Вопросы взаимосвязей литературы и кинематографа в научно-публицистических трудах казахских писателей. К истории вопроса

С зарождением киноискусства в Казахстане появляются статьи литераторов, в которых предпри­нимаются попытки теоретически осмыслить поэтику такого феномена, как кино. Наряду со своими литературными опытами писатели много пишут и размышляют о кино, переживают за судьбу отече­ственного искусства. Примечательно, что проблемами киноэстетики начала ХХ в. активно занимают­ся представители ренессансной казахской интеллигенции — И.Джансугуров, М.Ауэзов, Г.Мусрепов, выступившие в качестве теоретиков кинематографа. Так, рассуждая о специфике национального ки­но, Г.Мусрепов отмечал: «Наш кинематограф возникал не на голом месте. Всеми своими корнями казахское кино с первых дней своего существования было связано с литературой, музыкой, изобра­зительным искусством, в свою очередь, выкристаллизовавшимися из сокровищ народного творчест­ва» [1; 339].

Пик увлечения казахских писателей «иллюзионом» приходится на середину 30-х годов ХХ сто­летия и свидетельствует о подвижности их творческих интересов, подвергших критическому осмыс­лению новое искусство на заре его рождения. В своих научно-публицистических изысканиях они указывают на диалектический характер и глубинные взаимосвязи между словесным искусством и искусством кино.

Одним из первых казахских писателей, обратившихся к исследованию мира кинематографа, стал Ильяс Джансугуров, призывавший в своих статьях и выступлениях «активно готовить и ускорить появление национального кинематографа» (Г.Мусрепов) [1; 340]. Так, в 1930 г. на страницах газеты «Еңбекші қазақ» выходит статья поэта Ильяса Джансугурова «Ұлы мылқау сөйлей бастайды» («Ве­ликий Немой заговорил»). Заглавие статьи перекликается с названием статьи А.Серафимовича «Машинное надвигается», в котором звучит предостережение от технического натиска кинематографа в литературу. Созвучно оно и со строками А.И.Куприна, писавшим в эмиграции о том, что он не совсем является поклонником «Великого Немого», но при этом отлично понимает, в чем заключаются его могущественные качества, которые могут одинаково легко быть использованы на службе добру и злу. В отличие от своих собратьев по перу И.Джансугуров не осторожничал и не боялся, а, напротив, всем сердцем приветствовал новое техническое чудо, у которого уже появился звук и призывал в своем выступлении активно готовить и ускорить появление национального кине­матографа. Что касается его небольших заметок, имеющих непосредственное отношение к кино, то в них неоднократно упоминается поэтический кинематограф А.Довженко и анализируется природа его фильма «Земля», где в развитии сюжета преобладает движение мысли и чувства. Посмотреть картину украинского режиссера побудила поэта резкая полемика, развернувшаяся вокруг фильма, и стихо­творный фельетон Д.Бедного в «Известиях» на всю газетную полосу, в котором к режиссеру были предъявлены политические обвинения. В дневнике от 8 апреля 1930 г. И.Джансугуров пишет: «Қазір Мәскеудегі ду — «Жер» атты украин картинасы туралы. Мұның режиссері Довженко деген адам. Суретті Д.Бедный жамандап, «Известия» газетіне «Подвал» өлең жазды. Қазір жұмысшы клубтарында, Мәскеудің әрбір театр, киноларында айтыс болып жатыр» [2; 406]. Образно обозначив словом «айтыс» ту полемику, которая вспыхнула вокруг вышедшего на экраны фильма, поэт ведет пересказ сюжета увиденного на экране и выставляет «плюсы» и «минусы» напротив тех или иных эпизодов, врезавшихся в память: «Картинаның жақсы жерлері — алғашқы көрінген жер, қос ақ өгіз, жаман жағы трактор далада тоқтап қалады. Белсенді азамат бір жуан қатынмен ойнас болады. Белсендіні қулақ атып өлтіреді. Жуан ойнасы жап-жалаңаш болады да, жылайды.

Айғырды көрсетіп, жігітті көрсетеді. Байталды көрсетіп, әйелді көрсетеді.

Қулақ басын жерге төпелейді.

Сурет — өнбаған сурет.

