамыс өзінің қалмақ бəсекелестерін жеңгеннен кейін ғана Гүлбаршын деген зайыбы болады. Бұл сюжет Қыз Жібек туралы эпоспен сабақтасады. Төлегеннің інісі Сансызбай Көрен ханмен бəсекелестікте жеңіп, батыр ретінде ерлікпен құдаласады (эпостың 2 бөлімі), ал Төлеген «романикалық эпостың қаһармандарына тəн, қиын құдаласады» (эпостың 1 бөлімі). Батырлықпен құдаласудың астарында берілген мазмұн «Қыз Жібек» операсында тікелей көрініс тапты.

Алдымен бейнелік мінездемелер назар аудартады. Біздің алдымызда Жібек – «нағыз қалындық болатын қыз» бейнесі; бəсекелес күйеу жігіттер – адам сүйсінетін нəзіктеу батыр Төлеген жəне əмірлі, табанды (мойымас), өз күшіне сенімді, ер жүрек батыр Бекежан. Қалған кейіпкерлер операның басты кейіпкерлерінің айналасында топтаса, олардың дəстүрлі ортасын көрсетеді: Жібек жəне оның жеңгесі Батсайы, дос қызы Дүрия, қыздар тобы; Төлеген – ақын Шеге, туыстары (əкесі Базарбай, анасы Қамқа, қарындасы Қарлығаш), жігіттер тобы; Бекежан жəне дос жігіттер тобы.

Сыртқы пішін бойынша басқа зерттеушілердің ізімен: қыз – жігіт жəне оның қарсыласынан тұратын үштік тақырыбын айтуға болады. Бірақ қазіргі заман ағымына сəйкес «махаббат үштігі» жат болғандықтан, ұлттық дəстүрге тамырлаған таныс бейнелермен ұштастырғанды жөн көрдік.

Кейіпкерлердің топтасуы мен басты кейіпкерлердің айналасында уақиғалардың шоғырлануы, орын ауысуларының, қарым-қатынастарының байланысы, бейнелердің арақатынастарының түрі, қоршаған ортамен кейіпкерлердің қақтығысы (С.А.Қасқабасов белгілегендей уақиға үш жерде өрістейді – Жібектің ауылында, Төлегеннің ауылында, Бекежанмен айдалада) – негізгі сюжеттік жəне композициялық өзектің баяндалуын анықтауға мүмкіндік береді.

    1. бөлім Қыз Жібек
      • Қыз Жібек – Бекежан
      • Қыз Жібек – Төлеген
    2. бөлім Бекежан – Төлеген
    3. бөлім Бекежан – Төлеген
    4. бөлім 1 сурет Қыз Жібек – Толеген

2 сурет Қыз Жібек – Бекежан

Қыз Жібек

Схема 1.

«Қыз Жібектің» мазмұнын батырлық құдаласу тарапынан қарастырғанда операның сюжетінен қарсылас күйеу жігіттерге қойылған

ІV айтыс Шеге – Жібек қуанышты хабар

«Қыз Жібектің» либреттосында да айтыс бір-өзіндік сынақтар сериясы анық байқалады. Операның негізі қақтығысын құрастыратын Төлеген мен Бекежанның арасындағы бəсекелес, оған ұлттық ерекшелікті береді, өйткені мəдениеттің тарихында сайысу арқылы таңдайтын дəстүр қалыптасқан.

Солай, бірінші жағдайда, күйеу жігіттің сынақтан жəне тексеруден өту барысы, дəстүрлі айтыс – қайым айтыс арқылы жасалады. Қарсылас күйеу жігіттерге жаңа талаптар қойылған келесі сюжеттік сəттер, мынадай:

  • ұшқырлық сайысы (2 бөлім);
  • Төлеген мен Бекежанның жекпе-жек алдындағы сөз шешендігі (сол бөлімде);
  • жекпе-жектің өзі (3 бөлім).

Осы ретте, операға тамырлаған патриархальді-эпикалық жанрлық жағдайдың жүзеге асырылуы, ең алдымен, айтыс дəстүрінен пайда болу ерекшелігі қарастырылады.

