Эстетическая роль коммуникативных средств в звучащем художественном произведении (на примере образа Лизы в т/с «Цветы от Лизы»)

В.В.Виноградов писал о том, что «семантика произносимой речи в значительной степени обу­словлена факторами, лежащими вне словесного ряда» [1]. В звучащей речи сопутствующие значения и представления, обусловленные не только восприятием мимико-произносительных приемов рас­сказчика, но также известными эмоциональными отражениями от его образа, от обстановки и других внешних условий, существенно влияют на общую экспрессивно-смысловую окрашенность речи. Эти экспрессивные формы могут быть использованы как факторы резкого художественного преобразова­ния смысловой структуры слов и выражений.

Об эстетическом аспекте звучащего текста первой заговорила Е.А.Брызгунова. В ее работах зна­чительное внимание уделялось фонетическим, сегментным и суперсегментным средствам языка и их взаимодействию с лексико-грамматическим составом предложений. С появлением работ Е.А.Брызгуновой «теория диалогической речи... впервые получила направленность не столько на письменную, сколько именно на устную форму языка» [2]. Е.А.Брызгунова пошла по пути комплексно­го подхода к проблемам звучащей, в том числе и разговорной, речи: «В диалогической речи, постро­енной на непосредственном обмене репликами, активизируется взаимодействие синтаксиса, лексики, интонации и смысловых связей в контексте» [3; 59]. По мнению ученого, звучащее предложение представляет собой единство смыслового и эмоционального содержания: «Смысловое содержание включает субъектные, предикатные, временные, пространственные, причинно-следственные, услов­ные и т. п. отношения, а также различия по цели высказывания: повествовательность, вопроситель-ность, волеизъявление. Эмоциональное содержание включает выражение чувств: радости, гнева, ис­пуга, разочарования, презрения, настороженности, удивления и т.п.» [3]. «Средством выражения эмоций выступает не какая-либо одна артикуляционная особенность, а сочетание двух-трех артику­ляционных характеристик звука с определенным типом интонационной конструкции (ИК) в среднем, верхнем или нижнем регистрах» [3; 28, 29]. Говоря об обязательном взаимодействии синтаксиса, лек­сики, интонации и связей в контексте, исследователь выделяет такие средства выражения эмоцио­нально-стилистических различий, как различная степень выраженности нейтральной ИК и эмоцио­нальные реализации ИК, «которые, в отличие от нейтральных, имеют какую-либо особенность строе­ния, направленную на выражение эмоций» (например, особенности движения тона и/или тембра) [3; 24].

В процессе звучания художественного текста происходит взаимодействие двух взаимосвязанных систем: интонационно-звуковых средств и лексико-синтаксических: «для создания своего исполни­тельского варианта литературного произведения актеры могут привлекать средства не только инто­национно-звукового, но и лексико-синтаксического уровня, производя редактирование текста, сопро­вождаемое как значительными изменениями со стороны объема и порядка (при подготовке литера­турных композиций произведений крупной формы), так и небольшими купюрами, появление кото­рых продиктовано особенностями интерпретации» [4].

В широком понимании эстетическими функциями обладают те языковые единицы, которые спо­собны оказывать эстетическое воздействие на человека как адресат речи, т.е. причастны к формиро­ванию чувственно-ценностного отношения человека к миру. Сущность эстетических функций языко­вых средств состоит в том, что они способны вызывать в человеке положительные эмоции (радость,удивление, восторг и т.п.), детерминировать если и не всегда чувство удовольствия, то, по крайней мере, чувство некоей одухотворенности, обусловленное такими качествами этих единиц, как новизна, образность, пластичность, способность адекватно, воплощать творческие интенции говорящего или пишущего [5].

