Текст как семиотическая категория

Интенсивное развитие теории коммуникации и семиотики заставило ученых во второй половине XX столетия по-новому взглянуть на текст и его типологию.

Современная теория текста рассматривает текст как сложную семиотическую систему, являющуюся основной формой коммуникации. Это широкое понимание текста не сразу было принято в научном мире, где долгое время господствовал взгляд на текст как филологическое явление.

Так, с лингвистической точки зрения текст - это организованный на основе языковых связей и отношений отрезок речи, содержательно объединенные синтаксические единицы в некое целое (Русская грамматика, т. 2,с.18). Данное определение, взятое из академической грамматики, являет собой классический пример узкого подхода к тексту как к определённой структуре. Подобный подход прослеживается и в других дефинициях текста. В них, как правило, указываются следующие признаки текста: содержательная и структурная целостность; связность и взаимообусловленность составляющих текст компонентов; объем и протяженность; стилистическая обработанность и соответствие нормам литературного языка; письменная форма как наиболее распространенный способ передачи и хранения информации.

Очевидно, что при этом текст мыслится как произведение, для которого словесная форма самодостаточна, но в действительности таких текстов не так много: передача и хранение информации чаще всего связаны с текстами, в которых вербальные и невербальные компоненты образуют неразрывное единство.

Для речевой организации текста определяющими оказываются внешние, коммуникативные факторы. И потому порождение текста и его функционирование прагматически ориентированы, т.е. текст создаётся при возникновении определенной целеустановки и функционирует в определённых коммуникативных условиях (Валгина 2004).

Для передачи информации в разных видах коммуникации используются тексты разной типологии. Так, художественная коммуникация осуществляется через художественный текст, научная коммуникация - через научный и т.п. Важно, что в любом виде коммуникации, текст функционирует как центральное звено коммуникационного процесса.

В то же время на современном этапе исследования текстов необходимо учитывать, что текст на наших глазах превращается в фундаментальное понятие современной семиотики. Выдвигая на первый план такой обязательный для классического вербального текста признак, как способность передавать целостное значение, Ю.М.Лотман пишет: «Понятие «текст» употребляется в специфически семиотическом значении и <...> применяется не только к сообщениям на естественном языке, но и к любому носителю целостного («текстового») значения - обряду, произведению изобразительного искусства или музыкальной пьесе » (Лотман 2000, с. 508).

Попытка определить художественный текст с позиций семиотики ещё в 1968 году предпринята Б.А.Успенским. В статье «Структурная общность различных видов искусства на материале живописи и литературы» он пишет: «Слова художественный текст, повествование (выделено автором - Е.Ж.) понимаются в широком смысле слова и могут применяться не только к словесному искусству, но и к искусству изобразительному и др. видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (то есть репрезентацией той или иной действительности, выступающей в качестве обозначаемого). (Таким образом, слово художественный понимается в значении английского artistic, а слово . текст - как любая семантически организованная последовательность знаков...) » (Цит. по кн.: Храпченко 1977, с. 27).

Совершенно очевидно, что Б.А.Успенский расширяет оба понятия: и понятие текста, выводя его за пределы традиционных филологических представлений, и понятие художественности, подчёркивая это английским словом artistic, в структуре значения которого, кроме семы художественный, есть сема артистический. Хотя, как нам кажется, тексты, о которых ведёт речь Б.А.Успенский, не просто репрезентируют ту или иную действительность, выступающую в качестве обозначаемого, - они функционируют в сфере искусства и являются центральным звеном художественной коммуникации, поэтому действительность в таких текстах эстетически преобразована и представлена в образной форме. Отсюда следует, что более целесообразно для их обозначения использовать термин тексты искусства, - это даст возможность избежать омонимического совпадения с термином художественный текст, традиционно использующимся для обозначения текстов художественной литературы, в которых образы создаются с помощью вербальных знаков.

Ещё более широкий, чем у Б.А.Успенского, подход к тексту, прослеживается в работах Ю.М.Лотмана. По мнению этого ученого, текст -это не только последовательность знаков, хорошо известная из опыта лингвистического изучения текста, которая порой рассматривается как единственно возможная форма текстового существования, но и первоэлемент, базисная единица культуры (выделено мной - Е.Ж.), при этом сама культура может пониматься как сумма текстов и соотнесенного с ними набора в общей модели культуры.

