Спор «души» и «тела»: современное прочтение стихотворения А.Тарковского

Арсений Александрович Тарковский (1907-1989) — выдающийся русский поэт и переводчик ХХ века. Выход его первого поэтического сборника «Перед снегом» в 1962 году Анна Ахматова оце­нила как «драгоценный подарок современному читателю». Важнейшими поэтическими категориями в его творчестве стали «память» и «судьба», «природа» и «слово». А.Тарковский — продолжатель традиций «серебряного века», по-своему преломивший их в своей поэзии.

В программе 11 класса творчество поэта изучается в разделе «Литература 1955-1985 гг.», в Хре­стоматию [1] включены два его стихотворения. Одно из них — «Эвридика». Прочитаем его вместе с юными любителями поэзии . 

ЭВРИДИКА 

У человека тело Одно, как одиночка, Душе осточертела Сплошная оболочка С ушами и глазами Величиной в пятак И кожей — шрам на шраме, Надетой на костяк. 

Летит сквозь роговицу В небесную криницу, На ледяную спицу, На птичью колесницу И слышит сквозь решетку Живой тюрьмы своей Лесов и нив трещотку, Трубу семи морей.

Душе грешно без тела, Как телу без сорочки, -Ни помысла, ни дела, Ни замысла, ни строчки. Загадка без разгадки: Кто возвратится вспять, Сплясав на той площадке, Где некому плясать?

И снится мне другая

Душа, в другой одежде:

Горит, перебегая

От робости к надежде,

Огнем, как спирт, без тени

Уходит по земле,

На память гроздь сирени

Оставив на столе.

Дитя, беги, не сетуй Над Эвридикой бедной И палочкой по свету Гони свой обруч медный, Пока хоть в четверть слуха В ответ на каждый шаг И весело и сухо Земля шумит в ушах.

В ответ на вопрос «Увлекла ли вас мелодия стиха, его музыка, захватил ли вас его ритм?» — мы получим положительный ответ. Если же спросим: «Всё ли вы поняли в этом стихотворении?» — от­вет будет не столь единодушным. В самом деле, загадки начинаются с заглавия. Читательское ожи­дание оказывается обманутым — перед нами вовсе не поэтическое изложение знаменитого мифа об Орфее и Эвридике, как можно было предположить по названию. Однако сюжет мифа нам пригодит­ся. Вспомним его.

У Орфея была жена — прекрасная и юная нимфа-дриада Эвридика, которую он любил больше своей жизни, и она так же сильно любила его. Но судьба жестоко обошлась с возлюбленными. Од­нажды Эвридика собирала весенние цветы и не заметила, как подползла ядовитая змея и ужалила ее в ногу. Вскрикнула Эвридика, побледнела и, упав на руки подбежавшим подругам, тихо умерла. Долго оплакивал Орфей тяжёлую утрату. Не смог певец смириться с потерей любимой жены и решил спуститься в подземное царство, чтобы просить Аида — бога подземного мира — и его жену Пер-сефону вернуть ему любимую. Орфей взял свою кифару, стал играть на ней, и разлились в тишине по берегу Стикса звуки музыки, перед чарами которых не смогли устоять ни мрачный Харон, ни хозяе­ва подземного царства. Покоренный пением Орфея, Аид решает вернуть ему его Эвридику, но при этом Орфей должен выполнить одно условие. Поведёт его по подземному царству бог Гермес, сле­дом за ними будет идти Эвридика и во время их пути не должен Орфей оглядываться назад, не то покинет его Эвридика и навсегда останется в царстве Аида. И вот обратный путь. Спешит Орфей, поскорей бы выйти из царства Аида. Его охватывает беспокойство: идет ли Эвридика за ним, не осталась ли во мраке подземного царства, не отстала ли она, ведь путь кажется бесконечным! За­быв обо всем на свете, поддавшись порыву безмерной любви, останавливается Орфей, оборачивает­ся... Совсем рядом видит тень Эвридики, протянул он к ней свои руки, но тень медленно стала рас­творяться во мраке, пока не исчезла совсем.