М.О.Əуезов «Қыз Жібек» эпосында пайдаланылған көңіл күй, сезім құрылымдарын белгілей, атап айтқанда қоштасу əні, қайғылы хабар жеткізу, жоқтау, қорғау, тілек, бата, жекпе-жек, түс жəне түсті жору, жұбату, өтініш түрлері айтыс құрылысында беріліліп поэмада төрт жерде айтыс кездесіп, олардың мазмұны мен рөлі əрқашан өзгеріп тұратынын тұжырымдайды (олардың барлығы он бір буынды – қара өлең). М.О.Əуезов белгілеген əр эпизодтың ерекшелігін келесі жолдардан көруге болады:

І айтыс Қаршыға – жағалбайлының жігіттері қуанышты хабар

ІІ айтыс Төлеген – Сырлыбай құдаласу ық-ласы

ІІІ айтыс Бекежан – Жібек қайғылы хабар неше рет кездеседі. 

Мұнда тек айтыс құрылысы ғана емес, сондай-ақ жеке жанрға тəн дəстүр бойынша туындайтын жағдай ерекшеліктері пайдаланылған (ең алдымен қарысушылық пен дау-дамайдың өнердегі мəні, оның үрдісі, синтетикалық табиғаты, сөз мəтінінің өткірлігі мен дəлдігі жəне т.б.). Бірінші бөлімде Қыз Жібек пен Бекежанның, Қыз Жібек пен Төлегеннің арасындағы айтылған айтыстар. Олардан басқа бұл көріністерде басқа да кейіпкерлер қатысады. Мысалы, біріншіде – Дүрия (Батсайы), екіншіде – Шеге. Келесі бөлімде Төлегеннің қарындасы Қарлығаш пен Бекежанның арасындағы сөз жекпе-жегі. Төртінші бөлімде Қыз Жібек пен Бекежанның сахнасы, бұл эпизод эпосқа тəн айтыс құрылымында жасалған.

Е.Г.Брусиловскийдің «Қыз Жібек» операсында «қайымдасу» жағдайының ерекшелігі, жанрлық нышанның анықталуы (айтыс тұрғысынан кең тарапта) тұңғыш рет назарға алынды. Аталмыш дəстүрдің дəлелсіз жəне толығымен негізделмеген нұсқауларын кейбір опера туралы əдебиеттерден кездестіруге болады. Олардың өзі екеу: бірінші рет айтыс туралы операға сөйлесу диалогтарының қосылғанына байланысты айтылады. Автор, көркем сөз өрнектерінің бірі есебінде бағалап, айтыс дəстүрі шын мəнінде қазақ мəдениетінің төл туындысы болғандықтан сөйлеу диалогтары қазақтың тыңдармандарына белсенді əсер ететін фактор есебінде опера шығармаларына табиғи байланыса енгізілетіні туралы: «Традиции айтыса буквально пронизывали всю казахскую культуру. Именно поэтому (?! – А.О.) разговорные диалоги органично вписываются в оперное произведение, как один из факторов активного воздействия на казахского слушателя» [5] – дейді.

Қабылдау ассоциациясынан туындағандықтан сөз шеберлігін тұтас шығарма жүйесінде шектеліп қосылғандығын түсіндіру екіталай. Бұл жағдайда алғашқы ұстаным маңызды: Е.Г.Брусиловскийдің «Қыз Жібегі» мен айтыс дəстүрінің ара қатынасын белгілеу дерегі, мұндай салтырудың негізінде екі жанрға тəн диалогтық табиғаты болғаны ғана емес, сондай-ақ айтыс операда диалогтық сөйлеу қырынан шектеусіз кеңінен көрсетілгені маңызды.

Екінші ескертілу мынадай: «В структурной организации оперы народно-профессиональные традиции проявились, кроме того, в номерной композиции, совпадающей с традицией отдельных, законченных выступлений певцов (?! – А.О.) в рамках айтыса, в типажности образов» [5], яғни «операның құрылымдық ұйымдасуында кəсіби-халықтық дəстүрлер, оның үстіне айтыс шеңберіндегі əншілердің аяқталған орындаулары жеке дəстүрмен сəйкес келетін номерлік композициялары, үлгілердің таралымы айқындалды».

Аталмыш ұстаным бірбеткей жəне талас тудырады, себебі белгілеген сəйкестік үстірт жəне сахналық жағдай контекстінде пайда болуы тұрақты емес болғандықтан тек сыртқы пішінді көрсетеді, тіпті, тағы да баса айтамыз, айтыс «Қыз Жібек» операсында кең қолданылған жəне ауқымды: оны композициядағы ұқсастық танытатын жеке номерлермен жақындатуға келмейді.