Существенной особенностью текста, который является базисной единицей культуры, Ю.М.Лотман считает недискретность: такой текст «не распадается на знаки. Он. представляет собой целое и членится не на отдельные знаки, а на дифференциальные признаки. В этом смысле можно обнаружить далеко идущее сходство между первичностью текста в таких современных звукозрительных системах массовой коммуникации, как кино и телевидение, и ролью текста в тех системах, где, как в математической логике, математике и теории формализованных грамматик, под языком понимается некоторое множество текстов. Принципиальное различие между этими двумя случаями первичности текста заключается, однако, в том, что для звукозрительных систем передачи информации и таких более ранних по сравнению с ними систем, как живопись, скульптура, танец (и пантомима), балет, первичным может быть непрерывный

(выделено Ю.М.Лотманом - Е.Ж.) текст (всё полотно картины или её фрагмент, в случае, если на картине вычленяются отдельные знаки), тогда как в формализованных языках текст всегда может быть представлен как цепочка дискретных символов, задаваемых в качестве элементов исходного алфавита (набора или словаря)» (Лотман 2000, с. 508).

Итак, любая знаковая структура с точки зрения семиотики может быть рассмотрена в качестве текста, если эта структура обладает целостным значением и целостной функцией.

Подобный подход к тексту в научном мире был принят не сразу и не всеми. Например, известный литературовед М.Б.Храпченко, оспаривая правомерность широкого семиотического понимания текста, писал: «Единственным признаком «текста» при таком подходе оказывается лишь наличие какого-либо значения. Основываясь на этом признаке, можно, конечно, сопоставлять и объединять, скажем, такие явления, как свадебные обряды и картины Рембрандта, дорожные знаки и симфонии Бетховена, различные формы одежды и «Фауста» Гёте. Но что, собственно дают такого рода сопоставления? Их значение для серьёзных общесемиотических выводов весьма невелико, для понимания выдающихся произведений искусства они совершенно не нужны » (Храпченко 1977, с. 27).

Заметим, что семиотики ведут речь не о «каком-либо значении», а о целостном значении, при этом под целостностью понимается такое единство текста, которое обеспечивает его возможность существовать в коммуникативном пространстве как внутренне и внешне организованное целое, отличающееся связностью содержательной и формальной связи частей текста.

Можно согласиться с несколько запальчивым утверждением М.Б. Храпченко о том, что для понимания выдающихся произведений Рембрандта, Бетховена, Гёте практически ничего не даст их сопоставление со свадебными обрядами, дорожными знаками и различными формами одежды. Однако семиотики и не предлагали такого рода сопоставления. О том, что даёт семиотический подход к тексту и изучение искусства как знаковой системы, ещё в конце 60-х годов прошлого века много писал Ю.М.Лотман. Отмечая, что искусство имеет высокую социальную активность, он подчеркнул, что знаки, применяемые художниками или писателями, обладают многими чрезвычайно ценными общественными свойствами, поэтому изучение того, как искусство аккумулирует в себе общественно значимую информацию, представляет собой интересную задачу. «Не говоря об открывающихся при этом теоретических перспективах, - пишет учёный, укажу на некоторые - пока еще отдаленные -возможности практического приложения исследований по семиотике искусства. Художественные творения привлекают нас силой эстетического воздействия. Но на них можно взглянуть и с другой менее привычной стороны: произведения искусства представляют собой чрезвычайно экономные, емкие, выгодно устроенные способы хранения и передачи информации. Некоторые весьма ценные свойства их уникальны и в других конденсаторах и передатчиках информации, созданных до сих пор человеком, не встречаются.. А между тем, если бы нам были ясны все конструктивные секреты художественного текста, мы могли бы использовать их для решения одной из наиболее острых проблем современной науки — уплотнения информации» (Лотман 2000, с. 10).

Время подтвердило, что семиотический подход к текстам, в том числе, текстам искусства, оправдан, а применение семиотической методологии открывает новые горизонты в исследовании текстов.

Признав текстом любое системное знаковое образование, которое является носителем смысла, учёные должны были сделать следующий шаг, объективно отражающий существование вербальной и невербальной коммуникации: дифференцировать вербальные и невербальные тексты.

Вербальный текст любой типологии (художественный, научный, деловой, публицистический), т.е. текст, представляющий собой комплекс вербальных знаков, ученые предлагают называть текстом-высказыванием. Введение термина высказывание позволяет подчеркнуть противопоставленность вербальных и невербальных текстов-как созданных разными типами знаков.

