Современные тенденции изучения истории искусств Казахстана

Научно-педагогическим основанием для написания данной статьи послужило издание одного из первых учебных пособий в Казахстане «История искусств Казахстана», являющегося плодотворным опытом преподавания одноименного курса [1, 2].

В современной образовательной системе наиболее важной задачей изучения искусствоведческо- культурологического цикла дисциплин является вовлечение в духовный мир личности более широко­го спектра культурно-художественных смыслов, многообразия мировосприятий как в историческом аспекте, так и через раскрытие своеобразия национальных культур. Гуманитарное знание в ходе изу­чения истории искусства и культурологии выступает как взаимосвязь универсального и регионально­го. Именно поэтому образовательные учебные планы и программы в Республике Казахстан состав­ляются исходя из этнокультурной модели общего и профессионального образования, в связи с на­ционально-региональным компонентом.

Неотъемлемой частью изучения истории мировой художественной культуры является курс «Ис­тория искусств Казахстана» («Художественная культура Казахстана»). Охватывая широкий времен­ный диапазон художественных проблем культуры Казахстана — от древности до современности, учебная программа ориентирует на анализ изобразительного искусства XX - начала XXI в., способствует раскрытию взаимосвязи традиции и инновации, артефактов современного художест- венного сознания; искусствоведческо-культурологический материал излагается в аспекте синтеза различных искусств — одной из «вечных идей» творчества.

Главное назначение преподавания «Истории искусств Казахстана» — формирование этнокуль­турной личности студента, ориентированной на художественную культуру Казахстана во взаимосвя­зи с иными культурами; на развитие художественно-гуманитарного сознания будущих специалистов, отвечающего предназначению этнокультурного образования. Основополагающей функцией этно­культурного образования является воспитание поликультурной личности, создание условий для идентификации личности со своей исконной культурой и усвоения других культур; ориентация на диалог культур, их взаимообогащение.

Задачи курса определяются основными тенденциями современного образования. История ис­кусств Казахстана должна передавать, с одной стороны, социокультурный, духовный опыт тюркского этноса, одновременно профессиональный опыт национального искусства как способа творческой деятельности — с другой.

Знания и компетенции, которыми должен овладеть студент (будущий бакалавр искусства, куль­турологии), определяют следующие составляющие: искусствоведческо-культурологическая подго­товленность, творческое владение фактическим материалом, умение воспринимать историю искусств Казахстана как «художественную картину мира», культура художественного восприятия, умение анализировать произведение искусства как эстетическую ценность. Педагогическая подготовлен­ность направлена на формирование творческой деятельности будущих специалистов по этнокультур­ному образованию и воспитанию учащихся.

При изучении истории искусств Казахстана представляется актуальным выделить проблемные темы курса.

Методологический характер имеет культурологическая тема «Художественная культура Казах­стана в контексте евразийства». Выдвинутая в 1920-е гг. XX в. идея евразийства остаётся влия­тельной в современной социокультурной ситуации, обнаруживая в диалоге со временем свой глу­бинный смысл и непреходящее значение. Евразийство — средоточие двух полюсов человеческой цивилизации. Это понятие универсальное или философское: в своем философско- культурологическом определении оно преобразуется в широкие и содержательные понятия «Запад» и «Восток». Запад и Восток выступают как два типа мироотношения: предметно-деятельный и ду­ховно-созерцательный. Идея евразийства осмысливается как возможность сближения Запада и Вос­тока. Евразийский тип мироотношения — третий мир, объединяющий Восток и Запад, своеобразное явление человеческой истории и культуры. Культура Казахстана, входящая в единый поток культур­но-исторического развития человечества неотъемлемой частью мировой цивилизации, ныне рассмат­ривается как специфический феномен евразийского мироотношения, включающего диалог культур, их взаимовлияние и синтез, а также консенсус.

«Евразийство в своей сущности есть особый тип мироотношения, пронизанный нравственным началом и способный, благодаря своему практически гуманистическому потенциалу, стать также ин­тегральным, т.е. преодолеть крайности Запада и Востока и синтезировать их лучшие черты — пафос материально-практической деятельности, с одной стороны, и психодуховной культуры — с другой». Ссылаясь на Н.С.Трубецкого, следует подчеркнуть, что «евразийство должно стать теорией много­гранной личности, построенной на достижениях всех наук, естественных и гуманитарных, т.е. персо- нологией, объединяющей в систему все знания» [3; 133, 15].

Важнейшим ценностным понятием в структуре образовательно-культурологической аксиологии является менталитет, ассоциирующийся с проблемой национального своеобразия. Национальный менталитет — это глубинные структуры культуры, определяющие на протяжении длительного вре­мени ее этническое (национальное) и историческое (эпохальное) своеобразие.

Обозначим основные ментальные факторы культуры Казахстана: природно-географические условия формирования казахстанской ментальности: Азия о Великая степь о Европа; многообразие этнического субстрата: Великая степь была местом постоянного переселения народов, территорию Казахстана населяло и населяет большое количество народов и этносов; веротерпимость при наличии различных религий и верований; культурно-адаптационная пластичность, которая сказывалась на ис­тории становления культуры Казахстана; толерантность; евразийский компонент национальной «ис­тории идей»; поликультурные основания казахстанской ментальности: традиция и современность.

Рассматривая культурный менталитет Казахстана, важно подчеркнуть мысль известного тюрко­лога Л.Н.Гумилева о том, что «новые этносы (а стало быть, культуры. — Л.З.) возникают не в моно­тонных ландшафтах, а на границах ландшафтных регионов и в зонах этнических контактов, где неиз- бежна интенсивная метисация. Равно благоприятствуют пусковым моментам этногенеза сочетания различных культурных уровней, типов хозяйства, несходных традиций. Общим моментом тут явля­ется принцип разнообразия», который можно интерпретировать с наших позиций [4;74].