Операның жеке көріністерінің айтыспен тікелей байланысы айқын, мүмкін сондықтан шығар, «Қыз Жібектің» пайымдалуы мен интерпретациясына, жəне бұл мəселенің зерттелмегені көптеген зерттеушілерге маңызды болғаны. Біздің пікірімізше əдеттегі операның зертделенуінде пайдаланылған талдау мəселелеріндегі дəстүрлі көз-қарастың басымдылығы, операдағы жанрлық канонға нақтылы сəйкестікті дəлелдейтін қырын айрықша айтылған, сондай-ақ, керісінше рефлектік бөлігі, сахналық жəне тарихи-мəдени жағдайда Е.Г.Брусиловскийдің партитурасының ерекшелігін түсінудегі көрсеткіштің жойылғаны анықталған.

Əн үлгілері болып табылатын жеке номерлерге көңіл аударудың ұтар жері, жəне оған сəйкес, «реликтік» компонент есебіндегі қыстырма сөз бен диалогтардың қабылдануы, драматургиялық жəне композициялық тұрғы бойынша айтысқа бағынатын күрделі жеке көріністерді талдауды екінші жоспарға ысырды.

Олардың кездесуі операны қабылдау барысында күмəн тудырмайтын болып есептеледі, жəне керісінше клавирді қарастырғанда жеке құрылым элементтеріне бөлінуі релятивті.

Аталмыш ұлттық дəстүрдің əсер ету өнеріне байланысты бар есебінде опера фрагменттерінің тізімін қарастырамыз.

«Қыз Жібек пен Бекежан айтысы» деп шартты аталған көріністе диалогтар кеңінен ашылған, мұнда Бекежан мен Батсайы, Дүрия, Жібек кезектесіп сөзге келеді; Бекежанның əні, Қыз Жібек Бекежанға айтқан жауабы əңгімелесудің жалғасы болып табылады; бір қырынан Бекежан мен Дүрияның, ал екінші жағынан Батсайы, Жібек, Дүрияның қысқа ілікпе сөзімен көмкерілген (қоршалған) Дүрияның əні; Бекежанның екінші əні, Қыз Жібектің жауабы (сөйлесуі) жəне Бекежанның көпмағыналы сөз орамы. Сахна мəтіні мен оның мағыналық аудармасынан қайым айтыстың нышандары байқалады, мұнда Батсайы мен Дүрия Жібектің рөлінде шығып, жалпы диалогты қырын сақтайды: Қыз Жібек (Батсайы, Дүрия) – Бекежан.

Сонымен қатар, айтыс логикасына (диалогқа) жеке əндердің бағындырылғаны көрінеді – Бекежан («Жиырма бес»+ «Ақ-құм»; «Ақ-құм»), Қыз Жібек («Раушан»), Дүрияның («Ағажан»).

Тағы да халықтық дəстүрге тəн жасалған (қыз бен жігіт айтысы) келесі көріністе «Төлеген мен Қыз Жібек» деген екі аттас номерлері, «Гəкку», олардың диалогтарымен (1-ші, 2-ші) қатар, Шеге ақынның барлық жеке номерлері («Шегенің бірінші əні», «Шегенің екінші əні», «Шегенің үшінші əні») біріктірілген, алғашқы үшеуінде Дүрияның кезектесіп айтатын қыстырма сөздері кездеседі. Мұнда да Шеге мен Дүрияның бір-біріне қарама-қарсы тұруы Жібек пен Төлеген арасында басталған айтысты жалғастыра, басты кейіпкерлердің атынан оларды қолдап шығады. Бұл заңды жəне қисынды құбылыс: Дүрия – Жібектің досы, оның бейнесінде эпостағы Жібектің өзіне тəн бір беткейлік білінеді, дөрекілік, тапқырлық ең тартымды қасиеті, бұл ретте Төлегеннің келешек қалыңдығымен алғашқы кездесуін еске түсірген жеткілікті, олардың «алғашқы психологиялық жекпе-жегі» (М.О.Əуезов). Шеге ақын – дəстүрде кездесетін күйеу жолдас, əдеттегідей, суырып-салма дəстүрін жетік меңгерген, əн салып, орынды қылжақтап, үйлену салтының əдет-ғұрыпын білген, алғыр жəне тапқырлығымен ерекше көзге түскен туыстас досы. Шеге Төлегеннің жан досы ретінде осы аталғандардың барлығын көрсете білді.