Демьян байғус дұрыс айтады» [2; 406]. Согласно архивным документам копии смонтированной «Земли» А.Довженко были отпечатаны в марте 1930 г., а первые просмотры картины были организованы в апреле месяце того же года. 4 ап­реля 1930 г. выходит фельетон «Философы», который «был несправедлив, написан со злой торопли­востью, с желанием хлестнуть побольнее» [3; 57]. И.Джансугуров посмотрел фильм 8 апреля 1930 г. Получается, что поэт был в числе первых кинозрителей этой картины. Фильм, который впоследствии вошел в список двенадцати лучших фильмов всех времен и народов, был не воспринят поэтом, ско­рее всего, потому, что он находился под большим впечатлением от фельетона Д.Бедного. К этому следует присовокупить то, что «немота» фильма добавила зрительского непонимания, из-за чего А. Довженко несколько позже вынужден был написать литературный сценарий — маленькую по­весть, разъясняя то, что было непонятно в фильме. Как отмечал М.Зак, «А.Довженко умел возвра­щать кадры своих фильмов в литературное состояние (разложить кадры по строчкам, «размонтиро­вать» фильм по страницам» [4; 18]. Удивительно то, что, поэтически одаренный И.Джансугуров не понял тех кинометафор, которые были заложены А.Довженко. Например, эпизод, когда «жуан ойнасы жап-жалаңаш болады да, жылайды». Речь идет о Наталке, невесте Василя: «в страстных рыданиях металась она в маленькой своей летней хатине, биясь грудью о стены и разрывая на себе одежды. Все протестовало в ней, все утопало в страданиях» [3; 56]. Это небывалая для тех пуритан­ских лет метафора женского горя. Думается, что спустя какое-то время Джансугуров так же раскаял­ся бы, как и Д. Бедный, который 15 лет спустя во время встречи с режиссером сказал: «Не знаю, забыл уже, за что я тогда выругал вашу «Землю». Но скажу вам — ни до, ни после я такой картины уже не видел. Это было произведение поистине великого искусства» [3; 57-58].

«Пишите о ...тайнах актерского мастерства, многогранных актерских решениях», — [5; 201] об­ращался к литераторам Мухтар Ауэзов. Писатель, сочетавший в одном лице различные грани ху­дожника и ученого, являет собой именно тот редкий случай, о котором писала И.Неупокоева: «Не­редки и случаи, когда развитие национальной литературы выдвигало личности, далеко опережавшие общий уровень своей литературы и становившиеся вровень с самыми развитыми литературами этой

эпохи» [6; 245-246].

Так, М.О.Ауэзов в 1945 г. докладом «Литература и искусство» задал новое направление в отече­ственном литературоведении, связав это направление с общей проблематикой сравнительного лите­ратуроведения. М. О.Ауэзов подчеркивал, что сравнительное литературоведение предметом своего исследования имеет не только межнациональные, но и междисциплинарные связи. Идеи М.Ауэзова стали вехой в истории и теории казахского киноведения, литературно-критические опыты которого получили развитие в трудах Г.Мусрепова. «Мы, казахские писатели, хотим активно участвовать в создании картин полноценных, проблемных не только в масштабе союзного, но и мирового экрана» [7; 84], — заявил писатель в 1940 г. Это заявление обрело значимость, реализованную в художест­венных достижениях фильма «Песни Абая».

Литературные исследования Ауэзова шли параллельно его киноизысканиям. О том, что М. Ауэзов «имел глубокие оригинальные суждения по поводу родства кино и литературы», пишет М. Маданова в своем диссертационном исследовании [8]. На протяжении нескольких лет писатель с завидным постоянством и константной периодичностью (каждые 10 лет — в 1944, 1954 гг.) обращал­ся в своих работах к проблеме взаимосвязи литературы и кино. Теоретическое обоснование проблемы и основные методологические подходы к ее решению были сформулированы им в докладе «Казах­ская литература и кино» в рамках декады казахского кино, прошедшей в Алма-Ате 8-14 января 1944 г. Уже тогда писатель подчеркнул чрезвычайную актуальность проблемы, связав ее с необходи­мостью «комплексного подхода к исследованию литературно-художественных явлений». В динамике исторического процесса отдельные искусства движутся по путям последовательных и периодических сближений и расхождений, которые, по-видимому, естественны и необходимы: эти искусства взаим­но действуют друг на друга, реформируют творческие приемы. В ХХ в. в отечественном литературо­ведении и искусствознании стали активно разрабатываться проблемы комплексного изучения разви­тия искусства. Основной упор М.Ауэзов сделал на том, что литература должна стать главным источ­ником развития киноискусства, а казахские писатели обязаны оказать ему всесильную поддержку. В способности кинематографа эпически широко и всеобъемлюще рассказывать о событиях он находил родство с казахским народным эпосом и произведениями современных казахских писателей. Это родство, подчеркивал писатель, должно быть надежно закреплено, потому что должно способство­вать массовости казахских фильмов.

5  марта 1944 г. на страницах газеты «Казахстанская правда» М.О.Ауэзов опубликовал статью «Литература и кино», в которой на материале современного ему киноискусства он пытался ответить на вопросы: как взаимосвязаны между собой искусство слова и искусство кино, как они влияют и до­полняют друг друга? «Хорошо, когда кино опирается на лучшие устои литературы, на ее апробиро­ванные, безусловные ценности, но не менее хорошо и законно, когда киноискусство само, без литера­турных предпосылок, создает присущие литературе жанры в параллельных, но самостоятельных тво­рениях самого кино» [7; 84].