Сформировавшиеся в своеобразных природно-ландшафтных условиях — внутреннем ареале Ве­ликой степи, срединной территории Евразии, соединявшей с древнейших времен Восток и Запад, культурные традиции племен и народов степного края впитывали разнообразные влияния культур сопредельных народов и государств, породив затем свою сложную, самобытную и целостную куль­туру.

Искусство, моделируя определенный тип культуры, наглядно воссоздает целостную «картину мира» эпохи. Поэтому при изучении истории искусств Казахстана основополагающее значение имеет приобщение к основным художественно-культурным традициям. При выявлении основных художе­ственно-культурных традиций обобщены исследования А.Х.Маргулана, А.Г.Медоева, М.К.Кадырбаева, К.А.Акишева, А.К.Акишева и других. Древние культуры и традиции на террито­рии Казахстана: петроглифическая, мегалитическая и орнаментальная традиции (последняя пред­ставлена «андроновской» культурой). В ареале Казахстана особенно распространены петроглифы — наскальные изображения, «каменная» информация о духовной жизни древнего человека. Одно из бо­гатейших мест древнего наскального искусства — урочище Тамгалы (юго-западная часть Чу- Илийских гор, в 170 км северо-западней г. Алматы), рисунки которого в 1957 г. были изучены Г.Максимовой;      наскальные изображения Актобе (район г. Каратау, р. Баба-Ата, Южный Казах­стан) исследованы в 1957 г. Т.Н.Сениговой. При изучении наскальных изображений наиболее прием­лемыми оказались такие методы датировки, как анализ сюжета и стиля, сопоставление наскальных рисунков с аналогичными находками из других археологических комплексов. Композиция петрогли­фов подробно проанализирована А.Г.Медоевым в книге «Гравюры на скалах» (1979).

При толковании семантического смысла мегалитической архитектуры учитываются: сакральное отношение к пространству и времени — упорядоченный Космос; геометрические символы Космоса —    круг, квадрат и др.; числовая символика; соотнесение вертикальных менгиров с Мировым древом, каменных курганов — с Мировой горой.

Ядром оригинальной культуры является мировоззрение. Исторический характер мировоззрения выражен в его основных формах — мифологии, религии, философии. В связи с этим рассмотрим космогонические и мифологические представления номадов. Для современных народов Центральной Азии интегрирующим фактором выступает кочевая культура. Характерными чертами кочевой «кар­тины мира» выступает синкретизм, единение с природой, целостное восприятие мира. Самым ранним архаическим пластом мировоззрения являются древние культы, мифы и религии кочевников. У древ­них кочевников были развиты известные формы религий: анимизм, фетишизм, тотемизм, зоолатрия, фитолатрия, магия. Один из наиболее ярко выраженных анимистических культов, сохранившийся до наших дней, — культ предков (аруахов). Широко распространённым верованием среди народов Ка­захстана и Центральной Азии был и остаётся шаманизм. Номады осваивали мир на уровне мифопо­этического мышления, особенностью которого является эмоциональное переживание мира. В содер­жании кочевого мышления выделяются такие сущностные характеристики, как образность, мифоло- гичность, поэтичность, синкретичность. Архаическое мышление было направлено на гармоническое сосуществование человека и природы.

Больших успехов в ХХ веке достигла скифология как отрасль историко-культурологической науки, благодаря исследованиям нескольких поколений учёных-востоковедов мира, среди которых В.Радлов, М.П.Грязнов, М.И.Артамонов, М.К.Кадырбаев, К.А.Акишев, А.К.Акишев и другие. Са­мобытный элемент скифо-сакской культуры — «звериный стиль», в котором отражалась «картина мира» номадов: мироощущение, мировоззрение, этические и эстетические идеалы воина-кочевника, божества, олицетворяющие космические силы и природные явления, опосредованные отношения с окружающей природой, восприятие действительности как вечного поединка Добра и Зла. Для звери­ного стиля характерно воплощение в различном материале образов животных: оленей, кошачьих хищников, птиц и других — часто в движении, в состоянии борьбы. Изображение несет не только сакральный смысл, но имеет и декоративное значение. Семантика «звериного стиля» до сих пор явля­ется предметом дискуссий. Скифо-сакский звериный стиль, отличающийся высоким уровнем мастер­ства, — явление мирового масштаба.

Современная теория культуры о периоде средних веков на Востоке, в Великой степи широко пользуется данными тюркологии — самостоятельной области востоковедения, комплексно изучаю­щей языки, историю, литературу и культуру народов, говорящих на тюркских языках. Объектом изу­чения тюркологии является крупное тюркоязычное этническое объединение, называемое «тюрк», из­вестное в истории с древнейших времен и впервые зафиксированное в орхоно-енисейских руниче­ских, древнеуйгурских, манихейских и других письменных памятниках. Важнейшее значение в изу­чении культуры древних тюрков имеют труды Л.Н.Гумилева, прежде всего книга «Древние тюрки». Культурные проблемы тюркологии: мифология и история о происхождении тюрков; тюркская руни­ческая письменность; памятники материальной культуры; происхождение, канон изображения, типо­логия и семантика древнетюркских изваяний (балбалов), құлпытасы, региональные различия. Эти памятники материальной культуры, как пишет Л.Н.Гумилёв, «сообщают нам о том, что некогда это все было живое».