Вербальные тексты-высказывания предполагают диалог говорящего (автора, адресанта) и слушающего (адресата, реципиента), а также наличие у адресанта намерения повлиять на адресата. Тексты-высказывания подразделяются на устные и письменные, то есть графически закрепленные. Напомним, что в письменном тексте автор и реципиент (читатель) не связаны пространственно-временными отношениями: основой их коммуникативного взаимодействия служат общие знания о мире, знание языка и т.п.

В любом письменном вербальном тексте графически закреплённое слово -вербальный знак - сближается с визуальными знаками, лежащими в основе невербальных текстов, например, с живописью, где художник использует знаки - краски. В семиотике такие тексты называют визуальными; отсюда следует, что письменно закреплённый вербальный текст в то же время является одной из разновидностей визуальных текстов, которые, как уже отмечалось, относятся к самым древним - вспомним наскальные рисунки, оставленные нашими предками в пещерах.

Как известно, устная разновидность вербальных текстов появилась намного раньше, чем письменная. До того момента, пока человек не научился материально закреплять вербальные знаки на камне, пергамене, бересте, а позднее - бумаге, существовали лишь устные вербальные тексты, которые, в свою очередь, входили (и продолжают входить) в группу аудиальных (звуковых) текстов.

Аудиальные тексты - это тексты, в которых информация передается с помощью знаков, представленных звуками. К первым аудиальным текстам можно отнести звуковые сигналы (знаки), которыми обменивались древние, передавая голосом или, например, с помощью барабанов сигналы тревоги и т.п. Отсюда следует, что аудиальные тексты могут создаваться и вербальными, и невербальными знаками. Типичный аудиальный невербальный текст - это музыка, а её знаки (звук, ритм, тембр, мелодия) - это средство передачи информации и создания музыкального образа, природа которого -«эмоциональное переживание и окрашенная чувством идея, выражаемые через звуки особого рода», тесно связанные с интонацией человеческой речи (Борев 1981, с. 291).

Устные вербальные тексты (преимущественно поэтические) можно смело считать текстами, с которых началась вербальная художественная коммуникация.

Не случайно А.Н.Веселовский, исследуя историю жанров и текстов, отмечал: «В начале: песня - сказ - действо - пляска».

Итак, текстам-высказываниям противопоставлены невербальные тексты, которые состоят из невербальных знаков. Эти тексты впрямую обращены к зрению (географические карты, произведения изобразительных искусств), или к слуху (звуковая сигнализация, музыкальные произведения), либо к зрению и слуху одновременно (язык ритуала и, в частности, литургии, театральное искусство, кино- и телеинформация) (Хализев 1999, с. 242-243).

В современной научной действительности для целого ряда новых отраслей знаний трактовка текста как чисто филологической категории оказывается недостаточной. Это относится, например, не только к семиотике, но и к теории коммуникации и современной теории журналистики. Семиотический подход к тексту, отражающий усложнение современной текстовой реальности, дает возможность осмыслить природу многих разновидностей текстов массовой коммуникации и описать специфику журналистских, рекламных и пиар-текстов, которые органично вбирают разнотипные знаки и подчиняют их единой задаче передачи информации. В стремлении максимально полного отражения мира социальной реальности и максимального воздействия на получателя информации, журналист и пиар-специалист используют возможности разных каналов коммуникации, все чаще синтезируя в своих текстах вербальную и невербальную информацию.

Для текстов, в которых для передачи информации используется синтез вербальных и невербальных знаков, исследователи обозначают терминами креолизованные тексты и семиотически осложненные тексты. Рассмотрим подробнее каждый из терминов.

Креолизованный текст понимается как сложное текстовое образование, в котором вербальные и иконические элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное прагматическое воздействие на адресата (Анисимова 2003, с. 17). Итак, речь идет о синтезе словесных и иконических элементов (компонентов) текста, к которым традиционно относятся иллюстрации (рисунки, фотографии), символические изображения, схемы, таблицы, формулы. Подобный синтез вербальных и иконических компонентов (элементов) широко распространен, потому что создает наиболее благоприятные условия для восприятия текста реципиентом, а выбор иконических компонентов определённой разновидности зависит от функциональной предназначенности креолизованного текста и той коммуникативной задачи, которую текст выполняет.

Заметим, однако, что современное текстовое пространство не исчерпывается текстами креолизованными, как не исчерпывается оно и текстами-высказываниями. На наш взгляд, более уместен второй термин -семиотически осложненные тексты, в котором подчеркивается, что с точки зрения семиотики текстом может считаться любая целостная семиотическая система, в которой смысл передается с помощью синтеза знаков разных семиотических систем. Отсюда следует, что креолизованный текст - это лишь одна из разновидностей семиотически осложненных текстов.