Через десять лет М.О.Ауэзов вновь возвращается к этой проблеме. В литературе он видит источ­ник кино, его первооснову, из которой оно черпает «все новое, оригинальное, выдающееся, художе­ственно высокоценное. Эта связь нерушимая, вечная», — подчеркивает автор [7; 84]. Второй тезис статьи несколько неожидан: «кино дополняет и обогащает литературу, часто опережает ее» [7; 84], т. е. речь идет об экранизации фильма, которая на практике зачастую опережает книгу, способствуя тем самым ее популяризации и тиражированию в массах. Статусу литературного героя в кино писа­тель отводит особое место: «Литературный герой, излюбленный поколениями, народами, герой, вол­новавший читателя своей необычной судьбой, борьбой, удлиняет свою жизнь на экране, представ перед читателем, ставшим уже зрителем, видимый и слышимый ему до каждого своего затаенного вздоха» [7; 84]. Никакое искусство, по мнению М.Ауэзова, не может соперничать с киноискусством, обладающим неограниченными возможностями в воспроизведении исторических личностей: «Только кино пока более достойно воспроизвело для миллионов на языке искусства великие образы Ленина, Кирова, Чапаева. Более достойно, чем в других видах искусства, и в литературе в том числе, вос­произвело оно и галерею образов великих исторических личностей — Александра Невского, Суворо­ва» [7; 84].

Между тем опыт отечественной киноиндустрии вызывает у писателя сплошные огорчения: ки­нофильмы «Амангельды» и «Джамбул» он относит к разряду слабых, неудавшихся картин, не сопос­тавимых с российским «Петром Первым». И только один художественный фильм, снятый в Казах­стане, искренне радует писателя — это фильм «Его время придет» М.Бегалина, посвященный Ч. Валиханову. В 1952 г. писателю придется выступить в защиту кинорежиссера, сделав заявление о том, что этот сценарий в истинном смысле слова является достойным творением.

Неоднократно М. О.Ауэзов высказывался об обогащающей, «подпитывающей» функции словес­ного искусства в кино, опровергая при этом укоренившееся мнение о том, что киноискусство успеш­но развивается в той стране, где сильнее развита литература. Это определение, отмечает М.Ауэзов, не делает чести ни литературе, ни кино: «не отставание литературы — причина отставания кино. Кино слабо развивается там, где ему уделяют недостаточно внимания» [7; 84]. Перед представителями ки­нематографии он ставил большие задачи: создавать оригинальное и проблемное казахское кино с присущими литературе параллельными жанрами. «Писателей нужно втягивать в работу над сценари­ем художественных картин, тем для сценариев очень много, искать их не надо», — неоднократно подчеркивал М. Ауэзов [5; 322].

06   этом же свидетельствуют отдельные записи в блокнотных листах М.О.Ауэзова и дневнико-
вые записи А. Никольской, бережно зафиксировавшей у себя некоторые высказывания писателя после
просмотра американского фильма «Багдадский вор»: «Из всех искусств, какие существуют, кино
полней, лучше и ближе других может подойти к сказке» [5; 168]. Эти мысли возникли у писателя по-
сле просмотра английского художественного фильма по мотивам арабских сказок, снятого Александром Корда в 1940 г. Фильм имел огромный успех у зрителей, в том числе советских, и был отмечен премией «Оскар». Под мыслью, что «кино полней, лучше и ближе других может подойти к сказке», автор имел в виду специальные визуальные эффекты, которым подвластна передача волшебных пре­вращений и перемещений в пространстве.

В сороковые годы он много размышляет об американских кинокартинах и их авторах. Так, 10 октября 1941 г. в блокноте он делает следующую заметку: «Американские авторы. Неотрывная связь киносценария с литературой, типичные для Американского кино картины у нас неизвестны.» [5; 226]. Чуть позже: «Американский Кинематограф. Целиком от литературы. Картины, созданные по произведениям. Сюжеты сценариев из северной Америки» [5; 228]. Все эти строки получили практи­ческое подтверждение в диссертации М.Е.Сальциной «Американский роман 1920-1930-х гг: Литера­тура и мир кино; мотивы, сюжеты, художественные ходы, изобразительный язык» [9].

14 ноября 1940 г. писатель конспективно записывает свои мысли о производительности голли­вудской киноиндустрии (снимается по шестьсот-восемьсот картин в год) и о Чаплине, являющемся автором восьмидесяти картин. Все это вызывает сожаление Ауэзова о том, что казахстанский зритель не видит этих фильмов на экране.

Неоднократно в блокнотах встречается имя швейцарского философа-идеалиста Авенариуса — одного из основоположников эмпириокритицизма, отправным пунктом теории познания которого является чистый опыт в том виде, в котором он непосредственно познается людьми.

Американский кинофильм 1938 г. «Большой вальс» режиссера Ж.Дювивье писатель называет «скорее французской картиной» за его музыкальное оформление

Упоминается в блокнотах М. Ауэзова имя Григория Рошаля, режиссера и сценариста, на протя­жении всего своего творческого пути отдававшего предпочтение «большой литературе» и занимав­шегося самым сложным делом — экранизацией прозы. Ученик В.Мейерхольда, в 1946 г. он снял ис-торико-биографический фильм «Песни Абая» и таким образом внес свой вклад в развитие сокровищ­ницы казахского киноискусства. Записи «инсценировка литературного произведения», «инсцениров­ка, опосредование в новом качестве произведения» имеют отношение к лекциям по кинодраматургии, которые М.О.Ауэзов читал для своих студентов.