Актуализируется проблема сохранения культурного наследия Казахстана, в частности, про­странства Великого Шелкового пути, занимающего значительное место в Программе ЮНЕСКО «Ве­ликий Шелковый путь — путь диалога, взаимоотношения и сближения культур». Прослеживается казахстанская ветвь Великого Шёлкового пути: города Великого Шёлкового пути и археологические культуры, среди них Сайрам (Испиджаб), города Таласской долины (Тараз — главный город), Кулан, Туркестан, Сауран, Баласагун, Суяб, городище Актобе, Сарайчик; «гаванью» кыпчакской степи был Отрарский оазис. В связи с этим особый интерес обретают культурные доминанты средневекового Казахстана: ислам как тип культуры, городская культура, архитектура средневекового Казахстана.

Широкое археологическое изучение Казахстана началось сравнительно недавно, по существу, с 1930-х гг. ХХ столетия. В числе исследователей городской культуры Казахстана следует указать А.Н.Бернштама, М.Е.Массона, К.И.Сатпаева, К.А.Акишева, К.М.Байпакова, Л.Б.Ерзаковича, М.М.Мендикулова, Т.К.Басенова; особые заслуги в исследовании памятников средневековой архи­тектуры принадлежат академику А.Х.Маргулану.

Если касаться истории вопроса, то известно, что одним из древнейших видов передвижного жи­лища кочевников является юрта. Воплощая эстетический идеал кочевника, юрта не только аккумули­ровала достижения в области строительного и декоративного искусства, приспособленные к мобиль­ному образу жизни, но и явилась источником многих конструктивных и художественно-образных решений культовой и светской архитектуры Казахстана и Средней Азии. «Жемчужинами» средневе­ковой архитектуры Казахстана являются уникальные памятники X-XII вв.: мавзолеи Айша-биби и Бабаджа-хатун. Изучаются региональные особенности средневековой архитектуры. По архитектурно­художественным характеристикам памятники народного зодчества Сарыарки (мазары) исследователи классифицируют по трем основным видам: круглые (юртообразные), многогранные, прямоугольно­многоугольные. Уникальным памятником древней Сарыарки является мавзолей Алаша хана (XI-XII). Одним из первых на мавзолей Алаша хана как на выдающееся достижение архитектуры прошлого и памятник истории культуры обратил внимание Чокан Валиханов. Преобладающая часть купольных мавзолеев Западного Казахстана представляет собой небольшие по величине однокамерные сооруже­ния, которые подразделяются на два основных типа: шатровый, с конусно-пирамидальными купола­ми; со шлемовидными куполами (мавзолей Уали на Устюрте). Архитектурные памятники Южного Казахстана отличаются рядом специфических особенностей: монументальностью, богатством декора фасадов и интерьеров; яркой декоративностью, многоцветной инкрустацией самоцветами и полив­ными изразцами. Они возводились из долговечных строительных материалов, по архитектурной ком­позиции были портально-купольными. Этому способствовала география культуры: более благопри­ятные природные, экономические условия, тесные связи с крупными культурными центрами Средней Азии. Наиболее яркий пример — величественный архитектурный комплекс Ходжа Ахмеда Ясави в Туркестане, впечатляющий синтезом искусств, эпиграфическим декором и цветовой символикой. С семантической точки зрения важно раскодирование смыслового значения архитектурной эпигра­фики, стилизации канонических почерков куфи, сульс, насх, а также сакральности цветовой симво­лики.

Обсуждая эстетику казахского быта, юрту как национальный образ мира, следует акцентиро­вать внимание на конструкции и семантике юрты. Кочевник не разрушает и не строит свой мир, а, вторя Природе, живет просто. Мягкие округлые формы юрты органично вписываются в степной ландшафт, не нарушая естественного единства человека и природы. Форма полусферического жили­ща номадов отражает космическое мироустройство, символику их космогонических представлений. Юрта, имеющая округлую форму и возвышающаяся над поверхностью, — это «мировая гора», осно­ва основ мироздания. Деление пространства юрты на мужскую и женскую половину имеет сакраль­ный смысл, выражая дуализм Вселенной, мужское и женское начало. Теснейшим образом с повсе­дневным бытом, прежде всего с оформлением юрты, связано народное декоративно-прикладное ис- кусство, в котором воплотился эстетический идеал кочевника, его художественное и космогониче­ское мировосприятие. Объединяющей основой прикладного творчества является орнамент. Исследу­ется история, типология, специфика орнаментально-прикладного искусства. В казахском орнаменте известны четыре группы мотивов: зооморфный, растительный, геометрический, космогонический. Они легко соединяются друг с другом, видоизменяются так, что иногда трудно выделить их по обще­принятым признакам. Разбирается стилистика орнамента: крупный модуль, властно охватывающий плоскость, выражающий энергию и силу, — черты, ярко отразившиеся в народном эпосе казахов, со­звучные раздолью и величию Великой степи. Характерно взаимопроникновение мотивов, равноцен­ных на плоскости, выражающих динамику столкновения и вместе с тем гармонию жизни. Преоблада­ет яркий локальный цвет, создающий мажорное мироощущение, символичность цвета. Поясняется символика орнамента: изначальный магический смысл роговидных завитков обусловил определен­ную тенденцию в построении орнаментальной композиции во всех видах прикладного искусства; ор­намент бордюров из роговидных завитков символизирует идеи ограждения семьи, рода от внешних сил зла, обеспечения богатством, счастьем. Многие орнаментальные композиции имеют форму ромба —    символа плодородия; узор из стилизованных растений обозначает степь; спаренные круги и квад­раты выражают идею верности, дружбы, силы и неутомимости. Комплексная символика заключена в космогонических узорах: образ солнца как символ жизни представлен целой серией изображений: рогообразным завитком — спиралью, кругами, вписанными один в другой, цветочной розеткой, кре­стовиной. Изображение облаков, молний, огня, воды символизирует пространство, непобедимость, расцвет, безбрежность.

