Статья посвящена актуальным проблемам языка искусства, как социального феномена. Внимание читателя акцентируется на специфике данного языка в зависимости от задач, стоящих перед автором и определенным социумом.
Известно выражение: «Искусство мыслит образами». Главное же отличие «подлинного» искусства, как считал в свое время «матерый человечище» Лев Николаевич Толстой, это его заразительность. Из учебников по эстетики известно, что, в отличие от научных понятий, образы многозначны, нередко парадоксальны и являют собой сплав эмоционального и рационального. В них зримое и воображаемое может сливаться с мелодией, ритмом и т.д.. и т.п. Знаем мы и о «вечных» памятниках мировой культуры, тех произведениях искусства, которые живут тысячи и сотни лет. С другой стороны, то, что еще считанные десятилетия назад считалось образцами, порождало ажиотаж, сегодня уже не трогает, а то и просто забыто.
Так в чем же дело? В темах, содержании переданного посредством искусства? В том, что прежде рождало глубокие переживания, а сегодня нет? Или в самом языке искусства, в том, как изложены, переданы те или иные события, феномены, переживания?
Можно предположить, что и в том, и в другом, и в третьем, да и не только в упомянутом. Но мы здесь акцентируем внимание лишь на языке искусства, который, как листья с деревьями или же человеческая одежда неотделимо от времени, в которое он рожден. Крайне существенно то, что язык этот, неотъемлемой частью которого становятся образы, всегда является средством коммуникации, связи творца художественного произведения и зрителя, слушателя, читателя, который становится сотворцом автора. Поэтому и «заразительность», и эмоциональное воздействие – результат не просто деятельности творца, а взаимодействия собственно создателя или создателей произведения и тех, кто его воспринимает, становясь при этом сотворцами.
Вполне понятно, что, поскольку язык любого произведения слит с определенным временем, то встает вопрос о его уместности в уже иные времена. В какой-то мере и язык прошлого, его ритмы, особенно прошлого, сравнительно недавнего может использоваться и в совсем иные времена. Так, элементы классицизма минувших столетий смогли ожить в том, что было названо «сталинским классицизмом», а еще раньше в архитектуре представительных зданий Соединенных Штатов Америки. В поэзии же забавные и при этом знаменательные примеры может дать невольное использование старых ритмов, оказавшихся на слуху. Например, читая стихотворение Николая Тихонова «В железных ночах Ленинграда по городу Киров идет», так и хочется продолжить некрасовским: «Глядит: хорошо ли метели лесные тропы занесли, и нет ли где трещины, щели, и нет ли где голой земли». Прикасаясь же к стремительным строкам Роберта Рождественского «Я не знаю, я не знаю, вам ответа я не дам. Сам сегодня уезжаю, собираю чемодан», невольно вспоминаешь пушкинское:
«Мчатся тучи. Вьются тучи. Невидимкою луна освещает снег летучий…»
Как видим, перед нами случаи вхождения уже известных ритмов времен ушедших в произведения иной эпохи. Но «прямое» такое включение дело непростое и зачастую невыполнимое. Так, миллионам и миллионам образованных людей знакомы «Илиада» и
«Одиссея». Но кто сегодня, не будучи узким специалистом-филологом, сможет прочесть эти знаменитые произведения «от корки до корки» да еще получить при этом эстетическое наслаждение? – Мы можем смотреть те или иные экранизации, знакомиться с пересказами этих произведений, но даже язык их перевода для обычного читателя слишком тяжел. Причем тяжел даже не столько в силу сложности, непонятности тех или иных слов, имен, а именно своей архаичности. Возьмем в качестве образца стиля фрагмент из перевода И.Гнедича и В.Жуковского:
Зевс на Олимпе воззвал к златотронной сестре и супруге:
«Сделала ты, что могла, волоокая Гера?..» [1, с.270].
Представьте, что в современном русском искусстве, в драматическом произведении, романе или рассказе, к примеру, Ельцин будет говорить тем же языком со своей супругой:
«В Кремле восседая, Борис, воззвал к достославной супруге…» Такое возможно только в пародии. То же можно было бы сказать и об уже непереводных произведениях, таких, как «Былины», которые изначально были написаны на русском языке. Как бы мы восприняли сообщение в «Новостях» или
«Вестях», в котором бы говорилось о примерно таком обращении Путина к Сердюкову:
«Ты скажи-ответь, добрый молодец, отчего, пошто в министерстве твоем расшалились так и казну мою да растаскивают?»