У человека тело

Одно, как одиночка,

Душе осточертела

Сплошная оболочка

С ушами и глазами

Величиной в пятак

И кожей — шрам на шраме,

Надетой на костяк.

Уже в трех первых стихах появляются главные образы или, если можно так сказать, «персона­жи» стихотворения — тело и душа. Их единство и противоположность с древности волнуют челове­чество. Ближайший поэтический предшественник А.Тарковского О.Мандельштам восклицал:

Дано мне тело — что мне делать с ним, Таким единым и таким моим?

Однако у Тарковского вовсе не чувствуется того благоговения, с которым Мандельштам раз­мышляет о чудесном подарке — живом дыхании своего тела. В описании того, что является вмести­лищем души, явственно проступает пренебрежение. Снижающие определения и детали передают это ощущение: тело — всего лишь «оболочка» для души, уши и глаза — «величиной с пятак», кожа изу­родована шрамами прошлых испытаний и надета на «костяк», как на манекен или марионетку. Поэт заставляет нас взглянуть на своё тело как будто впервые и увидеть его по-новому. Смысл этого прие­ма остранения — «вывод вещи из автоматизма восприятия» (В.Шкловский). Вместе с поэтом чита­тель делает открытие: оказывается, привычные, с детства знакомые понятия могут обернуться чем-то странным, необычным.

Не удивительно, что такая жалкая оболочка «осточертела» вольной душе. Экспрессивность это­го «непоэтического» глагола подчеркивает внутреннее раздражение, недовольство «неправильным устройством» человеческого существа.

Летит сквозь роговицу В небесную криницу, На ледяную спицу, На птичью колесницу И слышит сквозь решетку Живой тюрьмы своей Лесов и нив трещотку, Трубу семи морей.

Душа жаждет вырваться из несовершенного тела. Единственный путь на волю — через зрение и слух. Во второй строфе глаза (прозрачное выпуклое окно в передней части глаза — это и есть рого­вица) приобретают уже иную, более высокую функцию: через них на свободу летит душа. В этой строфе четыре строки объединены сквозной рифмой. «Небесная криница», «ледяная спица», «птичья колесница» — рифма подчеркивает, что всё это явления одного ряда — сказочные, мифологические, устремленные вверх, в небесные сферы. Во второй части строфы зрение уступает место слуху. На память приходят строки пушкинского «Пророка»:

Моих зениц коснулся он.

Отверзлись вещие зеницы,

Как у испуганной орлицы.

Моих ушей коснулся он, -

И их наполнил шум и звон. Звуки, которые воспринимает душа из стихотворения Тарковского, — «лесов и нив трещотка», «труба семи морей». Образы лесов и нив неизбежно ассоциируются с образами из русской классиче­ской поэзии, прежде всего — из Лермонтова: «Ее лесов безбрежных колыханье»; «И на холме средь желтой нивы»; «Когда волнуется желтеющая нива, /И свежий лес шумит при звуке ветерка». Эти ас­социации обогащают восприятие стихотворения Тарковского: читатель угадывает в нём мотивы ро­дины и природы. Причем, природы, красота и совершенство которой открывают человеку загадки мироздания, примиряют душу и тело, как это происходит у Лермонтова:

Тогда смиряется души моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе, -

И счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу бога... Однако звучание лесов и нив у Тарковского — стрекот птиц, шелест колосьев, треск сухих сучь­ев — напоминает трещотку, детскую игрушку, издающую громкие весёлые звуки. Впрочем, может быть, поэт имел в виду птицу? Трещотка, или пеночка-желтобровка, как сообщают справочники, — одна из наиболее интересных пеночек среднеевропейского леса. В любом случае, — «шум и звон», наполнивший читательские уши, — это звуки жизни, мелодии природы, позволяющие услышать зву­чание всего живого на земле.

Леса и нивы — земная стихия. Водный мир входит в стихотворение через «трубу семи морей». Выражение «семь морей» восходит к далекому прошлому. Это моря, которые были известны до XV в.: Средиземное, Красное, Восточно-Африканское, Западно-Африканское, Китайское, Персид­ский залив и Индийский океан. В более близкие нам времена это выражение вновь сделалось попу­лярным благодаря Р.Киплингу: так он озаглавил сборник своих стихотворений. Это выражение на протяжении истории было много разных трактовок. Сейчас так иногда называют весь мировой океан.