Осмысливаются духовные ценности казахов, национальные традиции и обычаи, их отражение в изобразительном искусстве. Материальную и духовную жизнь казахов XV-XVIII вв. передают исто­рические традиции, обычаи народа, возрождающиеся в настоящее время.

Особой красотой, «картинностью» отличается свадебный ритуал: сватовство; уплата калыма; обоюдная клятва; дары; «құйрық-бауыр» — мясное блюдо — «сваты связаны самим богом»; прида­ное невесты — новая белая юрта; особая честь матери. В свадебных песнях в портрете невесты часто повторяется эпитет «белый»; ее называют белым жеребенком, верблюжонком — так создается пред­ставление о красоте невесты, ее нежности и чистоте.

В программу свадебного тоя входят национальные игры. Игры как компонент национальной культуры послужили сюжетной основой для произведений изобразительного искусства. Так, Евгений Сидоркин создал большую серию автолитографий «Казахские национальные игры». Для Канафии Тельжанова игры интересны тем, что в них отчетливо «читаются» многовековая история и черты ха­рактера народа («Кокпар»). Глубокий поэтический подтекст игры «Кыз куу» раскрывает О.Сулейменов в стихотворении «Догони»; образ, созданный К.Тельжановым, не менее лиричен. Ху­дожник на конкретном материале из народной жизни стремится решать извечные вопросы радости жизни, молодости и любви.

Казахский героический эпос — «Алпамыс батыр» и «Кобыланды батыр» — нашел отражение в изобразительном искусстве — в творчестве талантливого казахстанского графика Е.М.Сидоркина.

Иллюстрации к казахскому эпосу создавались и создаются другими художниками, успех же ил­люстраций Е.Сидоркина обусловлен, прежде всего, тем, что автор идет в своем творчестве от претво­рения национальных традиций к искусству глубоких философских обобщений и профессионального мастерства. Не случайно, что его страничные иллюстрации переросли в станковые графические лис­ты, выполненные в технике автолитографии и линогравюры. Сюжеты самые разнообразные: здесь и сцены мирной жизни («Беседа»), и мольба к всемогущему аллаху («Мольба»), и ведьма у костра («Ведьма у костра»), и жестокий поединок с врагами («Поединок»); в них — драматизм, напряжение и пафос борьбы.

Гордость и мужество батыров становятся основным лейтмотивом черно-белых линогравюр к «Батырлар жыры». Листы этой серии отличаются красотой силуэта, богатством стремительного дви­жения, ритма, цельностью композиции.

В работах Е.Сидоркина удивляет неожиданность и изобразительность композиционных реше­ний: каждый лист представляет собой то сложную многофигурную, то замкнутую по кругу («Атака», «Поединок»), то заключенную в треугольник и т.д. композицию. Графический язык максимально вы­разителен, полон динамики и экспрессии — фантазии художника поистине нет предела.

В контексте историко-культурной традиции постигается современное изобразительное искусст­во Казахстана ХХ века, рассматриваются основные этапы развития профессионального изобрази­тельного искусства; традиции и новации в изобразительном искусстве Казахстана 1960-1980-х гг.

Традиция является основополагающим понятием художественной культуры, так как существо­вание художественной культуры без традиции невозможно. С термином «традиция» связаны такие понятия, как преемственность, наследие, самобытность. Самобытность — «жизненное ядро» художе­ственной культуры, развивающееся самостоятельно. Новация — это изобразительно-выразительная структура произведения, то, что подвижно и не имеет жесткой канонизации.

Поколение казахстанских художников 1960-х гг. продолжает искания своих предшественников, но их пластические находки имеют иной характер. В поисках адекватного изобразительного языка они обратились, с одной стороны, к композиционным построениям восточной миниатюры, с другой —    к принципам орнаментальной системы казахов. Первое давало им возможность свободно опериро­вать пространственными и временными компонентами композиции, подталкивало к обобщению форм, второе — крупный модуль, динамику сосуществования локальных цветовых плоскостей. Стремление освободиться от стереотипов мышления, найти непосредственный контакт с реаль­ностью, сделать предметом искусства не повествование о событии, а его «переживание» художником и зрителем — таков пафос искусства этого времени. Характерно романтическое восприятие «обычно­го», обобщенность образа, гражданское мировосприятие. Отсюда новые профессиональные поиски художественного решения, пластической формы — эмоционально-смысловая наполненность, дина­мичность и выразительность языка. Искусство нового этапа искало и находило язык, способный аде­кватно выразить пафос своего времени: правдивый анализ жизни, ее наполненность, подчеркнутый драматизм. Это породило стилевую общность, характерную в этот период для художников, казалось бы, самого разнообразного творческого склада. Черты всеобщности сказываются и в определенном подходе к цветовому решению: локальный цвет с одинаковой интенсивностью покрывает целые си­луэтные плоскости. Благодаря такому отвлеченному принципу конкретная повседневность изобрази­тельного действия обретает образную многозначительность, монументальную обобщенность. В нача­ле 1960-х гг. эти перемены оказались характерными для искусства всех национальных республик и школ; такое художественное явление в искусствоведении получило название «суровый стиль»: Т.Тогусбаев «Кюй. 1941 год» (триптих), С.Романов «Кюй. Освобождение от цепей», В.Крылов «Шахтеры уходят на фронт», К.Тельжанов «На земле дедов» и др. «Суровый стиль» у разных худож­ников получил различную окраску. Тематическая картина, ставшая как заказ времени основой всех выставочных экспозиций, не превращалась под их кистью в заказ идеологии — это выражение любви к своему народу, дань сопричастности к его жизни.