Оның заңды дəйектелуін музыкатанушылардың зерттемелерінде қолданылмаған жəне өте маңызды драматургиялық əдіс дəлелдейді. Бекежанның «музыкалық сипаттамасын» құрайтын «Сары мойын» əні əдетте бес əннің қатарында қарастырылады, оның «көңіл-күйі мен интонациялық тізбегі» жағынан «Мəди» əніне тектестігі белгіленеді: бұл əндермен 4-ші бөлімнің 2-ші суретінде Бекежан күнəсін мойындайды. Зерттеушілердің пікірінше, «их торжествующий характер передает решимость Бекежана, предвкушающего победу и, вместе с тем, звучит злой издевкой над судьбой Жибек» [2] яғни олардың салтанатты мінездемесінде Бекежанның батылдығы, жеңіске дəмеленгені, оның үстіне Жібектің тағдырына келемеждеуі көрінеді. Бірақ бірінші рет «Сары мойын» əні 1-ші бөлімде Шегенің партиясында, өзінің досы

Төлегенді таныстыра, туған жерін, жағалбайлы жұртын, байлығын, берекесін мадақтаған үшінші əнінде кездеседі. Осыған байланысты бұл əнді жаңа мəтінмен пайдаланылуы оның мəнін қосымша тереңдетуге əкелген: Бекежан Төлегеннің жылқысымен бірге оның «ресми құжатына» иеленеді. Бір қағыспен, музыкалық тұрғыдан, композитор үлкен мазмұндық нəтижеге жетеді.

Қарастырылып отырған шартты түрде белгіленген «Қыз Жібек пен Төлегеннің айтысы» атты көрініс алғашқыға ұқсас болуы мүмкін. Оның қайымдасу дəстүрімен генетикалық байланысы, диалогты табиғаты, негізгі құрылыстық нышандары, маңызының күшейюі 2 схемада көрініс тапты:

Төлеген

“Жайықтың ақ...”

“Қос барабан”

сəлемдесу, сұрақ

Жібек

“Тағ(ы)емен...”

“Толқыма”

ответ

Шеге

“Е-ей! Тотыдайын...”

терме

сəлемдесу, сұрақ, Жібекті мадақтау

Дүрия

“Келе сала...”

сөз

сұрақ

Шеге

“Сұлу сипат...”

əн

өзін мадақтау, жауап, қарсы сұрақ

Дүрия

“Дегенмен...”

сөз

сұрақ

Шеге

“Ай! Жел сөздiң...”

“Көк көбелек”

жауап

Төлеген

“Сүмбiл шаш...”

“Алғаракөк”

Жібекті мадақтау

Жібек

“Тұтқын ой...”

“Гəкку”

жалтармалы жауап

Төлеген

“Аттандым...”

сөз

танылу жəне сұрақ

Жібек

“Асығыс...”

сөз

жауап

Шеге

“Елiм бар...”

“Сар(ы) мойын”

Төлегенді мадақтау = “өзін мадақтау”

Жібек

“Танығандай...”

сөз

жауап – “Қыздар биі”

Төлеген

“Жiбекжан...”

 

сезімін білдіру

Жібек

“Бұлбұл емес...”

 

сұрақ

Төлеген

“Танымаған...”

 

жауап

Жібек

“Əр айыпқа...”

 

сұрақ

Төлеген

“Өзiне болар”

сөз

жауап

Жібек

“Əйел енкек”

 

сұрақ

Төлеген

“Аh, дүние-ай...”

 

сезімін білдіру, жауап

Жібек

“Айтылған сөз”

 

ескерту

Төлеген

“Айтылған сөз”

 

берілген сөз

Жібек

“Жүрyш(i)ем...”

“Гəкку”

келісім

Шеге

“Е-ей! Айналайын...”

терме

Жібекті мадақтау + келесі əрекеттерге талаптану

Схема 2.

Үзіндінің талдау барысы негізгі мəселені алдыға шығарды: музыкалық поэтикалық құрылымда – бір немесе бірнеше шумақты, ал басқалары тек поэтикалық немесе əңгіме – бір сөйлемнен шумаққа дейін берілген (əн үлгілері мен термелер) кейбір орындаулар (сұрақ жəне жауап) біздің алдымызда айтысты қалыптастыратын біртұтас күрделі көріністі айқын ұсынады.

«Бекежан мен Қыз Жібек» (4 бөлім) – эпоста пайда болатын айтысқа сəйкес келетін жалғыз ғана көрініс. Бекежан мен Жібек арасындағы айтыс (жекпе-жек), пайда болу шарты, мазмұндық мəні, ортақ сюжеттік даму маңызы мен міндет жүктелгенінен жанрлық жағдай деңгейіндегі ортақ ерекшеліктер байқалады.

