Сценография Казахстана (опыт типологического анализа)

Cценография, являясь органической частью феномена, именуемого театром, включает в себя всю полноту проявления всех видов искусств, входящих в театральный синтез. В этой связи наиболее важным является исследование специфики искусства сценографии сквозь приз­му различных стратегий истолкования восприя­тия театрального представления (спектакля как произведения театрального искусства) в качестве самобытного феномена художест­венной культуры того или иного региона, относящегося к тому или иному периоду времени. Анализ различных сторон художест­венного творчества с привлечением философ­ских, культурологических и эстетических концепций позволит взглянуть на театральное искусство и сценографию по-новому и расширить о них современные представления. Для проникновения «художественного текста» в культуру, он должен быть освоен и осознан социумом. И, по мнению современных теоре­тиков, ставящих знак равенства между текстом культуры и сознанием, этот процесс прочтения и интерпретации, процесс многократный. Для исследования сценографии Казахстана, поста­новки вопроса, может стать объективным критический подход к современным формам искусствознания, применение герменевтики. Однако, для теоретического обеспечения и решения практических задач актуальными остаются также подходы, ориентированные на эмпирический уровень исследования и, даже, сиюминутную прагматику.

Перед современной казахстанской социаль­но-гуманитарной наукой столь же насущно стоит вопрос о самостоятельной разработке теоретико-методологических проблем анализа онтологических оснований художественной реальности на основе критического осмысления отечественной   и   мировой   философской и социально-теоретической мысли. Культурные изменения современного Казахстана происходят как под воздействием глобальных мировых тенденций, так и на основе исторически унасле­дованных, традиционных структур, и чтобы описать целостное состояние сегодняшней, становящейся и постоянно меняющейся карти­ны искусства, необходимо выйти за пределы прежней искусствоведческой системы. Вместе с тем обращение к сценографии, также предпо­лагает рассмотрение, например, таких категорий как пространство. Ведь пространство театра -одна из главных эстетических категорий и существенным здесь является то, что оно не ограничено лишь физическим понятием пространства: в большей мере проблема приближена к социокультурным параметрам этого феномена. Реальное пространство театра, определяемого характером архитектурной взаимосвязанности сцены и зрительного зала, обусловлено технической оснащенностью и размерами сцены. В физическом смысле, пространство сцены может изменяться, диа­фрагмироваться кулисами и падугами, умень­шаться по глубине при помощи порталов и завес. Ирреальное же пространство спектакля -меняется за счет различного характера взаимоотношений масс пространства, светового состояния этого пространства, цветовой насыщенности и характера построения мизан­сцен в этом пространстве. Оставаясь в физи­ческом плане неизменным, оно становится другим в художественном восприятии (меняется в зрительском восприятии и ощущениях).

Стараясь охарактеризовать пространство сцены как сценографическое, естественно исходить из очевидного: оно реализуется и существует в определенной трехмерной струк­туре, тем или иным способом интегрирующее пространство, предлагаемое зрителю для восприятия и воспринимаемое им аналогично тому, как это происходит в других видах пространственных искусств. Исходя из этого отметим три основных аспекта характеристики пространства, формируемого сценографией: его роль во взаимоотношениях между сценическим и зрительским пространствами; взаимоотно­шения с пространством реальным, интерпрети­руемым и изображаемым; его эстетические (пластические, композиционные) качества, влияющие на зрительское восприятие. Сценическое и зрительское пространства всегда отделены друг от друга и представляют собой два разных мира. Однако взаимоотношения этих двух миров могут складываться по-разному, в диапазоне между двумя основными типами, противостоящими друг другу: сценическое пространство, открытое на зрителя, активно   взаимодействующее   с   ним,   и ­изолированное, независимое, замкнутое в себе, как бы отстраненное от зрителя.

Другой аспект соотношения зрительского и сценического пространств - характер того восприятия, которое предлагает в каждом случае сценография: преимущественно плос­костное (картинное) или преимущественно объемное (архитектоническое). Здесь, в сущ­ности, идет речь о степени совпадения (или не совпадения) оси зрения с одной из трех пространственных координат - с координатой глубины; вот почему именно здесь зависимость восприятия от конструктивного типа театра довольно сильна. Благоприятные условия для плоскостной передачи пространства, аналогич­ной передаче пространства в живописи создает сцена-коробка. Но сходство портала с рамой и дифференцированное пространство (сцена и зал) не играют при этом существенной роли. Принципиальным здесь является совпадение координаты глубины с главной осью зрительского восприятия.