Следующий этап развития казахского национального искусства — 1970-е гг. Искания новых средств художественной выразительности не явились противопоставлением предшествующему пе­риоду. Сама логика развития художественного процесса неизбежно поставила вопрос о переосмыс­лении традиционного народного искусства, выработке новых форм национального художественного языка, новой концепции дальнейшего развития изобразительного искусства [5; 6].

Привлекательна на этом фоне в контексте времени личность художника С.Айтбаева, лидера группы художников, отстранивших себя от политизации искусства и выдвинувших главным смыслом творчества свою личностную ориентацию. Картины С.Айтбаева «Счастье», «Молодые казахи» объе­диняет поэтика слияния человека и природы, программная для большинства казахстанских мастеров живописи.

Но национальные истоки творчества С.Айтбаева и его сверстников отнюдь не означают его герме­тический характер. Они ищут для себя ценное и близкое в культуре других национальностей, плюрали­стически осваивая достижения мировой живописи. Правда, эти искания порой утрачивали свою орга­ничность, но для вступающих в 1970-е гг. художников они были новы и неоднозначны. В этих художе­ственных экспериментах нашел отражение дух нового времени. В живописи С.Айтбаева, Ш.Сариева, Т.Тогусбаева отсутствует классическое представление перспективы, композиционные решения носят интуитивно-импровизированный характер; пластика форм напоминает орнаментальную линию узоров изделий народного творчества, и доминирующим началом становится свободное и раскрепощенное оперирование цветом. В этом смысле жанровую композицию С.Айтбаева «Гость приехал» можно на­звать одной из этапных работ, определивших новое направление живописного развития художника.

Творческая жизнь «семидесятников-авангардистов» была по-своему драматична, но молодое по­коление 1990-х гг. называет их своей «художественной предтечей», и это не случайно. В образных построениях искусства 1970-1980-х гг. прозвучали новые интонации. Это поколение художников оказалось в иной психологической ситуации, оно не знало войны. У «шестидесятников» — «земное правдоискательство»; у «семидесятников» большое место занимает проблематика философского содержания: искусство и мироздание, человек и планета, художник и мир, мир и время. Художни­ки этого периода более чутки к различным оттенкам проявления человеческой индивидуальности; они предполагают зрителя, склонного к размышлениям в философских категориях. На смену карти- не-«впечатлению» приходит картина-«размышление», порождающая ассоциативность зрительского восприятия. Одной из ключевых тем искусства явилась проблема «человек — среда — общество». Образные решения, зачастую противоположные, вступают в творческий диалог. Не менее важное значение обретает осмысление исторической традиции. Художников волнует тема творчества: «Ав­топортрет» А.Джусупова; «Поэма о бессмертии» А.Аканаева. В поисках вечных истин многие ху­дожники обращаются к теме материнства, семьи: Д.Алиев «Мамин поцелуй», У.Ажиев «Казахстан­ская мадонна». Иначе понимаются смысл и назначение природы. Многопланово осмысливается кон­цепция человека.

Художественный плюрализм стал характерной чертой искусства 1980-1990-х гг. Многие худож­ники, живописцы и скульпторы — Д.Альдеков, Ж.Аралбаев, Б.Абишев, Б.Бапишев, Б.Табиев, Т.Тогусбаев, Б.Тюлькиев, К.Хайрулин «уходят» в поиски совершенной формы, которая выражает их пластическую мысль.

Традиционные архетипы в современном изобразительном искусстве Казахстана. Каждая нация при получении возможности свободного развития своей культуры, так или иначе, возвращается к своим архетипам. К архетипам определенной культуры относится ее культурный оригинал, в част­ности, в казахской культуре — кочевая культура тюркских народов и племен, охвативших сложившее­ся в средние века евразийское культурное пространство. Эти архетипы многообразны: Коркыт, Ша­ман, Хан-Тенгри, Умай, Йер-Су и др.

Одним из наиболее древних является архетип Шамана. В ареале Казахстана известны петрогли­фы, истолкования сюжетов которых, по предположениям ученых, возможны на основе шаманизма. Так, образ шамана встречается среди тамгалинских петроглифов, которые создавались на протяжении двух с лишним тысячелетий — от эпохи бронзы и до тюркского времени. Это поистине древняя худо­жественная галерея, на одной из плит которой изображена сюжетная композиция: три шамана, одетые в шкуры животных, с бубнами в руках. Большие группы гравюр занимают солнцеголовые персонажи. Отвечая на вопрос, кем являлись эти антропоморфные существа, многие ученые предполагают, что это изображение шаманов. Изучение петроглифического наследия Казахстана позволило ученым сде­лать вывод о возникновении архетипа Шамана в сознании кочевых общностей. В течение многих со­тен лет и до наших дней данный архетип представляет собой важную ментальную структуру и символ культурного мира народов Казахстана.

Даже после распространения ислама в казахстанских степях шаманы продолжали сохранять большое влияние. Слияние с исламом в XIX - первой половине XX в. — одна из главных особенно­стей шаманизма у казахов. Но уже к XIX в. из шаманского культа исчезли черты, явно противоре­чившие нормам ислама; исламизировалось само мировоззрение тюркского шаманизма. Среди «язы­ческих» персонажей, вошедших в число мусульманских святых, у казахов наиболее отчетливо сохра­нил свои доисламские черты Коркыт. Коркыт — первый шаман, покровитель певцов, изобретатель кобыза, вещий старец, провидец будущего.