Уақиға желісін еске сала кетейік. Поэмада Төлегеннің өлімінен кейін жеті жыл өткен соң Бекежан Жібекке үйленуді ойластырып, той ұйымдастырады. Соның барысында Жібекпен айтысқа түсіп, оның күйеуінің қайтқаны туралы қызға естіртеді. Операда бұл уақыт үзіндісі алынбаған (жанр заңдылығына сəйкестендірілген), кейіпкерлердің кездесуі тойда емес, Жібектің ауылында (ауыл шетінде) өмірдегідей жағдайды тудыра, ақиқат шындығына сəйкес сақталады. Эпос жəне операда Бекежан Жібектің алдына Төлегеннің сұр жылқысымен келеді, айтыста бұл басты дəлел (уəж) болады. Б.Г.Ерзаковичтің пікірінше эпикалық аңыздағы Бекежан мен Жібектің диалогы, қарсылас екі мықты тұлғалар айтысатын өзіндік тартыс сынды (бірнеше ұғымды білдіретін тарту сөзінен шығады... өнерде ойнау, байқауда асыра əн салу): залымдықпен қыздың сеніміне кіру жолын ұстанған ессіз ғашық жігіт пен оның махаббатын қайтарумен қатар, лағнет айтқан қыз. Б.Г.Ерзакович, бұл поэманың музыкалық фрагменттерін жазып, талдаған, осы материалдың негізінде зерттеуші эпостағы музыкалы-иллюстрациялық түрін ұсынып, сипаттайды. Олардың қатарында «Бекежанның Қыз Жібекке айтқан өлеңі» жыршының орындауында речитативті құрылымда берілген. Аталмыш үлгіні, ғалым өзге мақсатта – қайым өлең дəстүрін көрсету үшін – қыздар мен жігіттердің бір мотивтің негізінде орындайтын диалог құрылымындағы айтысты мысал ретінде басқа зерттемелерінде де пайдаланады. Осы эпизодтың жанрлық табиғатын белгілейтін автордың анықтамасы уақыт аралығының көрсеткіші болып табылады [7].

Операның соңғы суретінде осы дəстүрдің жүзеге асырылу ерекшелігі негізге алынады.

Бұл көрініс өзіндік мағыналық реприза есебінде қабылдануы мүмкін: сахналық жағдай қайта құрылады (ауыл сыртындағы кездесу), кейіпкерлер тобының ұқсас құрамы қайта оралады (Бекежан, Жібек, Дүрия, соңғысына тек лепті-сөз жатады), кейіпкерлердің жалпы бастапқы ұмтылысы байқалады. Олар музыкалық тұрғыдан да бекітілген: Жібектің Бекежанға айтқан қаратпа өлеңдері, «Раушан» əнінің материалында құрылған 1-ші бөлімдегі көрініске ұқсастық танытады. Жібектің жылауы жаңа музыкалық материалмен беріледі. Ол сол мезетте естіген қаралы хабардың мəнін түсінуге тырысады:

Жібек: «Бекежан, көрмегелі...»

«Раушан»

«Бекежан, жүрген жерің...»

«Раушан»

«Əуелi бас қосқаным-ай...»

«Зар Жiбек»

Көріністің алдында жүретін оркестрлік эпизодта Төлегеннің вокалдық партиясында кездесетін екі əуен пайдаланылған (2-ші бөлімдегі

«Төлегеннің қоштасу əні» – «Үлкен Ораз»; 3-ші бөлімдегі апат көрінісі – «Ақсақ құлан», «Үлкен Ораз»; сондай-ақ, 1-ші бөлімдегі «Төлеген мен Қыз Жібек» көрінісінде алғаш рет «Ақсақ құлан» естілген оркестрлік кіріспе), оларға авторлық түсіндірмелер берілген: «Бəрi қуанышты... Бекежан келедi.». Төлегеннің музыкалық материалының естілуінде «Бекежанның зұлым қылмысының сезіліп қабылдануы» деп түсінудің қажеті жоқ. Ол батыр жоспарының маңызын арттырады: Бекежан Төлегеннің орнын басатынына мүмкіндік бар деп ниеттенеді, себебі шешуші жекпе-жекте жеңіске жеткен – Бекежан, сондықтан болған жағдайды ашық мойындап:

«...мен астыртын емес, əділдікпен аттым (яғни, кезегімен – А.О.)» – деп баса айтады. Бекежан Жібекке үш рет ықыласын білдіреді: бірінші рет

  • оның амандығын сұрайды, екінші рет – болған жағдайды екі ұшты хабар жеткізеді, үшіншіден
  • айтылған сөздерді түсіндіре ақталады. Оның қаратпа өлеңдерінде халық кəсіби дəстүрінің ақындары Мəди мен Иман Жүсіп əндерінің жекешелендірілген айқын үлгілері негізге алынған.

