Постмодернистские тенденции в искусстве Казахстана

Современное актуальное искусство Казахстана, или контемпарари-арт по-казахски, появилось вместе с обретением республикой независимости, хотя основы этого направления обозначились еще в конце восьмидесятых годов двадцатого века, в полной мере приобретают зримые черты к 1988-1995 годам.

Период так называемой перестройки советского общества восьмидесятых годов двадцатого века в корне изменил и геогра­фическую и культурно-политическую карту мира. Однако в тот момент никто не мог осознать степень глубины происходящего.

В бурные восьмидесятые-девяностые на первый план выдвигаются вопросы этнической истории. Жажда новых знаний и откровений в области политического обустройства страны, казалось, полностью захватил всех и вся в бывшей стране Советов. Сбросить все идеологические клише социалистического реализма, господствовавшего на протяжении почти всего советского периода, стремились мастера фактически всех поколений.

Но на самом деле не менее интересным и по настоящему новым явилось другое направление искусства этого времени, никак не связанное как будто с историей или вообще с тра­диционным советским в искусстве.

Это творчество молодых в основном художников, освоивших на тот момент только одну установку: свободу творческого самовы­ражения.  На первый  взгляд  и в искусстве данного поколения наблюдается полное отсут­ствие идеологических клише советского искусства и в целом полное отсутствие идеоло­гических конструкций. Это искусство своеобразного свободного парения, когда художник пишет не под диктовку разума, а по наитию, по тому, что ведет рукой подсозна­тельно, даже опираясь на натуру, имея перед собой «отправную» точку.

Своеобразное «свободное парение» -результат отсутствия жестких рамок цензуры, появление неформальных объединений -творческих союзов, основанных на принципах тусовки, а не регламентированных официаль­ными организациями, как это было принято в прежнем Союзе ССР.

Появление творческих объединений сопровождалось бурными спорами самих участников неформальных тусовок, выставками, бурными дебатами их творческих концепций, где немаловажную роль сыграли и галереи, искусствоведы-участники подобных действий. Художники из регионов Казахстана также начинают активизироваться и включаются в художественный процесс, происходящий в республике. Страна к тому моменту, можно сказать, плавно, но верно скатывалась к очередной пропасти экономического и поли­тического кризиса, а художественная интелли­генция, словно на пиру во время чумы, окунулась в водоворот новых впечатлений от состояния свободы.

Именно состояние человека, вдруг оказавшегося на природе, на воле, свободе, после, хоть и зачастую теплого, но все же душного замкнутого пространства СССР, было определяющим во всем многообразии творческого разброса искусства переходного периода.

Если более солидные и зрелые мастера старшего поколения художников, продолжав­ших традиции стилевых направлений модерниз­ма, пытались осмыслить мир своих предков, и их мироощущениям ближе всего были исторические темы, то объединения молодых, совсем юных художников представлял собой яркий пестрый ковер.

Творческие объединения того времени напоминали творческие союзы начала ХХ века в мировой художественной практике, но это повторение не было просто желанием кого-то копировать, следовать чьим-то примерам, это было желание активно действовать, участвовать в событиях современной истории, и ни в коем случае не плыть по течению. Само время требовало взаимообмена информацией, обоюд­ного «заряжения» творческой энергией, которая в очень скором времени сказалась на появлении групп: «Зеленый треугольник», «Арт», «Ночной трамвай», региональных объединений, как «Кызыл трактор» и т. д. Выставки, проводимые и в «главной» галерее республики, но чаще всего в выставочном зале Союза художников Казахстана, во вновь появляющихся частных галереях, становятся почти откровениями для многих неформальных художников, неформаль­ных объединений и творческих союзов-тусовок.

Слово тусовка наиболее подходящий термин для выражения о проводимых с тех пор выставках, поскольку это не просто выставка, а некий момент общения на выставке между приглашенной публикой, художниками, искусствоведами. Причем это общение носит не прежний официальный характер, хотя официальная часть все же имеет место, но большинство публики в ожидании момента неформального общения. Возникает богемная часть художественной тусовки на казахстанский манер, видимо, это закономерный фактор развития профессиональных видов искусства, так как аскетизм, затворничество, творческая изоляции - не являются характерными чертами перестроечных процессов в истории развития искусства, казахского искусства в том числе.

