Один из известных мыслителей первой половины XX в., представитель второго поколения неокантианцев марбургской школы Эрнст Кассирер предложил определение человека как существа символического — «animal symbolicum». Э. Кассирер в трёхтомном труде « Философия символических форм» (1923-1929) показал, что функция символизации представлена равным образом во всех формах духовной культуры. В ней мы имеем дело с миром символов, говорящих о типе реальности, к которой они принадлежат, — языке, мифе, религии, искусстве, познании. Каждая из культурных сфер имеет свой тип символизации. И поскольку каждая символическая функция является чем-то «устойчивым» для своей сферы, чем-то созидающим единство, а потому и критерием истинности, каждая из культурных сфер обладает собственной, внутренне присущей ей истиной, оказывается чем-то внутренне необходимым, а потому и «объективным миром» (Кассирер называет её «образ — мир»). Эти свойства символической функции те же, что у кантовской априорной формы, как и то свойство, что с её помощью миры становятся выражением духа, правда, теперь — выражением различных сторон духа1. Символы — это одновременно и высшие ценности человеческой культуры, поскольку содержат в себе то, что Кант считал «божественным» в человеке. Через символы человек выражает духовно-смысловое в материально-чувственном. Среда, в которой реализуется символическая функция, — это культурные, языковые и жизненные сообщества, средой же последних является история.
Отталкиваясь от идеи Канта, Э.Кассирер расширил понятие символа до понятия человеческого мира, а самого человека объявил «символическим животным», для которого естественным является упорядочивать окружающий его хаос посредством символических форм. Сама жизнь для человека менее важна, нежели «символическая Вселенная», созданная его собственной работой и определяющая границы существования людей. Мир культуры — это область человеческого творчества, самосозидания, самопознания, в которой преодолевается «эфемерность человеческого существования», осуществляется «процесс прогрессивного самоосвобождения существования». Рождённая в результате чисто человеческого способа приспособления к природной среде культура в своих основных символических формах — языке, искусстве, религии и науке — открывает людям всякий раз новую силу для строительства собственно человеческого «идеального мира». По этой же линии идёт нарастание индивидуальных особенностей человека.
Понятие символа в гуманитарном знании является одним из самых противоречивых. Обычно его путают с такими терминами, как «аллегория», «эмблема», «персонификация», «тип», «миф» и т.д. («символ» происходит от греч. symbollon — знак, примета, предзнаменование; глагол simballo — соединяюсь, сливаюсь, встречаю).
Символ в практике человечества первоначально представлял собой идентификационную гостевую табличку — половинку керамической плитки, имевшейся у гостя, которая в сочетании с половинкой таблички хозяина дома составляла нечто целое. Символ рассматривался как опознавательный знак, имеющий определённый смысл.
Символ, по С.С.Аверинцеву, есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначительностью образа2. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два взаимосвязанных полюса. Они немыслимы один без другого, так как смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла распадается. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него,
будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Важнейшими характеристиками символа являются диалектическое соотношение, тождество и нетождество между значащим и означающим; соотнесенность содержания символа с идеей мировой целостности; соотношение между символом и мифом; многослойность смысловой структуры символа; заданность смысла в символе. Только внутри человеческого общения возможно реальное существование смысла символа.
Символ — универсальная категория культурологии, соотносимая с категориями художественного образа, с одной стороны, и знака — с другой. Это образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак, наделенный неисчерпаемой многозначностью образа. Символ можно рассматривать как образ, в котором всегда присутствует определенный смысл, слитый с образом, но не сводимый к нему. Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Смысл, по мнению Шеллинга, — это образ, который «должен быть понят, что он есть и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает. Структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» и дать через него целостный образ мира. Этим символ родствен мифу. От мифа символ унаследовал его коммуникативные функции: по символу понимают друг друга «свои», «посвященные».
Символизация — особый способ косвенным путём вызывать в человеческом сознании образ, идею или чувства. Это один из широко распространённых способов вызывания известного состояния сознания, и поэтому есть не что иное, как сосредоточение внимания на соответственном предмете или представлении о предмете. Символ присущ поэтому человеческому мышлению с самых первых шагов на пути культурного развития. И только при помощи символа человечество научилось обозначать отвлечённые понятия. Как отмечает А.Ф.Лосев: «... Присмотревшись ближе к окружающей нас действительности, к нашему взаимному общению и ко всей создаваемой нами жизни, мы без труда заметим, что все области действительности и жизни буквально наполнены бесконечным числом разнообразных символов»3. А.Ф.Лосев выделяет различные типы символов: научные, философские, художественные, мифологические, религиозные, технические.