Бекежан: «Көп болды көрмегелi...»

«Мəди»

«Бас(а)алмай iшiмдегi...»

«Мəди»

«Айттым ғой, ерегiс бiр...»

«Сар(ы) мойын»

Арманы орындалар жеңімпаздың психологиялық-эмоционалды күйін таңдалған əндер толық жəне дəл сипаттайды.

Операда көрініс тапқан басқа да айтыс өнері байқалатын үлгілерге тоқтала өтейік.

Жаңа сынақтардың түрлері пайда болатын эпизодтар негізгі шиеленістің дамуы белсендіре операның екінші бөлімінде мазмұндалған. Олар «Садақ биі» көрінісінде шоғырланған. Ең алдымен ол садақпен ату сайысы. Оның шартын Шеге хабарлайды. Өзінің мергендігін жағалбайлы руының жігіттері сезінеді, бірақ бір де біреуі жамбыға дəлдей алмайды. Сонда сайысқа көп ұзамай өзінің жігіттер тобымен келген Бекежан түседі. Ол тағайындалған жүлдені алу керек еді. Мұның барлығы би арқылы сахналық бөлімде көрініс тапты; оркестрдің партиясының негізіне əр жақтың əрекетін сүйемелдейтін, екі рет қайталанатын Жаяу Мұсаның «Тұрымтай» əні алынған.

Бұл номер, келесі жүретін Бекежан мен Қарлығаштың (Төлегеннің қарындасы) ең алдымен қарсылыстардың бойындағы «өжеттікті» сипаттайды, батылдық қырын, қайсарлық жəне сайысқа қатыспайтын Төлегеннің бейнесін жанама көрсетеді (оны жігіттері жасайды) бөтен адамдардың кенеттен басып кіруін назарға түсірмей, білкелкі жағдайды ұстайды (оларды Қарлығаш қарсы алады).

Бекежан мен Қарлығаштың диалогі, қыз бен жігіт арасындағы сұрақ пен жауаптан құрылған поэтикалық сөз егесінің ғұрыптық мəдениеттінгеді биік деңгейін танытып, сөз шешендігіне тəн ерекшеліктерді сақтайды: жастарының, жыныстарының, хал-ахуалының айырмашылығына қарамастан екеуі де бірін-бірі келемеждейді. Осы диалогта ала ауыздықтың нағыз себебі анық ашылады: операның осыған ұқсас сахналарында кездесетін əр рудың өкілі есебінде басқа да кейіпкерлер сынды Қарлығаш пен Бекежан, шекіседі:

Дүрия Шеге

(Батсайы)

Жібек Төлеген

Қарлығаш Жағалбайлы

руының жігіттері Бекежан

оның тобы

Алты шекті Арғын Жағалбайлы

«Бекежан қонақтың этикасы мен дəстүрді сақтамай, өзімен өзі шамданғанына халық абыржиды», ол жұрттың алдында Төлегенді жекпежекке шақырады. Бəсекелестердің диалогі құштарлыққа толы. «Толеген, который не теряет присутствия духа и не роняет своего достоинства, безоговорочно принимает вызов, осадив при этом расхваставшегося Бекежана требованием о том, чтобы поединок состоялся в ауле Жибек, то есть там, где она может воочию убедиться, кто достоин ее» [7], яғни Төлеген өзінің рухын жоғалтпай жəне қадір-қасиеттін түсірмей сөзсіз қабылдап, мақтаншақ Бекежанның жекпежекті Жібектің ауылында өткізіп, оған лайықтыны өз көзімен көрсін деген талалапты тоқтатады.

Төлеген мен Бекежанның жекпе-жегі айтарлықтай жоқ, бірақ барлығы соған əкелінеді (2-ші бөлімдегі жекпе-жек алдындағы ұрыс-керісті, 3ші бөлімдегі көл жағасында кездесетін эпизод). Ол болмады, өйткені Төлеген Жібектің ауылына бара жатқан жолында опасыз өлімінің құрбаны болады, сол мезетте оркестрде 1-ші бөлімдегі Төлегеннің Жібекке бірінші айтқанынан үзінді естіледі. Болмай қалған жекпе-жек пен Төлеген өлімінің дерегі бір-бірінің орнын басады. Мысалы, бір-біріне түсіндіру көрінісі мен екеуінің біреуінің өлімі (3-ші бөлім) келешектегі жекпежекті болдырмайды, жəне керісінше (4-ші бөлім) жазылмаған жарғыны сылтауратады. Айтылғандардың барлығы композициясы мен драматургиясына байланысты толықтыратын, айтыс өнерінің заңдылықтарын опера контекстіне тасымалдау нəтижесінен пайда болған жаңа көркемдік құрылымдар. 