Труба — не просто духовой инструмент. С ним связаны и библейские ассоциации (семь пе­чатей, семь труб и семь чаш являются тремя последовательными сериями Божьих судов последнего времени; вспомним также трубы Иерихона и др.), и литературные (к примеру, в державинском «На тленность» — «Чрез звуки лиры и трубы»). Исследователи отмечают, что исключительное предпоч­тение в оркестре музыкального контекста Тарковского отдается духовым инструментам. «Метоними­ческое название духовых инструментов становится предметным, связанным с вполне конкретной сферой духовной потенции человека» [2].

Так, с «трубой семи морей» в стихотворение врываются ветры дальних странствий, в которые стремится отправиться наше бренное тело, и дуновение вечности, которое способна ощутить наша

душа.

Все эти звуки душа слышит «сквозь решетку / Живой тюрьмы своей», т.е. сквозь ребра и «кос­тяк» своего тела. Такая трактовка взаимоотношений тела и души, разделяющая и противопостав­ляющая их, идет из античной философии. В трактате Платона «Федон» читаем: «Душа туго-натуго связана в теле и прикреплена к нему, она вынуждена рассматривать и постигать сущее не сама по се­бе, но через тело, словно бы через решетки тюрьмы...» [3]. Подобные суждения можно найти во мно­гих сочинениях платоновской школы: «Мы — это душа, бессмертное существо, запертое в подвер­женном гибели узилище... Душа страстно стремится к небесному, родственному ей эфиру и жаждет тамошнего образа жизни, небесных хороводов» [4].

Содержание следующей строфы вступает в полемику с этой точкой зрения.

Душе грешно без тела,

Как телу без сорочки, -

Ни помысла, ни дела,

Ни замысла, ни строчки.

Загадка без разгадки:

Кто возвратится вспять,

Сплясав на той площадке,

Где некому плясать?

Душа жаждет вырваться на свободу. Но может ли она существовать без тела? Обнаженная, не­защищенная, беспомощная, как «тело без сорочки»? Без тела душа не способна ни мыслить, ни тво­рить.

Не случайно здесь употребление слова «грешно». Признание нераздельности души и тела согла­суется с христианской традицией, для которой не характерно понимание тела как данной нам в нака­зание «тюрьмы». «Христианство видит в теле не оковы, а храм Божий», — писал С.Н.Булгаков [5]. Так на протяжении лирического сюжета одного произведения поэт проходит тот же путь, что прошла философская мысль на рубеже двух эпох: от античности, утверждавшей дуализм души и тела, — к христианскому пониманию человека как существа воплощенного, цельной личности, соединяющей плоть и дух [6].

О своеобразной эволюции поэтики А.Тарковского говорит и критик Сергей Чупринин: «Поэту <...> все понятнее таинственная, словно из полутонов сотканная библейская символика, несколько оттесняющая в сторону соблазнительно яркие, скульптурные образы античных мифов» [7].

Вторая часть этой строфы — самое таинственное место стихотворения. Как расшифровать эти строчки? Гипотезы могут возникнуть разные. Но общее ощущение можно сформулировать так: поэт говорит здесь о загадке жизни и смерти. Строка «Кто возвратится вспять» вновь отсылает нас к мифу об Орфее и Эвридике. Можно ли вернуться из мира мёртвых? Есть ли жизнь в пустоте — «на той площадке, / Где некому плясать»? На площадке меж двух миров — между светом и тьмой, жизнью и смертью? На эти вопросы поэт не находит однозначного ответа, потому и определяет их как «загадку без разгадки».

Об этой особенности лирики поэта точно сказала его ученица и младший друг, талантливый поэт Лариса Миллер: «Поэзия Тарковского — постоянное утаивание, ускользание, о котором хочется го­ворить его же собственными словами: «Чуть подойду — стоит в семи шагах, / Рукою манит, подойду — стоит / В семи шагах, рукою манит... / И улетела...». Кажется, вот-вот коснешься болевой точки, оголенного нерва, нащупаешь жизнь во всех ее разнообразных проявлениях — ан нет. Вместо «зем­ного ширпотреба» опять — «птицы, звезды и трава», кузнечики и дудка, душа и флейта. А тот пред­метный мир, который появляется, — претерпевает ряд удивительных превращений, меняет масштаб и приобретает символические черты...» [8].