Понятие символа имеет большое значение в искусстве. Свойства символа вызывать простым знаком целый ряд представлений действует в высшей степени возбуждающе на наше чувство. Поэтому богатые символы жизни не только приняты искусством, но и ещё более расширены. Символ является дальнейшим усилением образа или метафоры; он не только заменяет одно представление другим, однородным ему представлением, но даёт представление с более богатым содержанием, чем первоначальное. В искусстве символы употребляются сознательно: подыскиваются частные явления, могущие вызвать невольно у зрителя, слушателя или читателя более общие представления. Символическим может быть и отдельная сцена, могут быть отдельные слова постольку, поскольку они способствуют возникновению в сознании воспринимающего художественное произведение субъекта более общих идей, имеющих лишь косвенную связь с самим образом. Символ строится на параллелизме явлений, на системе соответствий; ему присуще метафорическое начало, но в символике оно обогащено глубоким замыслом. Многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия.
Символический язык культуры, включающий в себя знаки, формы, тексты и позволяющий людям вступать в коммуникативные связи друг с другом, является универсальной формой осмысления реальности, в которую «организуются все вновь возникающие или же существующие представления, восприятия, понятия, образы и другие подобного рода смысловые конструкции (носители смысла)»4.
Среди наук, изучающих проблему символического языка культуры, особое место занимает семиотика (от греч. semeion — знак) — наука о знаковых системах или семиозисе культуры. Истоки семиотики связаны с двумя научными традициями. Одна из них восходит к американскому философу и социальному психологу Ч. Моррису (1834-1896), который полагал, что понятие знака может оказаться столь же фундаментальном для наук о человеке, как и понятие атома для физики, клетки для биологии5. Вторая традиция восходит к французскому лингвисту Ф. де Соссюру (1857-1913) и Парижской школе. Ф. де Соссюр считал семиологию частью социальной психологии, полагая возможным изучение культуры общества через язык как важнейшую из знаковых систем. В. Розин полагает, что материал архаической культуры позволяет культурологам сделать следующий вывод: главным механизмом формирования культуры является «семиозис», т.е. изобретение знаков и действия с ни-ми6. Ю.Лотман, по аналогии с понятием ноосферы, ввел понятие семиосферы как универсального семиотического пространства, существующего по определенным закономерностям. Известный российский семиотик Б.А.Успенский считает, что целесообразно различать семиотику знака и семиотику языка. Первая относится к логическому направлению в семиотике, вторую можно отнести к лингвистическому направлению. В первом случае знак рассматривается безотносительно к акту коммуникации, во втором случае знаковость, семиотичность определяется именно участием в коммуникационном процессе.
Процесс, в котором нечто функционирует как знак, называется семиозисом. Этот процесс се-миозиса в традиции, восходящей к грекам, обычно рассматривался как включающий три (или четыре) фактора:
то, что выступает как знак (в танце — позиция, жест, мимика);
то, на что указывает (refers to) знак (в танце — отражаемое событие реальности и связанные с ним чувства);
-воздействие, в силу которого соответствующая вещь оказывается для интерпретатора знаком. Указанные три компонента семиозиса могут быть названы соответственно знаковым средством
(или знаконосителем) (Sign vehicle), десигнатом (designatum) и интерпретантой (interpretant), а в качестве четвертого фактора может быть введен интерпретатор (interpreter). В семиозисе нечто учитывает нечто другое опосредованно, т.е. через посредство чего-то третьего. Следовательно, се-миозис — это «опосредованное учитывание». Посредниками выступают знаковые средства, (обобщённое) учитывание — это интерпретанта, действующие лица процесса — интерпретаторы, а то, что учитывается, — десигнаты.
Семиозис танца включает в себя совокупность определенных поз, танцевальных движений «па», которые составляют вместе хореографический текст. Этот текст — смысловое целое, являющееся организованным единством составляющих его элементов; сообщение, направленное зрителю, слушателю. Он реализует творческую функцию исполнителя. При этом зритель (интерпретатор) всегда находится в отношении сотворчества к получаемому из данного танца сообщению: он должен его расшифровать.
Пространство танца имеет центр и границы, что определяется его антропоцентричностью. Местоположение главного исполнителя становится центром, второстепенных исполнителей и массы — периферией пространства танца. Линия границы, очерчивающая пространство танца, образует замкнутый контур, близкий кругу, прямоугольнику или квадрату. Круг рассматривается как оптимальная, идеальная пространственная форма развертывания танца. Рисунок танца можно назвать геометрическим, т.е. движение осуществляется соответственно пространству танца — кругу, прямоугольнику, квадрату. Геометрический рисунок предпочтителен, например, в современной американской хореографии.