Между двумя искусствами писатель обнаруживал много общего. Его размышления о синкрети­ческой природе кино, об интегративных взаимоотношениях литературы и кино не устарели до сих пор, и требуют дальнейшего развития заложенных в них мыслей.

Кинематографический аспект деятельности Г.Мусрепова недостаточно изучен или обойден молчанием. Работ о влиянии кино на литературную манеру писателя, за исключением исследований С.Ашимхановой [10], нет. Невозможно не обнаружить подобное влияние в его романах и рассказах, особенно в известном произведении «Улпан — ее имя». Из анализа творчества писателя всегда выпа­дают его сценарии, кстати, неоднократно публиковавшиеся, — «Амангельды» и «Кыз-Жибек».

В творческом багаже Г. Мусрепова ряд публицистических работ киноведческого характера с подробным аналитическим разбором («Песни Абая» [11], «О некоторых проблемах казахского кино-искусства»[12], «Дорогой мой земляк и друг» (о творческой истории создания художественно-игровой кинокартины «Амангельды») [13], «Возмужание» [1]. Наиболее репрезентативные статьи Г. Мусрепова вошли в сборник его работ «Черты эпохи» [14], вышедшей в издательстве «Жалын» в 1986 г. (статьи 1946, 1962, 1972 гг.). Сопоставляя искусство кино и искусство слова, Г.Мусрепов от­метил: «кинодраматургия — это такая же серьезная и, может быть, более серьезная литература, чем роман или поэма, пьеса или повесть. Хороший сценарий может быть не только экранизирован, пре­вращен в хороший фильм, но и издан как литературное произведение» [12; 202]. В статье «Возмужа­ние» 1972 г. Г.Мусрепов анализирует период «биографии Казахского художественного кинематогра­фа» с 1938 по 1972 гг. и собственную «кинобиографию» связывает с «первой ласточкой игрового ки­но» — «Амангельды».

Из всех статей сборника наибольший интерес представляет статья «О некоторых проблемах ка­захского киноискусства», поскольку в ней затронут интересующий нас вопрос взаимодействия лите­ратуры и кинематографа. Размышляя о роли писателя в кинопроизводстве, Г.Мусрепов пишет, что он «должен идти в киностудию, как в свое родное учреждение, а киностудия, в свою очередь, должна идти навстречу писателю» [12; 203]. Особое внимание уделяет Г.Мусрепов содружеству писателя-драматурга и кинорежиссера и поясняет, что при творческом отношении этот союз только выиграет.

Окидывая взором историю казахского кинематографа, он отмечает, что достойных картин в рес­публике немного. К числу лучших он относит «фильмы-кинопортреты» казахских писателей: «Абай» Г.Рошаля и Е.Арона, Джамбул» Е.Дзигана, «Его время придет» М.Бегалина. Следующим по иерархии

жанров следует музыкальная комедия — «Девушка-джигит» П.Боголюбова и «Наш милый доктор» Ш.Айманова. Анализ творчества молодых режиссеров приводит Г.Мусрепова к неутешительному выводу, что их творческий потенциал расходуется бесплодно: «на мелкотемье, на искусственную со­временность, а порой даже на безделушки» [12; 197]. Многие фильмы, по мнению писателя, не отве­чают современным требованиям, и потому в «ремесленничестве» Г.Мусрепов призывает винить не столько деятелей киноискусства, сколько писателей, причастных к написанию сценариев: «В основе посредственных, серых фильмов, выпущенных студией «Казахфильм», лежит посредственная драма­тургия, и это целиком относится к деятельности писателей» [12; 198], — отмечает автор.

В жанре рецензии написана следующая работа по только что вышедшему на экран художествен­ному фильму Г.Рошаля «Песни Абая», который определен писателем как «строго реалистичный фильм в возвышенно-поэтическом тоне», за заглавием которого «скрывается глубокое гуманное со­держание» [11; 33]. Автор отмечает «выдержанность» фильма в казахском национальном стиле при отсутствии «излишней этнографической экзотики», что, несомненно, относится к достоинствам кар­тины, наряду с идейностью и интернациональностью. Многие киноведы определяли фильм как «хро­нику жизни большого поэта» или «эпизод из его жизни». Писатель уточняет и корректирует понятие как «эпизод из жизни казахского народа, правдиво и цельно отражающий его трагедию в прошлом»

[11; 34].

Г.Мусрепов отмечает богатую актерскую палитру Абая — К.Куанышпаева, создавшего рельеф­ный благородный образ поэта-гражданина и борца за права человека в обществе. Образ главного ге­роя, обладающего «благородством и моральной чистотой», оттеняет «чистоту и сердечность» русско­го ссыльного Долгополова в исполнении О.Жакова, жестокость Ердена, роль которого замечательно сыграна Умурзаковым, обаяние Баймагамбета в трактовке С.Кожамкулова и честолюбие «сальериан-ского» Шарипа в киноинтерпретации Ш.Айманова. К недостаткам ленты автор относит:

  • • недостаточную вскрытость противоречий эпохи Абая;
    • • теневые стороны в общественной жизни казахов сводятся лишь к противоречиям в личных от­ношениях персонажей;
  • • идеи, исходящие от самого Абая, не составляют драматический стержень фильма;
  • • сюжет, построенный на несчастной любви Айдара, не имеет своего дальнейшего развития;
  • • параллельные лирические темы (Абиш-Магиш, Кокпай-Карлыгаш) разработаны бледно;
  • • не мотивировано двуличие поэта Шарипа;
  • • неудачен образ сына Абая Абдрахмана в исполнении артиста Огузбаева.