Термин семиотически осложненные тексты является достаточно новым, однако он обозначает хорошо известные всем разновидности текстов, которые издавна функционируют в различных видах коммуникации: художественной, научной, деловой, политической и других. Например, еще в античной литературе использовались так называемые фигурные стихи, связанные с именами таких александрийских поэтов, как Симий, Досиад, Феокрит. Для создания поэтических образов они впервые попытались соединить слово и форму текста в качестве равнозначных средств: в их стихах вербальные знаки были расположены так, что складывались в очертания какого-либо предмета (крыльев, секиры, алтаря и др.) или   геометрической фигуры.

С XVIl века фигурные стихи появились в русской литературе: к ним прибегал Симеон Полоцкий, создававший вирши в форме креста, виноградной грозди и т.п.; в XVIII веке образцы фигурной поэзии оставили А.П.Сумароков и Г.Р.Державин.

Фигурные стихи - это не просто эксперимент или игра с материалом: внимание к форме, • с помощью которой представлены поэтические образы, можно и нужно рассматривать как поиск новых средств для построения поэтического текста и для привлечения дополнительного читательского внимания к его содержанию, ведь чтение такого текста разрушает автоматизм его восприятия.

В XVII веке получил распространение ещё один вид семиотически осложненных текстов - это так называемые «народные картинки» - ранний русский лубок, который справедливо называют и «своеобразной энциклопедией, и газетой, и сатирическим листком, и книгой, и забавой», неизменно вызывавшей у зрителей здоровый и добродушный смех (Балдина 1972, с. 3).

Художественные свойства этого вида графического искусства в технике гравюры привлекали внимание и учёных, и профессиональных художников, среди которых были такие мастера, как И.Я.Билибин, Б.М.Кустодиев, В.М.Васнецов. Однако вне поля зрения исследователей пока остаётся тот факт, что лубочные картинки - это картинки особого рода: практически каждый рисунок (гравюра; эстамп) печатался на отдельных листах и сопровождался пояснительным вербальным текстом, таким образом, в лубочных картинках используется сразу два канала для передачи информации - визуальный и вербальный, а синтез иконических и вербальных компонентов в решках одной лубочной картинки позволяет отнести лубок к семиотически осложненным текстам.

Думается, что именно синтез знаков разных семиотических систем роднит лубок с газетой, сатирическим листком, книгой. О.Д.Балдина правомерно связывает истоки народных картинок с появлением на Руси книгопечатания: ведь эти гравюры на дереве и по технике исполнения, и по внешнему виду напоминают книжные иллюстрации, недаром их и называли раньше «листами».

Общеизвестно, что лубок, который благодаря технике изготовления легко тиражировался, имел чрезвычайно широкое хождение среди народа, начиная с XVII века и вплоть до XIX века. Через лубок простые люди могли познакомиться с изображениями исторических лиц, героев популярных фольклорных произведений и первых иностранных переводных повестей, которые также почти всегда сопровождались текстовым комментарием. Многие лубочные сюжеты навеяны популярными религиозными и светскими литературными произведениями XVII - XIX веков. Литературоведы даже говорят об особой лубочной литературе, имея в виду те случаи, когда популярные произведения ещё в XVII веке становятся основой для лубочных текстов. Об этом пишет, например, Н.К.Гудзий, анализируя в своей «Истории древнерусской литературы» такие повести, как «Шемякин суд», «Повесть о куре и о лисице» и др. (Гудзий 1966, с. 433-435).

Кроме того, синтез знаков разных семиотических систем, который обнаруживается в лубочных текстах, роднит лубок и книжную миниатюру. В то же время именно этот синтез вербального и визуального компонентов позволяет утверждать, что и миниатюра, и русский лубок опираются на традиции, сложившиеся в русской иконописи, где такое сочетание было не только привычным, но и использовалось как продуманный стилистическй прием.