Образ шамана в сознании казахского народа мифологичен. Он прослеживается во всех сферах искусства: в музыке, изобразительном искусстве, литературе. Не чужд он и современному изобрази­тельному искусству. В настоящее время казахстанские художники обращены, с одной стороны, к на­глядному восполнению изобразительной системы центральноазиатскими архетипами и ценностями, с другой — заняты решением не менее важной задачи — освоением художественного языка новых ви­дов искусства ХХ - начала XXI в., пришедших в регион в процессе культурного диалога с западным художественным миром. Но есть то, что объединяет творчество современных художников — это процесс художественной самоидентификации, принимающей в социокультурной ситуации особенно активный и осмысленный характер. Сегодня художники обращаются к образу шамана как олицетво­рению духа прошлого.

Пласты древних культур, этнические архетипы находят воплощение в современном изобрази­тельном искусстве Казахстана. В монументальных гобеленах, царственных сырмаках, живописных полотнах и графических листах трансформируется картина мира Великой степи. Необходимость ис­следовать прошлое стала настоятельной: казахстанские художники приходят к нему из глубин вечно­сти — среди них Е.Айтуаров,, М.Аманбаев, А.Бегалин, М.Калкабаев.

Развивая традиции культуры древнетюркских народов, художник Айбек Бегалин создает «бега- лиграфические» тотемные знаки «Волк», «Орел». Золотая волчья голова красовалась на тюркских знаменах. Орел (беркут) — символ власти, широты прозорливости. Философичность мышления ху­дожника окрашена миром легенд, сказаний, народного эпоса. Обращаясь к древним национальным сюжетам, А.Бегалин интерпретирует их в личностном плане с позиции современности. Образы всад­ников на крылатых тулпарах в картине «Азия» — символ смелых кочевников, в бурном натиске пре­одолевающих сопротивление стихий.

Древнетюркская традиция находит отражение в работах карагандинского художника-графика М.Аманбаева. С детства самым сильным увлечением художника было изображение Коня, который в мифологии тюрков связан с солнцем и огнем. Главным делом М.Аманбаева стали его знаменитые серии «Мелодии степи», «Степная Атлантида» (2009). Его работам свойственна монументальность, пластика линий и динамизм. В них под копытами коней шумит ковыль и стелется степь, оживает ис­тория Великой степи.

Традиционное искусство, в частности, древнетюркская монументальная скульптура, является одним из существенных факторов, определяющих характер развития современного казахстанского изобразительного искусства.

Ежегодно в республике Казахстан проходят молодежные творческие фестивали и конкурсы, наиболее престижные из которых «Шабыт» и «Жигер». Для «Шабыта» и «Жигера» последних лет характерно отсутствие каких бы то ни было ограничений в плане авторских подходов к решению творческих задач, и в результате обнаруживается необычайно широкий диапазон художественных трактовок. Осознавая себя преемниками вековых культурных традиций своего народа, опираясь на опыт предшествующих поколений, молодые художники воссоздают свой мир, совершенно непохо­жий на традиционный и природный. На выставках превалируют тенденции образного, знакового, мифологического отражения. Общим для творческой молодежи становится обращение к архетипам древности. Именно из древней традиционной культуры черпают художники свое вдохновение. Это позволяет глубже понять сущность явлений жизни, духовную устремленность молодого поколения, несущего в себе мудрость предков и эстетику своего народа.

Художественно-культурная жизнь Сарыарки как крупнейшего многонационального региона является неотъемлемой частью культурного развития республики. Своевременными оказываются со­циокультурные и художественные проблемы: градостроительная культура Сарыарки; истоки камен­ной летописи города Астаны — «сердца Евразии»; эволюция планировочной структуры и застройки города Астаны; история и архитектурная эстетика Караганды; образ города как художественное тво­рение; история создания и многогранная деятельность Карагандинской организации Союза архитек­торов и Союза художников Караганды; поиски и достижения художников, архитекторов, дизайнеров и искусствоведов Сарыарки в аспекте этнокультурной традиции; интенсивная выставочная деятель­ность; монументально-декоративное искусство в координатах среды; дизайн и среда: синтез искусств в эстетизации городской среды.

Непреходящим является исследование с обновленных позиций ранее идеологически засекречен­ного, малоизученного культурно-художественного наследия Казахстана 30 — 60-х годов XX в., судь­бы и творческой деятельности художников КарЛАГа. Обсуждаются культурологические вопросы, основные положения и терминология: культура, субкультура, маргинальная культура, их соотноше­ние в регионе КарЛАГа и Караганды; маргинальная личность; мемориальное субкультурное наследие лагерного ареала КарЛАГа и Караганды в аспекте теории культуры; методологические тенденции освоения маргинальных феноменов культуры (идеи казахстанских культурологов и эстетиков Ж.Каракузовой, М.Хасанова, К.Нурлановой); концепция Л.Н.Гумилева о «пассионарности». Анали­зируются исторические факторы возникновения в Казахстане маргинальной субкультуры Караганды, специфические грани культурной деятельности художников — от карлаговцев до спецвыселенцев (Л.Гамбургер, Р.Граббе, А.Фонвизин, Г.Фогелер, В.Эйферт и другие), выявляется драматизм КарЛАГа —    одно из направлений искусства Караганды конца XX - начала XXI столетий [6].

Приоритетную роль имеет тема «Модернизация искусства Казахстана». Изучается проблема постмодернистского дискурса в художественной культуре Казахстана рубежа XX-XXI столетий. Важно проследить влияние постмодернистских установок на развитие искусства Центральной Азии, процесс модернизации искусства Казахстана: новое осмысление в искусстве мировоззренческого комплекса культуры кочевников; модификация современного искусства Центральной Азии, Казах­стана; архетипические основания новейшего искусства; обращение современных художников к «культурной памяти»; трансформация привычных культурных «текстов» в современных проектах. Исследуются новые концептуальные и пластические идеи в современной теории и художественной практике, специфика творчества современных казахстанских художников и художников централь­ноазиатского региона — демонстрация открытого типа культурных связей, установка на интерпрета­ционный контекст; основные культурные коды — современный и родовой, архетипический; мисте- риальность; игровая ситуация.