Современная сценография Казахстана развивается в постоянной потребности проникнуть сквозь видимую оболочку реального мира в его суть и смысл. Наиболее кардинальными в подходе к визуализации «художественного образа» в пространстве сцены, его структурированию в настоящий момент являются две координаты: каркас и свет мира - интерес к конструкции и интерес к новым возможностям сценического освещения. Эти фундаментальные установки изменяют в сценическом пространстве пластический строй, выражают изменения пространственно-временного сознания. Каркас мира и свет мира как две основополагающие субстанции, практи­чески полностью завладели современными художниками театра и обозначили направление их поисков.

Здесь заметим, что конструктивизм нового тысячелетия не отрицает принципов живопис­ной изобразительности, как это было в прошлом столетии (превращая декорацию в «станок» для игры актеров и намеренно обнажая конст­рукцию). Современных художников интересует не внешняя, техническая замысловатость конструкций, их мысль направлена на возмож­ности самого приема.

Сосредоточение и интерес к конструкти­вистской сценографии воплощается в разных вариациях. Например, в художественном решении спектакля «Перед заходом солнца» Г. Гауптмана (худ. Е.Туяков), внимание к основным структурам бытия визуализируется в четкости внешнего и внутреннего порядка, и воспринимаются материализованной метафорой жизни людей. А в сценографии К.Халыкова к спектаклю   «Сұлу   мен   суретші»   по пьесе Т. Ахметжана - конструкции в виде целого каскада белоснежных парусов, выступают своеобразным гимном абстракции глобальных структур бытия, его первоосновам и первоначалам, декларирующим возвращение к идее мироздания как точке отсчета. Одухот­воренные энергией света эти сложные декорационные конструкции создают ощущение необъятного космического пространства. Распознавание объекта предоставляется на долю цвета, формы, фактуры материала и даже на уровень его расположения в системе картины, главное для художника прикосновение к божественному каркасу. Суть, конструк­тивизма мира в спектакле «Сұлу мен суретші», как значимая сфера жизненных интересов трансформируется в экспрессии форм и ритмов бесконечной череды белоснежных парусов, купающихся в мерцающих переливах света, символизирующих ирреальный мир - мир утопических надежд главного персонажа пьесы.

Отказ от изображения бытовых подроб­ностей, сосредоточение всего спектра возможностей сценографии на основных струк­турах, выявляют склонность и приверженность современных сценографов к определенным, конкретным объектам, превращающимся в емкий символ, миф о Вселенной. Вырываемый из реального контекста объект-символ нагружается художниками всей возможной полнотой значений, превращаясь в специфи­ческий знак, через который они пытаются передать инвариантность Вселенной: от ее генезиса и величия до действующих в ней правил, законов и предощущаемых итогов.

Привлекая, по необходимости, на сцену вещи-предметы театральный художник, апелли­рует, главным образом, к репродуцированию стоящих за ними идей. Из физической конкретики предметных форм, он пытается извлечь стоящий за материальными объектами потаенный смысл. Организованные, в соответ­ствии с режиссерским и драматургическим замыслом, вещи-предметы на сцене пред­ставляют уже не самих себя. Не внешний облик предметов, ни даже трансформация их привычного вида или вхождение ансамбля предметов в иные, абсолютно несвойственные им связи, а приближение к идее создания нового порядка вещей в пространстве сцены, как новой реальности - вот та глобальная первооснова, волнующая художников. Этот акт - творческий акт наделения вещи значением равноценен для них проникновению в суть бытия вещей. Вместе с тем, интерес к реальности конкретного бытия не отрицает приверженности художников к реальности идеального, а в некоторых сцено­графических решениях даже и до-мате­риального бытия понятий, еще не обретших форму. Воплощение не реальных форм, пространства и времени, а как бы потенции этих же, но еще не овеществленных начал, в итоге, оповещает о главенстве интереса к силе и власти абстрактной мысли, к концепции первичной идеи, как абсолюта и базовой основы «ненарушаемой» связи всех объектов внешнего мира. Глаз художника способен к открытию внутренней, невидимой сущности вещи, к выражению всех нюансов, оттенков, охватить и учесть которые просто невозможно, если исходить из физиологических или анатоми­ческих возможностей зрения. Только истинному художнику подвластно видеть не просто вещи, но то, что делает вещи вещами, видеть атмосферу, в которую они погружены, атмосферу жизненного мира, которая есть самое непосредственное выражение бытия.