По мысли Б.А.Успенского, семиотический подход внутренне присущ иконописному произведению. «Семиотическая, т.е. языковая, сущность иконы отчетливо осознавалась и даже специально прокламировалась отцами Церкви. Особенно характерны в этой связи идущие от глубокой древности - едва ли не с эпохи рождения иконы - сопоставления иконописи с языком, а иконописного изображения - с письменным или устным текстом» (выделено мной - Е.Ж.). Б.А.Успенский ссылается на Нила Синайского, который ещё в V веке писал, что иконы находятся в храмах «с целью наставления в вере тех, кто не знает и не может читать священное писание». Ту же самую мысль - и почти в тех же самых выражениях - находим у папы Григория Великого (VI - VII вв.), который замечает, что неграмотные люди, смотря на иконы, «могли бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях». По словам Иоанна Дамаскина (VIII в.), «иконы являются для неученых людей тем, чем книги для умеющих читать; они - то же для зрения, что и речь для слуха». Б.А.Успенский обращает наше внимание ещё на одну очень интересную деталь: параллель иконы с языком была ясной и для самих иконописцев. «Так, в русских иконописных «подлинниках» (т.е. практических руководствах по иконописи <...>) можно встретить сравнение иконописца со священником: подобно тому, как священник «божественными словесы» составляет плоть, так и иконописец «вместо словесы начертает и воображает и оживляет плоть»... » (Успенский 1995, с. 225-227).

Отсюда следует, что вербальный и визуальный текст на иконе являются равноправными компонентами иконописного изображения, а продолжение этих традиций в миниатюре и лубке - не что иное, как проявление общего для всего средневекового искусства свойства.

Сочетание вербального и визуального компонентов способствовало тому, что лубок стал для простых людей (грамотных и неграмотных) не только доступным средством получения художественной информации, но и помогал узнавать о событиях в стране и мире. Например, исследователи отмечают, что, благодаря лубочным картинкам, изображавшим первое отправление поезда по Петербургско-Московской железной дороге, люди получили представление об этом важном событии во всех уголках страны. Часто встречалась в картинках и тема рекрутского набора. Впервые наглядно была представлена крестьянская свадьба со всеми особенностями и деталями этого торжественного обряда (Балдина 1972, с. 195).

Нетрудно заключить, что лубок во многом выполнял те функции, которые впоследствии перешли к прессе. Показательно, что официальные власти очень быстро почувствовали возможности лубка, и уже в петровскую эпоху появляется целая серия гравюр, пропагандирующих военные успехи России, с надписями на каждой картинке: «Слава и честь ко отечеству верным воинам», а также изображения конных и пеших «гренадеров», с лицами, как будто срисованными с портретов Петра.

Всё, о чём говорилось выше, даёт основания считать, что лубок не только принадлежит к самому распространенному в народе виду искусства, но и является одним из первых средств массовой информации, а принципы построения лубочных текстов (в широком, семиотическом понимании) сохранились до настоящего времени и остаются востребованными в современной массовой коммуникации (в карикатурах, шаржах, плакатах, коллажах, афишах, рекламе, комиксах и т.п.), где широко используется синтез вербальной и визуальной информации.

Показательно в этом плане использование лубка в творчестве В.В.Маяковского. Особый интерес представляют лубочные тексты, принадлежащие к жанру, которого самим поэтом определен как лубок- плакат. Близость к народным картинкам ощущается не только в художественной манере и в цветовом решении лубка - плаката, эта близость проявляется в выборе темы. Например, дореволюционные картинки В.Маяковского, осуждающие такой порок, как пьянство, ведут свое начало от бывших наставительных духовных листов XVII века. На лубках XVIII века также часто изображались все моменты пьяного кутежа, который, как правило, завершался трагически: бес тащил пьяницу в преисподнюю. Однако постепенно морализаторская трактовка и отрицательная оценка исчезают с лубочных картинок. В.В.Маяковский не только возрождает тему, но и восстанавливает отрицательную оценку пьянства.

В начале XX века креолизованные тексты способствовали рождению новой книжной эстетики. Многое из того, что было открыто в эти годы, сегодня активно используется в текстах массовой коммуникации. В этом плане показательно творчество новатора книги Л.М.Лисицкого (псевдоним Эль Лисицкий), российского архитектора, графика, дизайнера. Ещё в 20-е годы прошлого века он разрабатывал не только проекты высотных домов, но и методы художественного конструирования книги, активно искал новые средства визуального воздействия.

Он поставил перед собой задачу «новую книгу сделать мерилом самой книги», то есть, пользуясь только элементами наборной кассы. В письме к художнику Казимиру Малевичу, автору знаменитого «Черного квадрата», Л.М.Лисицкий пишет: «Л считаю, что мысли, которые мы пьем из книги глазами, мы должны влить через все формы, глазами воспринимаемые. Буквы, знаки препинания, вносящие порядок в мысли, должны быть учтены...». Л.М.Лисицкий считал, что форма типографского шрифта придаёт слову различные смысловые оттенки, а комбинации начертательных (графических) и пространственных (размерных) форм шрифта фиксируют внимание на определённом слове или отрезке речи (Харджиев 1962).