Основные подходы к исследованию семиозиса танца в целом отражают методологическую картину, сложившуюся в культурологии и близких к ней науках, как лингвокультурология, эстетика, искусствоведение и лингвистика. Эти подходы, следуя бинарной оппозиции Леви-Строса, можно классифицировать в самом общем виде на следующие пары противоположных методологических установок:
комплексно-материалистический подход и культурно-историческая школа (по Б.Г.Ерасову);
объективизм и субъективизм (или физикализм и психологизм, по П.Бурдье; структурные и внеструктурные теории, по А.Ф.Лосеву). Объективизм означает стремление к абсолютизации в искусстве танца и его символическом языке объективного содержания — реального предмета, процесса, события, деятельности. К объективизму (по П.Бурдье — физикализму, по А.Ф.Лосеву — структурным теориям) можно отнести общенаучные методологические концепции — системный, структурно-функциональный, структуралистский. Субъективизм (по П.Бурдье — психологизм, по А.Ф.Лосеву — внеструктурные теории) есть преувеличение субъективного смысла танца, абсолютизация замысла автора. К субъективизму в понимании танца и его языка относятся психологические направления: психоанализ, бихевиоризм, интуитивизм.
Согласно традиционному материалистическому подходу, вытекающему из материалистического решения основного вопроса философии, танец и его символический язык рассматриваются как подражание действительности. Так, Аристотель использует понятие «мимесис»- «подражание» для характеристики искусства. К комплексно-материалистическому подходу относится признание ведущей роли образа жизни и структур повседневности (Ф.Бродель, французская школа Анналов) в формировании духовной культуры и, следовательно, ее языка; а также деятельностный подход, получивший признание среди сторонников марксизма. Такие методологические установки обосновываются тем, что в искусстве танца символы были связаны с подражанием движениям птиц и зверей, явлениям природы, действиям людей во время работы и т.д. Известны ритуальные охотничьи, военные танцы, составлявшие существенную сторону жизненного уклада в традиционных обществах, например, у
американских индейцев, у множества африканских племен и народностей. Обрядовые танцы шаманов и различного рода целителей — бахсы, с помощью которых они воздействовали на духов, призывая их к помощи, занимали важное место в тюркско-номадической культуре. В этом плане можно выделить важную роль ритуалов в становлении и оформлении символического языка танца. По мнению известного казахстанского культуролога Б.Г.Нуржанова, ритуалы предшествовали религии, из чего в плане интересующей нас проблемы следует, что танцы как феномен культуры сформировались до религии. Их содержание было тесно связано как с повседневным бытием человека, так и с мифологией, дающей целостную картину мира, в которой реальное и нереальное были тесно взаимосвязаны.
П.Д.Успенский так описывает сакральный танец дервишей: «... Донеслись звуки музыки...Дервиши встают; спокойно и уверенно подняв правую согнутую руку, повернув голову вправо и вытянув левую руку, они медленно вступают в круг с чрезвычайной серьезностью начинают вертеться, одновременно двигаясь по кругу. А в самой середине, не вертясь, как другие, медленно шагает седобородый дервиш в черном одеянии и зеленом тюрбане, закрученном на шапке из верблюжьей шерсти; он прижимал ладони к груди и держал глаза опущенными. Шагал он как-то странно: то вправо, то влево, то делал несколько шагов вперед, то немного отступал назад, как будто все время двигался по какому-то кругу; но временами он как бы переходил с одной орбиты на другую, а затем снова на нее возвращался. Он также ни разу никого не коснулся...»7. Из приведенного отрывка очевидно, что в танце дервишей присутствует как объективное содержание, интерпретируемое Успенским как движение планет в Солнечной системе, так и субъективный смысл, по поводу которого Успенский замечает, что о нем рассказать нельзя.
Идеализм в понимании семиозиса танца вытекает из идеалистического решения основного вопроса философии, согласно которому объективное либо субъективное сознание является первичным. По Платону, искусство есть «подражание подражанию» (т.е. подражание материальному миру, который, в свою очередь, является подражанием миру эйдосов, их тенью), следовательно, по его логике следует, что символический язык танца есть отражение отражения смысла эйдосов. И.Кант, Ф.В.Шеллинг, Г.В.Ф.Гегель, И.В.Гете высказывались о символе как о способе познания истинного божественного смысла.
Идея символа в искусстве углублённо рассматривалась и в символизме — художественном течении, имевшем свою философско-эстетическую концепцию, в конце XIX-начале XX веков. Творческий метод символизма с его ассоциативностью, иносказанием, особой ролью контекста во многом способствовал обновлению и расширению художественного сознания. Символ рассматривался как образ, способный не только выражать различные соответствия объектов и явлений, но и, прежде всего, передавать переживаемое содержание сознания. Ведущую роль в познании и художественном творчестве символизм отводил интуиции.