Завершается статья надеждой автора на то, что, несмотря на недостатки, фильм — «крупная по­беда молодой Алма-Атинской киностудии», которая должна занять «достойное место среди лучших кинокартин Советского Востока» [11; 34].

Доклад Г.Мусрепова «О некоторых проблемах казахского киноискусства» был сделан на объединенном пленуме Союза писателей и Союза работников кинематографии Казахстана 21 ноября 1962 г. в Алма-Ате. Анализируя «опыт четвертьвековой работы» киноиндустрии, он выстраивает свою иерархическую лестницу среди высокохудожественных лент:

  • Первый ряд — «Амангельды» М.Левина, «Песни Абая» Г.Рошаля и Е.Арона, «Джамбул» Е.Дзигана, «Ботагоз» Е.Арона.
  • Второй ряд — «Девушка-джигит» П.Боголюбова, «Его время придет» М.Бегалина, «Наш ми­лый доктор» Ш.Айманова и «Если бы каждый из нас» С.Ходжикова.

К серии «недоброкачественных фильмов» автор относит следующие: «Шквал», «Возвращение на землю», «Тишина», «В одном районе», «Песня зовет», «Сплав», «Твои друзья», «Однажды ночью» и др. В качестве примера для подражания в докладе озвучены имена известных российских киноре­жиссеров И.Пырьева и А.Тарковского и их фильмы.

В выпуске посредственных, серых картин «Казахфильма» Г.Мусрепов обвиняет писателей, так как в основе этих фильмов лежит посредственная драматургия. Беспокоит писателя и то, что казах­ская драматургия вообще, и кинодраматургия в частности, «ничем выдающимся не обрадовала зрите­лей, не поднялась на более высокий уровень по сравнению даже с довоенным периодом» [12; 198]. Острой критике подвергнуты сценарии 1955-1962 гг., в частности, киноработы А.Безуглова «Идти до конца» — за построение сюжета на «искусственных осложнениях» и А.Сатаева «Люди Востока» — за «легкомысленное отношение к излагаемому материалу и долгу писателя», за «полнейшую безвку­сицу автора к художественному слову», за построение сюжета на «случайных, незначительных фак­тах» [12; 200].

«Еще большую претензию мы должны предъявить к писателям старшего поколения, к писателям с именем», — отмечает докладчик [12; 200]. Это сценарий поэта Х.Бекхожина «Ровесники солнца», в котором «автор совершенно не позаботился о соблюдении элементарных требований драматургии», в котором «сюжет построен на бесконечных разговорах о технике», а люди, выведенные в сценарии, «примитивны и анахроничны» [12; 200]. Сценарий драматурга А.Абишева «Дружба побеждает все» является, по мнению автора, «перепевом прежних пьес с устаревшим производственным конфлик­том» [12; 200]. Критике также подвергается сценарий опытного драматурга и романиста З.Шашкина. Фильм «У меня будут внуки» оценен как «слабо скроенный опус на другую незначительную тему» [12; 201]. Иронизирует автор над тем, как крайне примитивно решается тема дружбы в сценарии Д. Трухина «Беспокойные», в котором «казахская девушка выходит замуж за русского, кореянка — за казаха. Причем тема любви настолько опошлена, настолько подчинена ложной интриге, что вызывает негодование» [12; 201-202]. Отмечено, что студия 1962 г. переживает «острый сценарный голод», в котором повинны не только писатели, но и руководство, бывшие руководители киностудии (К.Сиранов).

В качестве сценария, производящего «более выгодное впечатление», называется сценарий Б.Сокпакбаева и Н.Зелеранского «Приключения черного Кожи». Однако и здесь «сценарный вариант производит менее выразительное впечатление, чем повесть», так как требуется «более углубленная разработка характеров действующих лиц», «отражение всего типичного для казахской семьи», — ус­тановка авторов на конфликт [12; 202]. Вывод, к которому приходит Г.Мусрепов: «. нужно изменить отношение писателей к жанру кинодраматургии.

Заслуживает уважения мысль Г.Мусрепова о том, что должно быть адресное внимание авторов: драматурга к какому-либо конкретному театру, сценариста — к киностудии: «Писатель должен ид­ти в киностудию, как в свое родное учреждение, а киностудия, в свою очередь, должна идти на­встречу писателю» [12; 202-203]. При этом возрастает роль творческого содружества писателя-драматурга и кинорежиссера, которая даст возможность последним глубже освоить специфику кино, увереннее и успешнее работать над сценарием с учетом тех специфических особенностей, на которые укажет автор. А это позволит, в свою очередь, совместными усилиями поднять киноискусство рес­публики на уровень требований современной эпохи.