В книжном дизайне идеи Л.М.Лисицкого оказались в своем роде новым дыханием, освобождением от устаревших стереотипов. Так, издавая журнал «Вещь», он активно использует контраст шрифтов, а чтобы «поймать» внимание читателя, Лисицкий вводит в текст титульные шрифты; сознательно затрудняет чтение какого-либо ключевого слова, соединяя два или сразу три шрифта (Привалова 1997, с. 43). Часто «пионерами» новой типографии были не художники, не типографы, а сами поэты: Маринетти в Италии, Блез Сандрар во Франции, А.Крученых, В. Маяковский, И.Зданевич, И.Терентьев, В.Каменский - в России (Молок 1991, с. 3).

Достоянием текстов массовой коммуникации и сегодня продолжают оставаться многие находки русских футуристов и конструктивистов: «Разрубленные слова, полуслова, отдельные буквы входили в их стихотворную речь, которую они стремились всячески раскрепостить и вывести за пределы книжности. Поэтому они так гиперболизировали собственные тексты города, «железные книги» уличных вывесок или «аршинные буквы» афиш. Поэтому в их поэтике, например, в городских стихах раннего Маяковского, мы сплошь и рядом сталкиваемся с буквенными метафорами («скакала крашеная буква», сзрачки малёванных афиш», вывески выплевывали то «О», то «S»). Буквы фигурируют здесь не как знаки алфавита, а как поэтические реалии современного города, подобно входившим тогда в моду неологизмам, типа «авто» или «аэроплан». Из алфавита письменности буквенные знаки, в свою очередь, заимствовало и новое искусство, перенося их на плоскость холста, где они существовали как самостоятельные геометрические фигуры» (Молок 1991, с. 3). Наверное, в этот ряд входит и такое явление современности, когда в поиске новых средств выразительности уже не отдельные «буквенные знаки», а целые фрагменты текстов используются, подобно другим визуальным объектам, например, для украшения одежды. Вербальный текст перестает быть дискретным, в этом случае он включается в один ряд с фотографией, рисунком, вышивкой, картиной.

Интересными представляются искания поэтов-футуристов в той области, ■оторую специалисты называют «плоскостной синтагматикой текста», имея в виду способы расположения письменного текста на плоскости страницы. •Стандартные типографские средства плоскостной синтагматики связаны прежде всего с характером полей книги, типом «отступа», размещением аголовков и фрагментов текста. Это позволяет указывать на второстепенность тех или иных частей текста (ср. постраничное помещение примечаний под основным текстом); отмечать переход от одной темы к другой (отступ); варьировать иерархические отношения между заголовками и т.д.» (Баранов, ашлин 1989, с. 87). Однако потенциал плоскостной синтагматики текста '•лраздо шире. И первыми это, как правило, улавливают писатели, поэты, • ложники. Вспомним, например, ставшую обычной для современной поэзии «-тесенку» В.Маяковского, открывшую новый этап в развитии стиховой графики: -лоушив привычную модель построения поэтического текста, «лесенка» не только позволила более четко задавать динамику и ритм стиха, но и изменила его визуальный облик.

Своими типографскими опытами известен поэт, художник, авиатор В.Каменский, человек, который хорошо чувствовал, как велико влияние технического прогресса на содержание и форму современной ему поэзии. Он понимал, что «пробеги автомобилей и пролёты аэропланов, сокращая землю, дают новое мироощущение», утверждал «новые понятия о красоте». Его «Железобетонные поэмы» были напечатаны на обойной бумаге желтого цвета, поэтому невольно заставляют читателя, знакомого с литературным контекстом начала XX века, вспомнить желтую кофту В.Маяковского, которая воспринималась как вызов. Современники В.Каменского подчеркивают, что затея использовать для книги такой чужой для неё и такого низкого сорта материал возникла совсем не случайно. Подобным образом, тоже на обоях, только более плотных по массе и рисунку, был издан первый сборник «Садок судей» (1910 г.), печатать который, как вспоминает В.Каменский, «на обратной стороне дешевых комнатных обоев» было решено «в знак протеста против роскошных буржуазных изданий». «Использование обоев в «железобетонных поэмах» дало свои результаты. Напечатанная на обороте желтой бумаги, каждая из поэм оказывалась по соседству, рядом, в одном развороте с крупным цветочным узором, словно на стене комнаты, обклеенной пестренькими и дешёвенькими обоями» (Молок 1991, с. 7).