Эстетику языковых единиц можно рассматривать в контексте исследований семантики комму­никативного уровня. Методом исследования является семантический анализ коммуникативного уровня русского языка, разработанный М.Г.Безяевой. Специфика коммуникативного уровня, прин­ципиально отличающая его от номинативного, заключается в характере его значений и особенностях их развертывания. Семантика коммуникативного уровня языка базируется на трех основных состав­ляющих: позиции говорящего, позиции слушающего, а также оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации. Под позицией говорящего и позицией слушающего понимаются «физические, ментальные, коммуникативные действия участников общения как некая обобщенная данность», под ситуацией — «некие обстоятельства, которые воспринимаются говорящим, осознаются и оцениваются им в том или ином аспекте, на который реагирует язык при формировании значения конструкции» [6; 20]. Ос­новной единицей системы коммуникативного уровня языка является коммуникативный тип целеуста-новки. Под целеустановкой понимается «языковой тип воздействия говорящего на слушающего, го­ворящего на говорящего, говорящего на ситуацию, либо фиксация типа воздействия слушающего или ситуации на говорящего (вопрос, требование, просьба, предостережение, возражение, подтвержде­ние, угроза, удивление, возмущение, упрек, сочувствие и т.д.)» [7].

Выявление в языке фундаментальной оппозиции номинативному уровню коммуникативного, в задачи которого входит отражение соотношения позиции говорящего, слушающего и оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации, открывает новые возможности для определения эстетической функции средств этого уровня. Под эстетической функцией коммуникативных средств мы понимаем их роль при создании образов звучащих художественных произведений. Коммуникативный уровень языка дает возможность по-разному представлять характер, данный в письменном тексте-основе, от­ражать развитие образа, определенным образом варьировать типы отношений персонажей произве­дения.

Эстетическая нагрузка конструкций и отдельных средств коммуникативного уровня языка, их составляющих в диалогах художественных звучащих произведений позволяет наглядно продемонст­рировать особенности их семантики: именно эти средства складывают образы персонажей и типы отношений героев. «Речь актера отличается не только использованием интонационных средств, от­сутствующих в текстах пьес, но и активизацией средств разных уровней языка, выполняющих задачу формирования коммуникативного значения. Это и особая активность, а главное точность, использо­вания частиц, междометий, замена использования конструкций, актуализирующих тот или иной от­тенок значения по сравнению с письменным текстом автора». «Даже при плохой драматургической основе актер, особенно хороший актер, тонко, в лучшем смысле слова «интуитивно», чувствующий природу звучащей речи, максимально использует все возможности системы звучащего языка, дабы добиться максимальной выразительности своего, «индивидуального» высказывания» [6; 26].

В качестве материала исследования нами был выбран телесериал «Цветы для Лизы» (2010, ки­нокомпания «Русское»), являющийся вольной звучащей интерпретацией пьесы Б.Шоу «Пигмалион». Объектом исследования стали языковые особенности главной героини Лизы.

По представлению А.Аникст, одна из главных тем пьесы «Пигмалион» — это социально обу­словленные варианты английского языка. «Состоятельные слои общества, так называемые «образо­ванные» люди по своей речи отличаются от бедных слоев общества и в фонетике, и в лексике, и в грамматике» [8].

Социальная дифференциация языка естественна и неминуема в его историческом развитии: со­циолекты формируются говорящими неосознанно и являются основным средством распознания чле­нов одной и той же социальной группы как самими членами этой группы, так и членами других соци­альных групп. Согласно мнению А.Д.Швейцера, «язык ... способствует цементированию, идентифи­кации и дифференциации ... социальных групп» [9].

Носители городского просторечия в сознании людей, говорящих на литературном языке, вос­принимаются как необразованные, а их речь считается «некрасивой, неграмотной». Именно поэтому у Элизы Дулиттл возникает проблема с трудоустройством — ее произношение выдает ее происхож­дение из низшего рабочего класса, и ее не хотят принимать на работу в магазин, главные посетители в котором — люди из высшего общества.