Заслуживает внимания культурно-историческая школа, сформировавшаяся в рамках цивилиза-ционного подхода. Общим признаком для множества ученых, работающих в рамках культурно-исторической школы, является выделение цивилизаций как реально существующих культурных суперсистем — причинно взаимосвязанных и внутренне значимых организмов, отличных от всех смешанных культурных образований и малых культурных систем, а также от государства, нации, политических, религиозных, расовых, этнических и всех иных социальных групп. Они в сильной степени определяют жизнь, организацию и функции малых групп и культурных систем, менталитет и поведение индивидов, множество конкретных исторических процессов и тенденций. Как отмечает Н.Ж.Байтенова, «согласно такому подходу нет единой истории человеческого развития, она состоит из множества локальных цивилизаций и культур, также нет единых критериев определения цивилизации»8. Согласно логике такого подхода, семиозис танца определяется той цивилизацией или культурной суперсистемой, в которой он сформировался. Согласно морфологическому методу О.Шпенглера, культура есть организм, имеющий свой прасимвол, т.е. способ протяженности, который проявляется в ее habituse, т.е. внешнем облике, наружности — облике городов, искусстве, нравах, манерах, жестах людей. Следовательно, зная прасимвол культуры, можно понять смысл всех ее символов, в том числе и символов танца. Так, прасимвол индийской культуры — душа брамина, именно поэтому, надо полагать, классический танец индусов сформировался в неразрывной связи с религией индуизма; прасимвол египетской культуры — дорога, т. е. египетская душа видит себя идущей по предначертанному пути, следовательно, смысл танца у египтян подчинен тому же принципу; прасимвол арабской культуры — мир-пещера, поэтому арабы воплотили его в круге как геометрическом рисунке танца, в архитектурных арках и куполах (Пантеон — первое купольное сооружение в Древнем Риме — построен архитектором-сирийцем), прасимвол древних греков — конечное тело, у европейцев — бесконечность. С
прасимволом культуры связан и ее стиль. О.Шпенглер выделяет аполлоновский стиль мирочувство-вания древних греков и фаустовский стиль европейцев. Следуя логике Шпенглера, надо полагать, что эти стили мирочувствования выражаются и в символах танца.
В исследовании семиозиса танца представляет интерес идея А.Ф.Лосева, которую можно использовать как методологический принцип. Действительность, по мнению А.Ф.Лосева, как ее ни понимать, есть исходный и необходимейший момент для определения символа. Если действительность есть, то возможны и ее символы; а если ее нет, то невозможны никакие символы действительности.
Как показывает анализ, смысл чаще всего не детерминирован жестко символом или знаком, а может быть выявлен в зависимости от культурного контекста, наследственной информации, субъективного опыта, времени произнесения или написания произведения искусства, в исследуемом нами вопросе — времени исполнения танца. Французский исследователь Ф.Полан, введший различение между значением слова и его смыслом, утверждал, что смысл определяется контекстом, в котором то или иное слово произнесено. Эта мысль может быть применена и к истолкованию смысла символов танца: их смысл определяется контекстом, в котором танец исполняется. А.Л.Выготский ввел в науку понятие подтекста, автором которого был К. С. Станиславский, понимавший подтекст как генератор смысла, как указание на мотив поступка. По Выготскому, именно из подтекста, а не из контекста выводится смысл
Таким образом, семиозис танца имеет следующие характеристики: антропоцентричность, социальность, конвенциональность, историчность, цивилизационную специфику, национально-культурную самобытность, связь с контекстом и подтекстом, ситуативность, динамичность. Эти характеристики отчетливо выявляются при рассмотрении танца как текста культуры.
Список литературы
- Кассирер Э. Лекции по философии и культуре / Культурология XX в. Антология. - М., 1995. - С. 148.
- Аверинцева С.С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. - М., 1971.
- ЛосевА.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1995. - С. 27-28.
- Парахонский Б.А. Язык культуры и генезис знания. - Киев, 1988. - С. 35.
- Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика / Под ред. Ю.С.Степанова. - М., 1983. - С. 37-38.
- Розин В. Семиотические исследования. - М., 2001. - С. 68.
- Успенский П.Д. Новая модель Вселенной. - М., 1999. - С. 393-396.
- Байтенова Н.Ж. Цивилизационн^ій подход в исследовании человеческих сообществ // Вестн. КазНУ. Сер. Филос. По-литол. Культурол. - 2004. - № 1(21). - С. 11.