Поиски новых форм в искусстве привели к возникновению постмодернистских направле­ний, появлению не только инсталляций, которые в принципе очень легко читаются, и не шокируют публику, а вот появление перфор-мансов - это незнакомое для казахстанского искусства форма. Однако до перформансов существовал некий подготовительный период, когда художники активно осваивали новые для них направления западного и в целом мирового искусства. Этот период характеризуется в большей степени с прежней методикой, видами и жанрами, с прежними материалами в которых работали: масляная живопись, формы скульп­туры, графика.

Радикальные изменения последовали лишь в начале и особенно в середине девяностых годов ХХ века. Можно говорить о том, что художники активно включились в процесс модернизации художественного пространства уже своей независимой республики новыми для нас видами и жанрами искусства. Появление хепенингов, перформансов свидетельствовало о влиянии постмодернистских течений, о появлении новых форм выражения в казахском искусстве.

Творчество группы «Зеленый треугольник», «Кызыл трактор» и другие вряд ли могли рассчитывать на какое-либо признание, если бы проходили строгий отбор на уровне партийного выставкома. Выставком существует, он все еще партийный, но ему дано указание свыше от руководства партии о послаблении в своих оценках.

Следует напомнить, что уже в 1988 году процесс демократизации общества в СССР почти не управляем, следовательно, «если не можешь противостоять - возглавь это движение», что и стремились сделать комму­нисты.

Период знаменателен тем, что художники самых разных направлений стремились к новым средствам выражения в своем творчестве, что объясняет система аванградного направления в искусстве. Тогда, в начале ХХ века каждый художник был одержим желанием открыть свой стиль, свой собственный язык выражения в искусстве, постоянно декларируя о своем пришествии в этот «умирающий» мир. В казахском искусстве лозунгов нет, хотя провозглашать о своем намерении изменить старое направление художественной жизни республики, определить новое русло для ее «очищенного» движения уже появились.

Смутное состояние от жажды обновления и жизни полной деятельности, а не прозябания, было свойственно всем; только отношение к реалиям современности у каждого свое, поскольку о надвигающемся параде суверени­тетов еще никто не мог, - во всяком случае, вслух - помыслить. Поэтому одни радостно бросаются в сторону динамичной «раскрутки» казахских мастеров изобразительного искусст­ва, активно включаются в международные связи, почти свято веря, что «заграница нам поможет» (святая простота - советская ментальность сработала здесь без перебоев: «совок» привык, если не получать, так ждать, что дадут все без оплаты).

Другие обращаются к прежним берегам, ждут, когда все вернется на круги своя, и можно будет получать довольствие по-прежнему, но при этом никакого возвращения назад в прошлое не хотят, кроме старшего поколения, разумеется - они потеряли все. Из событий недавнего прошлого мы знаем: «прежнего» не наступило, и этот период неустойчивости, казалось, воцарился надолго. В казахском искусстве данного времени отмечается стрем­ление к осознанию происходящего, к новому миропониманию.

Как известно, искусство развивается вне зависимости от кризисов общественного развития, хотя политическая и экономическая стороны культуры влияют на ее направление, в казахском искусстве периода перестройки только обозначились тенденции выплеска творческой энергии, в последующее десятиле­тие оно разовьется в полной мере. А на выставках в выставочном зале произведения в неоаванградном стиле, наконец, получившем в пространстве казахской художественной среды статус признанного всеми стилевого направ­ления.

В данном виде можно было выражать свои мысли, не заботясь о своих промахах в области школы изобразительного искусства с одной стороны, с другой - это «круто», стоять в стороне от ненавистного академизма классической школы изобразительного ис­кусства. Несмотря на полное присутствие всего набора стилевых направлений модернизма, для казахского искусства, конечно, было открове­нием впервые видеть скульптуры-инсталляции, коллажи с набором предметов в виде пуговиц и прочих «отходов» жизни, но такие произведения еще не освоены в творчестве художников старшего поколения.