 

Остановимся на способах изображения Элизы в пьесе Б.Шоу. Отметим, что у нас нет задачи сравнить оригинальный английский текст с текстом переводов.

 

Б. Шоу, выбрав метод орфографической транскрипции, с наибольшей точностью передает осо­бенности лондонского просторечия, отражая грамматические и фонетические нарушения. Интересно, что для передачи речевых особенностей персонажа переводчики практически не используют анало­гичный транскрипционный метод (у Мелковой — «фиялочки»), заменяя его обильным употреблени­ем просторечных и жаргонных слов и выражений (мамаша, прешь, смысла, копытами, очумел, изга­дить), а также нарушение норм русского литературного языка для передачи речи необразованного человека, например, «возьми глаза в руки» — контаминация фразеологизмов возьми себя в руки и разуй глаза.

Сравним использованные переводчиками средства со средствами, используемыми актрисой Г.Тархановой (исполнительницы роли Лизы в т/c) для создания образа неграмотной девушки:

 

Как уже было отмечено выше, в письменных текстах переводов для передачи речевых особенно­стей кокни используются в большом количестве жаргонные слова и выражения (здесь: стибрил, при­шил, спер, укокошил). Приведенная выше таблица свидетельствует о том, что данный метод не чужд и звучащей реализации (в данном случае интерпретации) художественного текста (стибрил, пришил). Однако данное художественное решение оказывается дополненным влиянием работы коммуникатив­ных средств русского языка. То значение, которое переводчикам пьесы приходится передавать с по­мощью ремарки «нагромождая улики» (П. В. Мелкова) или «нагромождая все новые улики» (Е. Д. Калашникова), в звучащем тексте передается с помощью ИК-2 с параметром ориентированно­сти: героиня, видя вокруг себя ошарашенных слушателей, снабжает их все новыми и новыми под­робностями, ориентируясь на их заинтересованность. А частица -то со значением несоответствия реализованной ситуации представлению говорящего о норме и затронутости сферы личных интере­сов говорящего оказывается коммуникативным синонимом высказываний в письменных текстах о предмете, который должен был достаться героине. Номинативный уровень звучащего текста (жар­гонная и просторечная лексика, использованная актрисой Г.Тархановой) безусловно показывает нам образ неграмотной девушки, а средства коммуникативного уровня (интонация, частица) дополняют этот образ чертами мелочности, нечуткости, что, конечно, позволяет сформировать более сильное эстетическое впечатление: Лиза не только не развита в образовательном плане, но и ее человеческие качества оставляют желать лучшего.

Рассмотрим еще один эпизод встречи Лизы с ее будущим учителем Левитиным («аналог» Хиг-гинса в т/с).

Коммуникативному минимализму письменных текстов (небольшое количество случаев употреб­ления коммуникативных средств) оказывается противопоставлен коммуникативный максимализм звучащего текста, имеющий своей целью создание сильнейшего эстетического впечатления: героиня груба, безграмотна, не умеет обращаться с клиентами, с людьми, окружающими ее. Профессор Леви­тин обильно снабжает свою речь терминами (русскими и латинскими), демонстрируя знания не толь­ко в области языка, но и в области ботаники, использует ИК-4, придающую оттенок официальности и дистанцированности. Непонимающая Лиза с помощью о (несоответствие предположения и знания) с параметром степени небенефактивности, привносимым ИК-5, ну (нарушение нормы ожидания) пыта­ется привести ситуацию в норму, чего никак не должна делать сотрудница элитного цветочного са­лона, корпоративный слоган которого «клиент всегда прав». Правила «салонного» этикета в данном диалоге нарушаются Лизой еще не раз: расхождение позиций, маркируемое ИК-7, оказывается до­полненным стилистической ошибкой (родовые и видовые понятия в ряду однородных членов предложения: «Вульгарисы, болотные, австралийские»), что в совокупности с ух (предельно отрицатель­ная оценка объекта, с которым у Лизы происходит разговор) со значением степени небенефактивно-сти (ИК-5) с последующим употреблением ИК-4 (искаженно отраженное ИК-4 профессора со значе­нием дистанцированности), что придает речи Лизы издевательский оттенок, демонстрирует ее не­уважение к собеседнику, отсутствие у нее желания ориентироваться на его потребности. Просторечное начальное «ну [ч'] о» и упоминание несуществующих «ботанических наук» довершают образ несносной девчонки, которая отчаянно нуждается в уроке, не только культурном, но и жизненном.