Схема 3.

Біз белгілеген үзінділер мəнерлі əдіс жүйесінен алынған. Олар келесіні көрсетеді:

  1. сөйлеу диалогінің көрінісі. Бекежан мен Қарлығаштың, Бекежан мен Төлегеннің кездесулеріндегі əңгімелер (поэтикалық жəне прозалық) пайдаланылған;
  2. музыкалық номерлердің арасында сөз құрылымдары кездесетін көріністер. Олардың кезектесуі «Қыз Жібек пен Бекежанның айтысы» жəне «Қыз Жібек пен Төлегеннің айтысы» атты эпизодтар құрылыстық арақатынасты ерекшелейтін негізгі компоненттердің көрсеткіші болып табылады;
  3. музыкалық əдіспен шектеліп, шешілген көріністер. Мұндай жағдайға Бекежанның Жібекке түсіндірген сəтін, хореографиялық элемент қосылған «Садақ биін» жатқызуға болады.

Əртүрлі бейнелік ағымдар қақтығысы байқалатын диалогтық көріністерде Е.Г.Брусиловский салыстырмалы контрастық пен тақырыптық материалдың қарама-қарсы əдісін музыкалық даму ерекшелігінде пайдаланғанын белгілейміз. Сондай-ақ, концептуалды мəні маңызды болып саналатын музыкалы-драматургиялық заңдылықтар назар аудартады: Жібектің Бекежанға айтқандары бір материалда құрылған («Раушан»), оны бірқалыпты, өзгеріссіз қарым-қатынасының көрінісі есебінде қабылдауға болады, ал Бекежан мен Төлеген опера барысында үздіксіз жəне паралельді байытылып өзгерген, сондай-ақ Жібек Төлегенмен бірге кездескен көріністерде, сезім динамикасы көрсетіледі.

Жалпы сипатталған фрагменттердің барлығының құрылымдық қалыптасуы диалог логикасына, нақтылап айтқанда айтысқа ұштастырылған. Кейіпкерлердің қарым-қатынасы, конфликттік қақтығысы, мінездемелердің ашылуы атқаратын міндетке бағынбайтынына қарамастан, драматургиялық рөлі шексіз ауқымды, себебі, бөлімдердің əр түрлі кезеңінде олар сахналық жəне музыкалық даму желісінде белес қызметін орындап, сюжеттік түйінді анықтайды. Еске сала кетейік: опера 4 бөлімнен тұрады, соңғы бөлімде екі сурет бар. Операдағы алғашқы номерлер, жағдайды, уақыт пен өткен орынды анықтап, ахуалға енгізу міндетін атқарумен біріккен: «Жазық дала. Жаз. Керуен. Бір топ жастардың жиыны» – бұл мерейлік көрініс, келесі уақиғаға, драматургиялық арқаудың табиғи нышаны ретінде өмірлік фон береді. Экспозицияның екі үзбесі – жағдай мен коллизия – айтысқа жүктелгендіктен қосарланған. Жалжалға негізделген (дау, талас-тартыс) көріністердің екеуі де ортақ құрылымдағы күштердің орналасуын анықтайды, сондай-ақ осыған сəйкес уақиғалардың арақатынасы арқылы (оның негізінде – қарама-қарсы мүдде, қақтығыс, мінездеме мен сезім алынған) коллизияны айқындайды.

Екінші бөлім – көмекші кейіпкерлердің экспозициясы мен даму желісінің жалғасуы. Соңғысы жоғарыда қарастырған «Садақ биі» эпизодында анық берілген.

Нақтылы іс-əрекет желісіне байланысты «Қыз Жібектің» əртипті шарықтау шегінің сайкес келмеуі белгіленеді. Бірінші жəне негізгі желіс – Бекежан мен Төлеген – 3 бөлімде (қай-

де шұғыл контрастылы болып келеді, оның жанрлық-тұрмыстық қыры операның дамуына жаңа жарқын бояуды келтіруді ғана көздемеген, сондай-ақ кейіпкерлер бақытты шақырып (бақытты аяқталуына мүмкін болған) шындыққа келмейтін ұмтылысының жүзеге асырылуын көрсетеді, өңі мен түсі арасындағы қайғылы іріткі салынатын, орындалмас арман мен ырыққа көнбейтін шындық бейнеленген сурет деңгейіндегі ауқымды жоспарды қалыптастырған сенімнің күйреуіне байланысты үлкен өзгерістің қуаты күшейеді.