И снится мне другая

Душа, в другой одежде:

Горит, перебегая

От робости к надежде,

Огнем, как спирт, без тени

Уходит по земле,

На память гроздь сирени

Оставив на столе.

Во сне к лирическому герою стихотворения приходит мечта о другом — гармоничном — соот­ношении души и тела. Новая душа, с одной стороны — явление небесное, эфирное: известно, что чистый спирт горит практически невидимым пламенем, а значит — без тени, как нечто мистическое, потустороннее. С другой стороны, «другая душа» — воплощение земного начала. «К знакам катего­рии «земное» в поэзии А.Тарковского принадлежат понятия, обозначающие объекты «растительного ряда» (трава, деревья, цветы)» [9]. Душа у Тарковского «уходит по земле» и оставляет на память о себе «гроздь сирени» — олицетворение свежести и чистоты земной природы. Вместе с тем, образ си­рени в лирике А.Тарковского амбивалентен, в стихотворении «Первые свидания», например, сирень объединяет в себе небесное и земное: «И тронуть веки синевой вселенной / К тебе сирень тянулась со стола».

Дитя, беги, не сетуй Над Эвридикой бедной И палочкой по свету Гони свой обруч медный, Пока хоть в четверть слуха В ответ на каждый шаг И весело и сухо Земля шумит в ушах.

В последней строфе стихотворения появляется адресат. Лирический герой обращается к ребен­ку, который, возможно, впервые услышал трагическую историю Орфея и Эвридики и сопереживает её героям. В поэзии А.Тарковского мир детства является «райским пространством», а ребенок [10] — носитель другой идеологии, «языка Бытия», ощущения целостности мира, что, по мнению О.А.Седаковой, характерно для поэзии ХХ века, и является иной «семантической системой»: «Среди многого другого, эту, иную систему отличает субъектно-объектная нерасчлененность восприятия и понимания; переживание собственной пассивности и активной одушевленности окружающего; не­раздельность языка и мира, имен и именуемых вещей; особое близкое тактильное восприятие про­странства» [11]. Это явственно осязаемое пространство приходит в стихотворение через забытую ны­не детскую забаву. Поэт обращается памятью к своему детству, когда у каждого мальчишки был ме­таллический обруч. Эта подвижная игра уже несколько столетий привлекает мальчишек Европы и Азии. На картине Питера Брейгеля «Детские игры» (1560) мальчик бежит за обручем, управляя-подталкивая его специальной палочкой-погонялкой. В повести К.Г.Паустовского «Черное море» чи­таем: «Дети гоняли по крутым спускам железные обручи. Громкая эта игра свойственна всем широ­там земного шара. Она осталась в наследство, вероятно, от доисторических времен, существовала с первых дней изобретения колеса». А вот воспоминания нашего современника: «В дни моего детства все ребята гоняли обручи. Иногда это были обручи, купленные в магазинах, но часто для этой цели использовались кольца, скрепляющие клепку бочек (ведь деревянные бочки были очень распростра­ненным предметом обихода в те времена). И вот при помощи палочки или специально сделанного самодельного поводка мы часами гоняли наши обручи по дорожкам. Диву даешься, какие расстояния мы пробегали (да, именно пробегали, ведь обруч катится быстро). Вряд ли кто-нибудь из нас мог бы бежать так долго и много, если бы перед ним не маячило колесико, которому ни в каком случае нель­зя было позволить упасть. В этом ведь и заключался смысл этой незамысловатой игры» [12].

«Предмет в руках — индекс рая с главным, по Тарковскому, качеством: возможностью вербаль­ной и невербальной коммуникации с миром: ребенок находится в синхронии («абсолютном време­ни», движение времени отсутствует), что мотивируется и углом зрения лирического субъекта («взгляд в прошлое»)» [13].