Таким образом, мы видим, что в письменном тексте особенность языковой личности героини формируется в первую очередь за счет лексико-грамматических средств (использование структур, маркированных неуместным регистром, активизация неожиданных пластов лексики и т.п.).

В звучащей версии предпочтение отдается собственно коммуникативным единицам и делается упор на взаимодействие коммуникативных средств друг с другом и с номинативными средствами. В диалоге звучащего художественного произведения работают не только синтаксические единицы, но вся система коммуникативных средств: каждая интонация, каждое междометие и каждая структура оказываются значимыми, нагружаются эстетически, формируют образ. Средства коммуникативного уровня русского языка, формируя соотношение позиций говорящего, слушающего и ситуации, несут в звучащем диалоге эстетическую нагрузку: органично передают признаки времени, отражая разговор­ные и поведенческие стереотипы и особенности определенного исторического периода. Они раскры­вают неповторимость образа, позволяют подать его в развитии, характеризуют взаимоотношения пер­сонажей произведения, и шире — являются средствами адаптации сценария оригинала к тем типам взаимоотношений говорящего, слушающего, ситуации, которые знакомы телезрителю.

 

Список литературы

1      Виноградов В.В. О теории художественной речи. — М.: Высш. шк., 1971. — С. 120.

2      Логинова И.М. Концепция Е.А.Брызгуновой. Традиции и новаторство // Аспекты изучения звучащей речи: Сб. науч. ст. к юбилею Е.А.Брызгуновой // Вопросы русского языкознания. — Вып. XI. — 2004. — С. 24.

3      Брызгунова Е.А. Эмоционально-стилистические различия русской звучащей речи. — М.: Изд-во Москов. ун-та, 1984.— 209 с.

4      Прохватилова O.A. Возможности интерпретации художественного текста интонационно-звуковыми средствами (на материале исполнения прозы А.П.Чехова): Дис. ... канд. филол. наук. — М., 1991. — 226 с.

5      Хайрутдинова Г.А. Проблема эстетики языковых единиц. Русская и сопоставительная филология: Лингвокультуро-логический аспект. — Казань: Изд-во Казан. гос. ун-та, 2004. — С. 256-260.

6      Безяева М.Г. Семантика коммуникативного уровня звучащего языка. — М.: Изд-во Москов. ун-та, 2002. — 752 с.

7      Безяева М.Г. Принципы формирования значений русских коммуникативных конструкций // Русский язык: историче­ские судьбы и современность. Междунар. конгресс. — М.: Изд-во Москов. ун-та, 2004. — 680 с.

8      Аникст А. Теория драмы на западе в первой половине XIX века. — М.: Наука, 1980. — С. 28.

9      Швейцер А.Д. Современная социолингвистика: теория, проблемы, методы. — М.: Наука, 1976. — С. 31.

10   ShawB. Two Plays Pygmalion. Heartbreak House. — Р. на Д.: Феникс, 2001. — 224 с.

11   Шоу Б. Пигмалион. [ЭР]. Режим доступа: lib.rus.ec/b/98507.

12   Шоу Б. Пигмалион. [ЭР]. Режим доступа: lingua.russianplanet.ru/library/bshow/pigmalion.htm.

Фамилия автора: Э.В.Мельникова
Год: 2012
Город: Караганда
Категория: Филология
Яндекс.Метрика