Бұл музыкалық шығармаға сыртқы пішіні мен «атүсті» ұқсастық танытатын үстірт көзқарас есебінде саналатын ғасырлар бойы қалыптасқан жанрлық құрылым шеңберінде опера мəтінін зерттеу арқылы тарихи-мəдени мазмұнының өлшеусіз қабаттары ашылды. Көркемдік мəтіннің көпқырлығы «Қыз Жібектің» бірегейлігі мен жан-жақты қамтылуының рөлі ұлттық опера өнерінің эволюциясында толығымен əлі де ұғынылып, бағаланбағаны нандырады. Түрлі мəдениеттің жарқын өкілдерінің «бірлескен шығармашылығы» қазақтың тұңғыш операсының дүниеге келуімен қатар, көркемдік құндылығы күмəнсіз, сонымен бірге өзіндік шамамен дəстүрлі сана мен тұрмыс тіршілігі ұйғарылған, театралды-музыкалық өнердегі материалды құрастыруда əдеттегі түрінен ерекшеленетін жаңа көзқарас арқылы жүйе заңдылықтарының жарқын келешегін ашты. Сюжеттік, музыкалық жəне сахналық көріністер опера құрылымдарының бағыттаушысы санатында қабылданбаған бұл белгіленген тарихи кезеңнің контекстінде табиғи жəне заңды болып табылады. Осындай драматургиялық міндетті атқаратын Е.Брусиловскийдің операсы ежелгі ұлттық жанрлық құрылым мен жағдайды алдыға шығарып, ең бастысы, көп қырлы жəне бəрін қамтитын қазақ мəдениетіндегі айтыс дəстүріне тамырлаған.

ғылы эпизод, ол «Алты қаз биінің» алдында болатын батырдың өлімімен байланысты); екіншісі Төлеген мен Қыз Жібек – 4 бөлім 1 сурет, үйлену тойының сағын көрінісі болғанда; үшінші – Бекежан мен Қыз Жібек – 4 бөлім 2 сурет, шиеленістің шешілуі мазмұндалғанда (олардың бір-біріне түсіндіру көрінісі, Бекежанға қарғыс жəне Жібектің өлімі) шарықтау шегіне жетеді.

Негізгі шиеленістің шешілуі, аңғарғандай, сюжеттің шешімімен сəйкес келмейді. Оның алдына соңғы бөлімнің 1-ші суреті, көріністерді, оның мазмұнын ыдыратып (сейілтіп), негізгі драма желісіне уақытша шегіну, «тежеу» немесе «шеттеу» ретінде қабылданбау керек. Ол келесі 2-ші суретке, сондай-ақ алдындағы 3-ші бөлімге

 

 

  1. Мессман Вл. Возрождение песни. – Алма-Ата: Каз.ГИХЛ, 1958. – С.81; Очерки по истории казахской советской музыки. – Алма-Ата: Каз.ГИХЛ, 1962. – С.38; Композиторы Казахстана. – Вып.2. – Алма-Ата: Өнер, 1982. – С.25.
  2. Гончарова Л.Е. Формирование национальной оперы в Казахстане (оперы Е.Г.Брусиловского). Автореф. дисс. … к.иск. – Л.,1969. – 24 с.; Кузембаева С.А. Ладо-гармоническая основа ранних опер Е.Г.Брусиловского. Автореф. дисс. … к.иск. – Алма-Ата, 1971. – 27 с.
  3. Композиторы советского Казахстана. – Алма-Ата: Каз.ГИХЛ, 1958. – С.51.
  4. Ауэзов М. Мысли разных лет. – Алма-Ата: Каз. ГИХЛ, 1961. – С.437.
  5. Методические рекомендации по преподаванию казахской музыкальной литературы в ДМШ. – Алма-Ата, 1988. – С.13-15.
  6. Каскабасов С. Родники искусства: Фольклористические этюды. – Алма-Ата: Өнер, 1986. – С.74-75.
  7. Ерзакович Б.Г. Музыкальное наследие казахского народа. – Алма-Ата: Наука, 1979. – С.13-27; Ерзакович Б.Г. У истоков казахского музыкознания. – Алма-Ата: Наука, 1987. – С.51-53.
Жыл: 2011
Қала: Алматы
Категория: Филология