Инсталляция - это термин, появившийся и связанный с искусством постмодернизма, несмотря на то, что его истоки опять же определяются началом ХХ века. В казахском искусстве были примеры неординарного использования и исполнения форм в скульптуре, но композиция с лопатами, заклю­ченными колючей проволокой, олицетворявшая сталинский лагерь, не нуждалась ни в каких комментариях, она была понятна и без дополнительных объяснений со стороны самого художника.

Другие работы надо было пояснять, поскольку беспредметное искусство требует авторского пояснения, если название не является кодом к расшифровке и не дает каких -либо смысловых комментариев. Использовать набор предметов, чтобы выразить мысль без традиционного набора художественных средств и материалов, было известно казахскому зрителю по истории искусства, по журналам и документальным кино, посвященным отдель­ным страницам искусства, поездки в зарубежье позволили открыть эти варианты стилистики в изобразительном искусстве.

Тем не менее данные скульптуры-инсталляции были слишком ясными по своей смысловой трактовке, сталинизм в то время получил новую информационную окраску, с почти полным набором большего количества фактов и комментарием к ним. Сталинизм для казахстанского населения - не праздная тема, а живой материал, который оказал влияние и на географию страны и на национальный состав, а лагеря - это самые знаменитые места для всех депортированных народов бывшей страны Советов.

Поэтому инсталляция, арт объект, и как бы еще не называли ее, была понятна всем, мысль автора выраженная через предметный образ, отражала очень глубокий и точный портрет эпохи, характеризуя емко и правдиво всю ее основу. Такую работу, которая опиралась на историю, известную всем, можно было не комментировать, публика даже не подготов­ленная поймет и без слов символику данной композиции. Однако другие работы требовали расшифровки, например, инсталляции с набором всякого хлама на картинной плоскости (Г. Трякина-Бухарова).

В творчестве мастеров этого времени, естественно, было больше символического, метафорического, в отличие от постмодер­нистского формотворчества без смысловой основы.

Антиосновность - один из постулатов постмодернизма еще не добралась до казахских горизонтов искусства. Искать основу всему старались все, даже молодые «зеленые треугольники».

Искусство данного отрезка времени можно назвать поисками нового духовного подъема, а не очередного разрушения, как это было на всем протяжении ХХ века. Дело в том, что «разрушение», как исторический факт, прошел по живой материальной плоти советских людей, поэтому граждане Казахстана, как и в других республиках, ищут гармонии и новой духовной пристани. Интересно, что беспредметное искусство и явилось отправной точкой в поисках этой новой духовности, хотя в своих истоках оно имеет совершенно иное намерение. Такое ощущение создается и в том случае, когда искусство вроде бы клеймит старое наследие, и в том случае, когда художник в поисках своих корней.

Если творчество молодых студентов-художников выглядели милой игрой в искусство, то совершенно другую форму имеет степень развития искусства художников более старшего поколения, прежде всего, Р.Хальфина. Начиная как живописец, композиции которого вписывались в рамки абстрактного беспредмет­ного искусства, Р.Хальфин вскоре изменил направление своих творческих поисков, а в конце восьмидесятых благополучно работал как живописец.

В отличие от искусства этнических казахов, представители других наций, были относи­тельно «свободны» от терзаний по признаку национального ущемления, поэтому могли «свободно» парить в море современного неоавангардного направления в искусстве, воцарившегося теперь в художественной культуре всех советских пока еще стран.

Однако выйти из контекста того отрезка времени многим творческим личностям не удалось, в том числе и Р. Хальфину. Как художник он не стремился всем своим твор­чеством игнорировать создавшуюся политиче­скую ситуацию, но он не мог не реагировать на раскол, почти осязаемый развал в социальном бытии. Возможно поэтому все его осколки - это все о том же: о рассыпающемся мире на глазах современников.

Фамилия автора: Х.Х. Труспекова
Год: 2010
Город: Алматы
Категория: Культурология
Яндекс.Метрика