В нынешней культурной ситуации Казахстана наблюдается множество стилей и направлений, порождающих сложный и многомерный плюралистический художественный процесс. Известно, что любой плюрализм — будь то социальный, религиозный, культурный — это всегда и конфликт, и дис­сонанс, и открытый диалог. Но главная тенденция современного искусства — это отсутствие запре­тов, возможность полного творческого самовыражения, стремление к коренному обновлению худо­жественной практики — поиску новой образной системы, своеобразной и необычной.

Суть художественно-эстетической программы — жизнестроение через культуру и искусство, поиски духовности.

В многоликости сегодняшнего художественного пространства наблюдаются тенденции, связую­щие его с предыдущими этапами, с одной стороны, и совершенно новое искусство, собственно творче­ские произведения — артефакты современного художественного сознания как проявление прогности­ческих поисков будущего — с другой.

В целом конец ХХ в. войдет в историю культуры как эпоха постмодернизма. На сегодняшний день постмодернизм в философии, культурологии и искусствознании представляется открытой аре­ной столкновения различных конкурирующих сил и точек зрения, поэтому нет достаточно четкой разработки концепции постмодернизма. Это во многом связано с диктатом в советской науке, где по­стмодернизм рассматривался как буржуазное явление. История постмодернизма еще не закончена, а оценка того или иного явления в культуре очень быстро меняется.

В связи с этим естествен вопрос: насколько внутренне обоснован радикальный переход некото­рых казахстанских художников от практики пластического мышления к зрелищно-действенным, концептуальным опытам; не являются ли эти опыты выражением комплекса аутсайдера, слепо под­ражающего своим западным коллегам? Ведь Казахстан еще далек от постиндустриального развития, а предшествующий казахстанский художественный опыт весьма специфичен. По этому поводу пи­шет Алмас Ордабаев в статье «Прогулка по Вавилонской башне»: «Ответ на этот вопрос следует ис­кать как в особенностях художественной среды, так и во внутренних побуждениях художника. Когда авангардисты постмодернизма создавали свои объекты и осуществляли разнообразные проекты в 1960-1970-е гг., наши художники в лучшем случае были модернистами, причем модерн их был очи­щен от крайностей и, главное, напрочь лишен горячечной атмосферы начала. Это был спокойный, подцензурный модернизм, который также спокойно прозябает и в наши дни. Лучшие его представи­тели оставили добротные произведения, самой сильной и оригинальной стороной которых стала раз­работка национальной темы.

Постмодернизм осваивает небольшая группа художников не старше сорока пяти лет. Они сохра­няют культурное наследие модернизма с его выразительностью, любовью к форме и материалу, а также другими чисто пластическими достижениями. Эти художники приходят к постмодернизму, который уже не постулирует полную замену модернизма, но призывает к его развитию и преобразо­ванию, восстановлению его осознаваемых и еще неосознаваемых исторических ценностей. И все- таки авторы решили «вернуться» в пропущенный ими ранний «авангардный» период постмодерниз­ма. Они решили сами разобраться в истории искусства практическим образом, а для этого они сынициировали проект под названием «Вавилонская башня».

Уклончивость постмодернистической тактики предоставляет права для любых интерпретаций. Создавая свой текст, прочитывая его и переживая, зритель становится соавтором художника, так как сотворчество — особенность и цель современного искусства. Постмодернизм не отражает и не ото­бражает реальность, а творит новую, вернее, несколько новых сразу» [7;47,51].

В культурном пространстве не существует критериев. «Пространство без критериев». Значи­тельная часть критиков, культурологов признают за новейшее искусство только работы, которые в актуальной культуре объединяются понятием Контемпорари арт (Contemporary art): концептуальный проект, инсталляция, перформанс, визуально-виртуальные технологии, энвайронмент и т.п. Особен­ности Contemporary art — в «тотальности», в стремлении к «всеохватывающему» искусству, в стира­нии границ между отдельными видами художественного творчества, в интеграции различных ис­кусств и освоении мира обыденного с целью выхода искусства за эстетические границы в жизнь, пре­одолении граней между искусством и действительностью, слиянии искусства с процессами самой жизни. Так, в инсталляции, становясь элементом художественного замысла, вещь освобождается от своей утилитарной функции, одновременно приобретая функцию символическую (К.Ибрагимов «Птица Кораз»). Эстетическое содержание инсталляции — в смысловых трансформациях, игре зна­чений, возникающих в результате преобразования окружающей среды и смены контекстов.

Подобные трансформации характерны и для «ленд-арта» (англ. — искусство земли), направле­ния постмодернизма, возникшего еще в начале 1960-х гг. как реакция на острые экологические про­блемы и на общественные движения в защиту окружающей среды. Художники стремятся сфокусиро­вать внимание на реальном ландшафте путем преобразований в нем. Инициаторы направления (Ро­берт Смитсон, Вальтер де Мариа, Майкл Хейзер, Дэннис Оппенгейм, Ричард Лонг) осуществляли с этой целью крупномасштабные проекты, охватывающие обширные природные пространства. Будучи одним из проявлений тотального искусства, ленд-арт стремится восстановить утраченные связи чело­века с природой, ввести позицию отстраненно-эстетического созерцания в реальный пейзаж и уподо­бить его пейзажу живописному. Некоторые создания ленд-арта возбуждают и культурно­исторические ассоциации — воспоминания о мифологии и ритуалах племен, некогда обитавших в данной местности.