Статья «Возмужание» вышла в республиканской газете «Вечерняя Алма-Ата» в 1972 г. Г. Мусрепов анализирует период с 1938 по 1972 гг. из «биографии» казахского художественного ки­нематографа.

Композиция статьи кольцевая, в нее вписана собственная «кинобиография» писателя. В самом начале статьи автор пишет об «Амангельды» — «первой ласточке игрового кино», а замыкает ее рас­сказом о новом сценарии «Кыз-Жибек», написанном по мотивам одного из самых известных казах­ских сказаний. Во фразе «постановка картины была достаточно сложной, и встреча с коллективом, работавшим над ней, показала мне, как вырос за прошедшие годы «Казахфильм» [14; 342] звучит удовлетворенность автора работой кинематографов.

В работе названы имена российских режиссеров, оказавших влияние на становление казахского национального киноискусства: С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, братьев Васильевых, И.Пырьева, Г.Рошаля и Е.Дзигана, имя М.Ауэзова, как выдающегося писателя и автора сценариев «Райхан» и «Песни Абая», отмечена плеядя великолепных актеров, работающих в кино, — К.Куанышпаева, С.Кожамкулова, Е.Умурзакова, К.Джандарбекова, имена учеников российских киномастерских — С.Ходжикова, ученика А.П.Довженко, М.Бегалина, ученика С.Герасимова, а также казахского доку­менталиста Ораза Абишева. Отмечена особая роль театрального искусства в становлении казахского кинематографа.

Следующая часть статьи посвящена трем атлантам казахского киноискусства — режиссерам Ш.Айманову, М.Бегалину и С.Ходжикову. Ш.Айманов, как отмечает Г.Мусрепов, пришел в кино из театра, сыграв более ста ролей, «и также неутомимо, по-молодому работал он в кинематографе, про­буя свои силы в комедии, психологической драме, в эпических полотнах и остросюжетных лентах». «Неравноценные по своим художественным достоинствам» фильмы режиссера, — отмечает автор, — оставили свой добрый след в казахском кино». Акцентируя внимание на жанрово-тематическом мно­гообразии фильмов Ш.Айманова, писатель классифицирует его фильмы следующим образом:

- производственные работы (об освоении целины — «Мы здесь живем» Ш.Кусаинова, В.Абызова, о перестройке в сельском хозяйстве — «В одном районе» Ш.Айманова и И. Саввина);

-    лирические комедии («Наш милый доктор» Я.Зискинда и «Песня зовет» К.Сатыбалдина, М. Ерзинкяна, Ш. Айманова);

-    философские картины («Земля отцов» О.Сулейменова,  «Конец атамана» А.Михалкова-Кончаловского).

Из фильмов М.Бегалина писатель выделяет две военные ленты: «За нами Москва» и «Песнь о Маншук» — о славных сыновьях и дочерях казахского народа.

Завершается статья выводом, что «казахское кино расширило круг тем и жанров, обогатилось новыми выразительными средствами» [1; 342]. Отсюда оптимистическая нота в статье, завершаю­щаяся аккордом: «Прожито 34 года. Наступила пора возмужания» [1; 342].

Отношение И.Есенберлина к казахскому киноискусству было далеко неоднозначным, порой даже резким и прямолинейным, но никогда не было равнодушным. Писатель сам непосредственно работал в кинематографе, и эту работу знал не понаслышке. То, что И.Есенберлина «до боли сердеч­ной» беспокоила судьба национального кинематографа, подтверждают несколько небольших по объ­ему заметок о казахском кино в книге «Сокровенное. Мысли. Изречения. Воспоминания», составите­лем которой является сын писателя Козыкорпеш Есенберлин.

Образ редактора как функционального типа, как важного звена кинопроцесса, от которого в большей мере зависит качество картин, появляется впервые в небольших заметках И.Есенберлина. Больше всего писателя беспокоит судьба национального кинематографа: «Думаю, на сегодняшний день национального казахского кино нет, в наших фильмах подлинной жизни казахов нет, язык каза­хов в кино — не казахский, а русский. Вот в чем проблема» [15; 64]. На сегодняшний день эта про­блема казахского кинематографа уже решена. Подтверждением этому является один из последних мегапроектов — блокбастер «Кочевники», снятый на родном языке, в котором есть воспроизведение «подлинной жизни казахов», о котором мечтал и думал И.Есенберлин.

В другой заметке писатель с присущей ему горячностью высказывает свое негодование по пово­ду того, что казахский кинематограф примирился со своей «второстепенностью, усредненностью, с тем, что у нас самая обычная средняя киностудия» [15; 29]. Проявляя свою гражданскую позицию, И. Есенберлин выражает свое несогласие с теми, кто заявляет, что «казахи не только никогда не дора­стут до своего Эйзенштейна и Пудовкина, но и то, что имеют, потеряют быстро». Апеллируя к ста­рым кинокартинам, писатель отмечает «высокий профессионализм, счастливые находки, прекрасную игру актеров». Однако даже это не спасло казахский кинематограф, в котором, по мнению писателя, «не было подлинного озарения, нет ничего такого, после чего зритель уходит взбудораженный и по­трясенный, и даже не может понять, что с ним случилось».