С 70-х годов прошлого столетия начался новый этап активизации графики, причем - что существенно - связан он не только и не столько с какими-то внутренними процессами в типографике, сколько с появлением авторов, явно испытывающих в своём творчестве усиливающуюся потребность в использовании супраграфемических средств (Баранов, Паршин 1989, с. 69). Добавим, что эта потребность связана с поиском нестандартных средств для решения особых коммуникативных и эстетических задач.

Сочетание вербального и визуального для решения особых коммуникативных и эстетических задач активно использует современный поэт А.Вознесенский. Интересными представляются искания поэта в той области, которую специалисты называют «плоскостной семантикой текста», имея в виду способы расположения письменного текста на плоскости страницы. Например, текст одного из ранних стихотворений поэта под названием «Пароходик» представляет собой вид сверху на этот пароходик с тянущейся за ним елкой. Текст образует абрис (очертание) парохода и складывается в его визуальный образ, даже «выпавшие» из слов пароходик и молодой гласные о воспринимаются читателем как две трубы «молодого пароходика»: 

 

Несомненно, что шутливые стихи, где вербальная и визуальная информация интегрированы друг в друга, потребуют от читателя умения пользоваться сразу двумя кодами для расшифровки информации.

Сочетание    словесных и иконических знаков удачно использовано А.Вознесенским в качестве названия одного из поэтических сборников:

Вербальные знаки образуют окказиональное словосочетание «аксиома самоиска» и формируют визуальный знак - крест. В стихах раскрывается значение окказионализма: для поэта аксиома самоиска - единственная правда, тот самопоиск, который трудно дается любому человеку, но это такой «жизни крест наоборотный», который делает человека человеком. Бесконечность самоиска как бесконечность процесса познания жизни и себя подчеркивается и тем, что крест образован окказиональными словосочетаниями, каждое из которых представляет собой палиндром (от греческого бегущий обратно, возвращающийся): словосочетание «аксиома самоиска» читается спереди назад и сзади наперед, сохраняя смысл.

Для передачи эстетической информации использованы сразу два типа знаков и два кода, причем они имеют высочайшую степень интеграции: визуальный компонент, т.е. крест, образован из вербальных знаков. Обращение к такому приему для А.Вознесенского имеет неслучайный характер: поэт считает, что время меняет эстетическое сознание и утверждает, что телевизор пришел в XX век неслучайно: дети вырастают теперь не на книгах, а на клипах. В эпоху, когда, по мнению поэта, слово девальвировалось от бесконечной болтовни, культура должна идти дальше, поэтому мысль, образ постоянно находят для себя новое выражение. Возможно, это будет нечто среднее между книгой, телевизором и дискетой (Вознесенский 1993).

В начале 90-х А.Вознесенский писал: «Духовность, особенно в нынешнем столетии, являет себя визуально (выделено мной - Е.Ж.). Не случайно на всех канонических иконах - и православных, и католических, и протестанских - Св. Дух изображается только в виде ока. <...> Дух светлый ли, аномальный ли является нашему сознанию в виде видения. В новых работах, которые называю ВИДУХИ, я пытаюсь постичь духовное через видео. В случае портретов человеческих судеб называю их - ВИДЕОМЫ. Пригодились архитектурные навыки (по образованию А.Вознесенский - архитектор Е.Ж.). <...> Визуальность близка новой сегодняшней поэзии. <...> Всего у меня более полусотни видеом - именные портреты Гумилёва, Блока, Бунина, А.Меня и наших современников».

В качестве заголовка для процитированной статьи поэт использовал свой видеом «РОССІЯ - POESIA», комментарием к которому могут служить его поэтические строки, написанные в период распада СССР, в то время, когда, по мнению А.Вознесенского, распад проходил через сердце и жизнь каждого: «Распадается не только Система, политическая Империя, потрясшая человечество ГУЛАГом, Чернобылем, деградирующим генофондом и т.д. На наших глазах гибнет иное - край неизъяснимой красоты, духовная общность, для которой буквально Слово - Бог... ».

Снежинки веки засорили а может, зрение прорезали? Я в начертании «Россія» Прочел латинское «Poesia» 

Пройдет столетие болезное. Суперкомпъютерному сыну Проступит в имени «Poesia» Россія... 

«Хочу, чтобы экономика наладилась, чтобы людям нашим ежедневно стало легче жить, чтобы народы жили добровольным вольным союзом согласия, преображённом по духу, и чтобы не исчез проступающий смысл Россія -Poesia».