Наряду с упорно декларируемой идеей конструктивизма сегодня в современной сценографии Казахстана проявлена почти такая же фанатичная приверженность к игре светом. Трактовка сценического действия за счет световой партитуры, и ее, практически неограниченных возможностей в сценографии всегда была крайне непроста. Изобразительные смыслы света в театре, всегда несли в себе загадку. Идея света в человеческом сознании, прямо или косвенно, связана с идеей бога, божественного начала. Через свет художники всех эпох настойчиво толковали с человеком о Боге. Свет - это концентрация божественной эманации или напротив его недостаток. Любое усиление или изменение в характере света, зрителем всегда воспринимается как мисти­ческое изменение. Разнообразие вариаций света в- отчетливо сигнализирует о потребности выразить нечто волнующее именно в параметрах данного цвета, подытожить на уровне личностных исканий общечеловеческие поиски Высшего начала, разума и порядка. Интуитивное чувство света как аналога недостающей человечеству идеи любви, возникает в сценографии к этим спектаклям - глобальным, эмоциональным пологанием. В этом видении рвутся старые, привычные ассоциации, и действительность сверкает свежими красками, которые предстают в ином, по отношению к общеизвестным штампам и формальной стороне дела, качестве. Смысл, определяющий поиск золотого свечения - это поиски квинтэссенции имматериального. Ведь более нематериальное понятие, чем свет трудно отыскать. В творчестве современных художников театра они определяют потребность выхода на высший ценностный срез и диктуются осознанием понятия света как импульса жизни, одушевления материи, передаваемое через цветовое разнообразие и великолепие живописного свечения.

В театре, «ирреальное» приобретает свое пространство и свое ощутимое время через сценический свет. Театральное освещение в руках опытного художника может способст­вовать «выходу» ирреального из сферы неви­димого. Идея света, отождествляемая с идеей духа и сути духовного, оказывается прирав­ненной к принципу живого, животворящего начала. Данная трактовка понятия света абсолютно не противоречит, а скорее еще раз указывает на ракурс понимания действитель­ности в современном искусстве, как на ракурс мифологический, традиционный. Связываемое в большинстве религий и мифологий понятие дыхания, духа, как буквально вдыхаемого творцом в свое творение, с началом чело­веческой жизни упорно акцентируется сегодня и в сценографии Казахстана.

Суть световой эманации, проникающая в пространство сцены чистым потоком духовной энергии, связана с традиционной идеей наде­ления жизни непросветленной материи через получение дыхания, души. В подобном принципе мировосприятия заметно подтверж­дение усиления приоритета духовности на кардинальном уровне человеческих ценностей. Как своего рода ритуал наделения изверив­шегося и уставшего человечества «вторым дыханием» выглядят попытки художников внести в жизнь одухотворяющий, и следуя традиции животворящий, живительный духов­ный поток божественной любви Творца к своему творению. Получение новых сил вместо утерянных, новой энергии взамен израсхо­дованной, кодируется почти как магический сигнал, как обращение к высшим, стоящим над всеми нами силам; звучит как просьба к Богу о возвращении, его, утраченной человечеством любви.

От поисков предшественников, современ­ных сценографов, пожалуй, отличает философ­ская, интеллектуальная, если не зрелость, то готовность проникновения на иные рубежи духа без боязни утерять форму. Не утеря реальности «сосуда», ассоциируется ими с возможностью утраты жизни, а утеря души, духа, божест­венной искры жизни, грозит ее физическим исчезновением. Художественное осмысление понятий, разрабатываемых в сознании твор­ческой личности, идет в глубинном напряжении интеллекта, стремящегося постичь основы феномена человека и природы.

Демонстрируя развитие двуединой концеп­ции и возможностей, создавая собственную пластическую систему, современная сцено­графия Казахстана утверждает безграничность собственных возможностей и отсутствие предела для человеческого познания.

Фамилия автора: С.К. Каржаубаева
Год: 2010
Город: Алматы
Категория: Культурология
Яндекс.Метрика