О «явлении литературы», которое «при точном подходе к нему может стать явлением кинематографа» [16; 93], — мечтал К.Мухамеджанов, пытавшийся кардинально изменить ситуацию в отечественном кино. Размышления К.Мухамеджанова о взаимном сосуществовании литературы и кино изложены в его «плановых» выступлениях как главного редактора Госкино конца 1970-х, как секретаря Правления Союза писателей Казахстана начала 1980-х на различных съездах (партийных, кинематографических и писательских). За внешне однообразными заглавиями статей («О проблемах киноискусства Казахстана» (1986) [17] и «Задачи кинематографии Казахстана» (1987)) [18] кроется единый замысел: в первой выявлены болевые точки (несмотря на юбилейный характер и посвящение пятидесятилетию казахского кинематографа), во второй — перед кинематографистами поставлены задачи, но поставлены настолько искусно, что в самой постановке вопроса намечено решение про­блемы.

Писатель провозглашает непосредственную зависимость кино от литературы: «. отсутствие в основе кинокартины настоящей литературы никогда не может увенчаться успехом» [18; 332]. При переформулировке тезис К.Мухамеджанова может быть озвучен так: «только наличие в картине на­стоящей литературы может привести к успеху картины» (обращаем внимание на словосочетание — «настоящей литературы», т.е. самобытной и уникально-неповторимой).

В своих докладах он неоднократно апеллирует к проблеме «писателя и кино», которая, по его глубокому убеждению, должна «читаться» синонимично, а «не антитезно». «Писатель должен быть желанным гостем» для тех, кто делает кино, где «главной фигурой» является режиссер, который должен быть «кинотворцом», а не «лентогубом». «Какими бы гениальными ни были литературная основа фильма и актерское исполнение — все они подвержены режиссерской интерпретации» [18; 332], — заключает автор. К образцовым режиссерам, достойным подражания, он относит имена С.Ходжикова и С.Нарымбетова, которые знают литературу как «свое кровное дело».

Процесс сближения литературы и кино идет по пути экранизации литературы, которая «все чаще вдохновляет режиссеров и актеров на создание интересных лент» [18; 341]. Но и здесь автор видит несколько болевых проблем, связанных с «главной фигурой в кино». К.Мухамеджанова беспокоит то, что «квалифицированная часть» кинорежиссеров лишена знания родного языка и культуры: не читает казахскую литературу в первоисточнике, не знает о современных процессах, происходящих в казах­ской литературе. Это о них писатель высказывается резко и нелицеприятно: «. есть восхищающиеся хорошим писателем Маркесом, но не державшие в руках том Ауэзова» [17; 94]. По авторской оценке, это «хуже, чем печально». Именно это приводит к другой крайности — непереведенные произведе­ния отечественной литературы не обретают экранной жизни. Все это, в конечном итоге, ведет к обед­нению казахского киноискусства. Критике подвергаются экранизации, в которых режиссер склонен к чрезмерно вольным трактовкам, когда «сам автор не узнает собственного сочинения» (в качестве примера приводится «Однажды и на всю жизнь» Г.Мусрепова). «Отсутствие авторской позиции в фильме», — заключает автор, чревато большими последствиями, когда «даже очень интересный ма­териал может превратить в чисто информативный сюжет, живых людей — в бесплотные тени, одно­образные и невыразительные» [18; 339]. Пафос выступления писателя — призыв создать «полно­правную книгу», в которой «и великий писатель — читатель», и «полноценный кинематограф», перед которым «и Эйнштейн — зритель» [17; 94].

В иерархии пристрастий известного казахского писателя Акима Тарази (А.Ашимова) важное место занимает кино, заложившее конструктивные основы его прозы. В статье «Писатель — это цве­ток, который растет на камне» он отмечал, что кино научило его «мыслить категориями экрана: све­тотени, движения, звука, — и прозаику все это полезно в его работе» [19; 4]. Большинство статей А. Тарази, возглавлявшего Союз кинематографистов Казахстана в конце 1970-х гг., посвящено исто­рии становления национального кинематографа. Затрагивая вопросы взаимодействия литературы и кино, писатель сделал акцент на синтетичности последнего: оно «вобрало в себя и философскую глу­бину драмы, и описательную мощь прозы, и высоту душевного полета поэзии, вступило в нерастор­жимый союз с музыкой, живописью, скульптурой [20; 1].

В рецензии на фильм «Юность Джамбула» А.Тарази пишет о необходимости сюжета: «Какое же это, скажи на милость, произведение искусства, если в нем ничего не происходит! Один поэт-импровизатор поет, другой поэт-импровизатор поет — это что, драма? Трагедия?! Глубоко убежден в том, Жамбыл был непонятым поэтом, непонятым своими же. Ему создали имидж певца вождей — а ведь он никогда им не был!» [21; 4].