Семиотически осложненные тексты используюся не только в художественной коммуникации. Самый простой пример, знакомый любому школьнику, - таблицы, схемы, формулы, иллюстрации в учебниках, введение которых позволяет говорить, что сочетание вербальных и иконических элементов в текстах научного стиля и его подстилей имеет текстообразующий характер. Другими словами, в текстах научных, особенно - научно-технических, иконические элементы - это такие элементы текста, без которого он утрачивает свою познавательную сущность и, в конечном смысле, свою текстуальность. Например, в физико-математических, химических текстах, в текстах, посвящённых техническим разработкам, формулы, символические изображения, графики, таблицы, технические рисунки, геометрические фигуры и другие изобразительные элементы являются смысловыми компонентами текста, передающими основное содержание текста. Более того, вербальный текст в таких случаях становятся лишь связующим и вводящим звеном, составляет своеобразную рамку, «упаковочный материал» (Валгина 2004, с. 194). 

Несомненно, что наиболее активно семиотически осложненные тексты функционируют в современных средствах массовой коммуникации. Здесь визуальные компоненты не просто сопровождают вербальную часть - между компонентами таких текстов устанавливаются сложные отношения на уровне семантики и композиции. Синтез информации осуществляется не только на визуальном уровне, когда коммуникант воспринимает визуальную и вербальную части как единый текст, но и на уровне смысла, который передается как вербальными, так и визуальными знаками. Это особенно ярко проявляется в такой типологических разновидностях текстов массовой коммуникации, как телетекст и рекламный текст.

Отметим также, что семиотический подход к тексту и влияние постмодернизма способствовали тому, что в некоторых видах коммуникации (например, в рекламной) графически закреплённый вербальный текст не всегда воспринимается как дискретное образование, сотканное из отдельных символов, имеющих самостоятельный смысл. В подобных случаях текст приравнивается к цельным визуальным объектам и включается в их ряд (наряду с фотографией, картиной). М.Ковриженко видит в таком подходе к вербальному тексту следствие поиска острой выразительности и сближение с практикой концептуалистов, использующих в своих произведениях любые страницы печатного текста - книг, газет, тексты афиш, уличные лозунги, не связанные между собой по смыслу, но являющиеся текстом. Исследователь отмечает, что в последние годы появилось немало примеров, когда постмодернистская реклама на Западе и в России использовала в креативе только текст без всякого другого изображения, причем также с включением кусков, обрывков других текстов. (Ковриженко 2004, с. 79). То есть в отношении текста используется техника постмодернистского коллажа, когда осуществляется перенос из одного контекста в другой и заимствованные элементы распределяются по новым местам. 

 

Литература:

  1. Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов). M.: Издательский центр «Академия», 2003.
  2. Балдина О.Д. Русские народные картинки. M.: Молодая гвардия, 1972.
  3. Баранов А.Н., Паршин П.Б. Воздействующий потенциал варьирования в сфере метаграфемики // Проблемы эффективности речевой коммуникации. M.: ИНИОН АН СССР, 1989.
  4. БоревЮ.Б. Эстетика. M.: Политиздат, 1981.
  5. Валгина Н.С. Теория текста. M.: Логос, 2004.
  6. Вознесенский А.А. Аксиома самоиска. M.: СП ИКПА, 1990.
  7. Вознесенский А.А. Размышления о Пасхе и поэзии. // АиФ, 1993, № 15. Гудзий Н.К. История древней русской литературы. M.: Просвещение, 1966.
  8. Ковриженко М.К. Креатив в рекламе. СПб.: Питер, 2004.
  9. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство СПБ , 2000.
  10. Молок Ю. Типографские опыты поэта-футуриста // Каменский В. Танго с коровами. Железобетонная поэма. Факсимильное воспроизведение 1914 г. M.: Книга, 1991.
  11. Русская грамматика. Т. 2. M.: Наука, 1980.
  12. Успенский Б.А. Семиотика искусства. M.: Школа «Языки русской культуры», 1995.
  13. Хализев В.Е. Теория литературы. M.: Высшая школа, 1999.
  14. Харджиев Н. Эль Лисицкий - конструктор книги // Искусство книги. M.,1962.
  15. Храпченко М.Б. Природа эстетического знака // Семиотика и художественное творчество. M., 1977.
Фамилия автора: Е.А. ЖИГАРЕВА
Год: 2009
Город: Актюбинск
Категория: Филология
Яндекс.Метрика