Энвайронмент и акционизм — новые виды в казахстанском искусстве. Проект творческой груп­пы «Вавилонская башня» во главе с автором — алматинским художником Г.Мадановым — одно из воплощений как идеи энвайронмента, так и концепции самого проекта. Тема единства и разобщенно­сти людей в земной человеческой общности, где человек и созидатель, и разрушитель одновременно, возникла как раз в контексте времени.

Процесс модернизации искусства Казахстана ставит самый главный вопрос: прослеживается ли в культуре постмодернизма связь с глубинными корнями, традициями национальной культуры? Важ­но акцентировать, что в художественной практике Казахстана продолжает развиваться и по-новому осмысливается традиционное направление, связанное с мировоззренческим комплексом культуры кочевников, обращение к архетипам древности. В этом плане интерес представляет «знаковая живо­пись» Абдрашита Сыдыхана («Знак кочевника», «Знак Луна-Земля», «Голубая волчица» и др.). Жи­вопись А.Сыдыхана с ее богатой фактурой, с ее мощным красочным звучанием преобразует «знак», поэтизирует архаику, создает образные ассоциации.

Начиная с 1990-х гг. в искусстве Казахстана наблюдается проявление художественной индиви­дуальности, подтверждение тому — творческие портреты художников Д.Алиева, Г.Баянова, Е.Воробьевой, М.Бекеева, К.Дуйсенбаева, А.Есдаулетова, А.Есенбаева, Г.Маданова, А.Менлибаевой, Р.Хальфина. В серии скульптурных работ «XXI век» Е.Мергенова («Курос. XX-30», «Предчувствие. XX-30», «Пьета. Возвращение блудных. XX-30») возникает дух, мироощущение нашего драматиче­ского времени; «катарсиса» конца ХХ - начала XXI в. — в этом суть понимания целостной концеп­ции произведений Современное искусство Казахстана, помимо традиционных, создает новейшую систему художе­ственно-эстетических ценностей, основанную на взаимодействии с конкретным человеком — зрите­лем, равным партнером художника в искусстве среды и искусстве действия.

Плюралистический художественный процесс характеризуется многообразием не только художе­ственных стилей и направлений, но и художественных объединений, галерей, напряженным выста­вочным ритмом, диапазоном культурных контактов. Интенсивная деятельность отличает галереи Алматы («Трибуна», «Мост», «Тенгри-Умай», «Азия-Арт», «Коксерек» и др.), Астаны, Караганды.

Заметны успехи молодежных фестивалей «Шабыт» и «Жигер». Превалируют тенденции образ­ного, знакового, мифологического изображения; многие художники обращаются к академической живописной школе, находя созвучные современной жизни темы; общим для молодых становится об­ращение к культурным традициям. В вопросах творчества акцент переносится на отношение «произ­ведение — зритель»; произведение обязательно должно быть выставлено напоказ: без зрителя оно существовать не может. Происходит переход от «художественного произведения» к «художествен­ной конструкции», вызывающей самые различные представления и ассоциации. Принципиально из­меняется творческая личность искусствоведа-культуролога: это и рецензент, и художественный кри­тик, и куратор художественного проекта, который способен выявить идею художника в экспозицион­ном поле. Теория и практика стараются идти по пути единого целого, поскольку продуктом совре­менной художественной культуры является художественный проект.

Одна из примечательнейших тенденций современной культурной жизни — взаимный интерес художника и зрителя. Частые вернисажи привлекают все более широкую зрительскую аудиторию. В этом видится долгожданный поворот постиндустриального сознания в сторону духовных ценностей и новых гуманистических знаний — путь, по которому общество вошло в культуру III тысячелетия.

Итак, в современной актуальной культуре и фон полемического отталкивания, и стимул творче­ства. Постмодернизм современной эпохи выявляет контрасты с целью культурно-исторической пер­спективы: «разрушая старые мифы, но не культуру, мы встраиваемся в мировую историю» [7;51].

Список литературы

1  Золотарева Л.Р. История искусств Казахстана: Учеб. пособие. — Караганда: Изд-во КарГУ им. Е.А.Букетова, 2000.—  332с., ил.

2   Золотарева Л.Р. История искусств Казахстана: Учеб. пособие. — Караганда: Изд-во КарГУ им. Е.А.Букетова, Сви­детельство о гос. рег. № 323 от 12.09.2006. ИС 02006. — 23,1 МБ

3     Евразийская интеграционная политика Республики Казахстан / М-во НАН РК, Ин-т философии; отв. ред. А.Н.Нысанбаев — Алматы: Ақыл кітабы, 1998. — 135 с.

4   Гумилев Л.Н. Сочинение. Конец и вновь начало: Международный альманах / Сост. Н.В.Гумилева; ред. А.И.Куркчи.—  М.: Таниас Ди-Дик, 1994. — 542 с. («Мир Л.Н.Гумилева»).

5    Современное изобразительное искусство Казахстана. Причины и состояние // Памятники культуры Казахстана: мно­готомная серия / Авт А.Есмаханов; авт.вст. ст. К. Ли. — Алматы: Изд-во «Компания DIDAR», 1998. — 80 с., ил.

6   ГавриловаЕ.П. Мемориал Караганды. КарЛАГ, культура, художники. — Караганда, 2003. — 200 с., ил.

7   Каталог художественного проекта «Вавилонская башня» / Авт. проекта Г.Маданов; авт. ст. Б.Барманкулова, А.Ордабаев; пер. на каз.яз. Д.Базарбаева; пер. на англ.яз. Л.Власенко. — Алматы: Фонд Сорос-Казахстан,1998. — 58 с. ил.