О.Сулейменов назвал кино «интернациональным и очень многоличностным» миром, который объединяет все искусства «в одном узле» [23; 17]. В своих выступлениях поэт призывает активнее сотрудничать с писателями и «внимательно следить за литературным процессом» [22; 14]. Самые большие удачи «Казахфильма» поэт связывает с именем М.О.Ауэзова, с его повестями «Серый лю­тый» и «Выстрел на перевале Караш».

Таким образом, проблемы интеграции литературы и кинематографа занимают немаловажное ме­сто в творческих исканиях казахских литераторов, выступивших в роли первых теоретиков кино и кинокритиков. Их статьи носят не только исторический, теоретический, но и практико-организационный характер, и идут либо от практики участия их в съемочном процессе, или делаются из желания поддержать знакомых кинематографистов. В отдельных вопросах авторы даже предвос­хищают отдельные кинорежиссерские открытия. Мысли, заложенные ими в статьях, являются одним из краеугольных камней современной научной культуры, не утратившими своего актуального значе­ния и по сей день. Они требуют своего дальнейшего изучения и развития в перспективном направле­нии сравнительного литературоведения.

 

 

Список литературы

1      Мусрепов Г. Возмужание // Мусрепов Г. Черты эпохи. — Алма-Ата: Жазушы, 1986. — С. 339-342.

2      Жансүгіров І. Құжаттар, хаттар, күнделіктер, дала хикаялары. Документы, письма, дневники (1920-1964 гг): В 2 т. — Алматы: Үш қиян, 2006. — 592 с.

3      Мусский И.А. 100 великих отечественных кинофильмов. — М.: Вече, 2005. — 480 с.

4      ЗакМ.Е. Зримый образ фильма. — М.: Знание, 1986. — 48 с.

5      Летопись жизни и творчества М.О.Ауэзова. — Алматы: Ғылым, 1997. — 768 с.

6      Неупокоева И.Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. — М.: Наука,1976. — 360 с.

 

7      АуэзовМ. Литература и кино // Искусство Казахстана. — Алма-Ата: Өнер, 1982. — С. 84-85.

 

8      Маданова М.Х. Казахско-французские литературные связи ХХ века и проблемы сравнительного литературоведения: Дис. ... д-ра филол. наук. — Алматы, 1999. — С. 267.

 

9      Сальцина М.Е. Американский роман 1920-1930-х гг: Литература и мир кино; мотивы, сюжеты, художественные хо­ды, изобразительный язык: Дис. ... канд. филол. наук. — Алматы, 1999. — С. 267.

 

10   Ашимханова С. Поэтика прозы Г.Мусрепов. Дис. ... д.ф.н.10.01.08. — Алма-Ата, 1999. — 380 с.

 

11   Мусрепов Г. Песни Абая // Мусрепов Г. Черты эпохи. Статьи и речи. — Алма-Ата: Жазушы, 1986. — С. 33-34.

 

12   Мусрепов Г. О некоторых проблемах казахского киноискусства // Г.Мусрепов. Черты эпохи. Статьи и речи. — Алма-Ата: Жазушы, 1986. — С. 195-204.

 

13   Мусрепов Г. Дорогой мой земляк и друг // Г.Мусрепов. Черты эпохи. Статьи и речи. — Алма-Ата: Жазушы, 1986. — C. 380-387.

 

14   Мусрепов Г. Черты эпохи. — Алма-Ата: Жазушы, 1986. — С. 416.

 

15   Есенберлин И. Сокровенное. Мысли. Изречения. Воспоминания / Сост. К.Есенберлин. — Алматы, 2001. — 280 с.

 

16   Мухамеджанов К. — В кн. Материалы IV съезда кинематографистов Казахстана. — Алма-Ата, 1981. — С. 92-94.

 

17   Мухамеджанов К. Задачи кинематографии Казахстана // Мұхамеджанов Қ. Таңдамалы шығармалар. Үш томдық. 3-т. Ой-толғаныстар, сұхбаттар, жолжазбалар. — Алматы: Атамұра, 1998. — С. 346-360.

 

18   Мухамеджанов К. О проблемах киноискусства Казахстана // Мұхамеджанов Қ. Таңдамалы шығармалар. Үш томдық. 3-т. Ой-толғаныстар, сұхбаттар, жолжазбалар. — Алматы: Атамұра, 1998. — С. 323-346.

 

19   Михайлов В. Писатель — это цветок, который растет на камне // Казахстанская правда. — 2003. — 18 окт. — С. 4.

 

20   Ашимов А. Путь к зрелости. — Советский экран. — 1979. — № 6. — С. 1.

 

21   Тарази А. Тихое мужество противостояния: Лирико-публицистическое эссе. — Алматы, 2003. — 37 с.

 

22   Речь Олжаса Сулейменова на вечере «Мир кино Олжаса», прошедшем в Доме кино 16 мая 2006 года // КИНОМАК— 2007. — Май. — С. 17-20.

 

Фамилия автора: Ж.К.Нурманова
Год: 2010
Город: Караганда
Категория: Филология
Яндекс.Метрика