Уже из этого видно, что язык передачи информации, равно, как и язык чувств не может не меняться. Но, если это так, то, быть может, адаптация классики, ее приспособление к живому языку нашего времени также допустима и даже необходима, как смена одежды по сезону? Ведь, при всем почтении к Священному Писанию, выпускают же немалыми тиражами «Детские Библии». Но тут остается открытым вопрос, к какому языку и до какой степени допустимо такое приспособление? Виктор Шаповал попробовал это сделать, переводя на сленг некоторые из произведений русской классики: «Беспрайсовая Лиза» («Бедная Лиза» Карамзина). «Ботанику – атас» (Горе от ума»), «Стих о тусовке Гарикамилитариста» (Слово о полку Игореве» [2, с.91]. Конечно, перед нами шутка. Хотя и с привкусом горечи. Слишком уж и современные СМИ, и современное образование сплющивают, делают все более и более плоской и отечественную, и мировую культуру. Однако сама смена языка культуры, языка художественных произведений является реальностью любой эпохи перемен, равно, как и иных эпох, когда эта смена происходит более медленно и менее заметно. Итак, первая грань проблемы языка образов – это неотъемлемость образного языка, как от того, что накоплено предыдущими поколениями, так и тем временем, в которое этот язык живет. Помимо прочего, и аллитерации, аллюзии, сравнения должны быть созвучными тому времени и той культуре, в рамках которой они используются. Скажем, если в старинной Индии, где слон виделся, как образец не только силы, а и грации, наставления юноше могли включать пожелание обрести супругу «с походкой лебедя или слона», то у нас «походка слона» рождает совсем иные ассоциации. Нечто подобное можно сказать и о поэтичнейшем тексте из «Библии», где в «Песне песней» восторженный юноша восклицает: «О ты прекрасна, возлюбленная моя… как лента алы губы твои… шея твоя, как столп Давидов… тысяча щитов висит на нем – все щиты сильных». «… два сосца твои, как два козленка… нос твой – башня Ливанская, обращенная к Дамаску». Здесь уже, как и во многих иных случаях, необходимо соответствующее образование, чтобы понять и почувствовать красоту и силу образов, рожденных тысячи лет назад.
Но и интеллектуальное постижение, понимание само по себе еще совсем не обязательно породят ту эмоциональную связь творца и сотворцов, без которой Толстому невозможно было представить подлинное произведение искусства. Здесь было бы интересно посоразмышлять с вдумчивым читателем над вопросом об исторической сменяемости и трансформации самих видов и жанров литературы и искусства и конкретных средств передачи мысли и эмоций. Так, мы можем восхищаться зиккуратами, архитектурными шедеврами минувших столетий, колоннами, выполненными в коринфском и ионическом стиле, но их буквальное воспроизведение столь же мало реально, как и строительство современной правительственной резиденции в виде нового Кремля. Архаичными могут выглядеть и оды, и мадригалы. Трудно представить, чтобы сегодня в «местах общественного отдыха» стали танцевать менуэт.
Но как, в таком случае, тогда быть с традиционными операми и романсами, с опереттами? – не превратились ли и они в «музейное искусство» в нечто, подобное древнеегипетским статуям Лувра, которые и поныне восхищают своим мастерством, но не вызывают священного трепета былых тысячелетий?
Оставим вопрос открытым, потому что здесь мы подходим ко второй грани проблемы – личному, групповому и, в определенной степени, этнокультурному и этноконфессиональному восприятию литературы и искусства. Тот же Толстой язвительно описывал свои ощущения от постановок Вагнера, казавшихся ему далекими от малейшего правдоподобия. Юлиан Тувим (и не только он) высмеивал оперетты за надуманность, нежизненность сюжетов и такого рода примеры можно продолжать и продолжать. Здесь мы оказываемся перед проблемой личного вхождения в мир языка искусства, который везде и всегда, даже в самых реалистических и натуралистических произведениях либо их фрагментах будет в определенных отношениях условным.. (Так, те же глаза, что глядят на зрителя с экрана, при всей буквальности передачи, могут быть восприняты при соответствующей подготовке, потому, что в обычной жизни мы одних только глаз не видим).
Чрезвычайно значимы и способы, нюансы передачи возвышенного, трагического, ужасного… Актеры веков минувших, которые входили и уходили на сцену с поднятой рукой, сегодня выглядели бы странно. И даже в одно и то же время, но в разных культурах, в произведениях, нацеленных на разную по своей эмоциональной «подготовке» публику восприятие одного и того же может резко различаться. Так, известно, что знаменитая кинолента «Экзорцист», то есть «Изгоняющий дьявола» режиссера У.Фридкина удостоилась премии «Золотой глобус», как самый шокирующий фильм последних десятилетий и лучший фильм 1973 г., а эффект его был таков, что некоторых слабонервных зрителей уносили из кинозалов в обморочном состоянии (хотя, по сообщениям прессы, встречались и те, что встречали экранные ужасы хохотом. На автора же этих строк, смотревшего фильм в видеосалоне ДАСа (Московского Дома аспирантов и стажеров на рубеже 80-х – 90-х годов прошлого века этот фильм никакого заметного впечатления не произвел. Вполне возможно, что в определенной степени дело было и в сравнительно небольшом экране. Но не только. Мне довелось быть и свидетелем того, как уже в кинозале здания МГУ на тогда еще Ленинских (ныне Воробьевых) горах был воспринят японский «ужастик» «Легенда о динозаврах». В трагичнейшие моменты, когда, к примеру, чудище перекусывало пополам изящнейшую японочку, в зале раздавался хохот не из-за жестокосердности. А из-за невосприятия языка, коим создатели фильма пытались передать ужас происходящего на экране. Получалось почти по Л.Толстому: «они пугают, а мне не страшно».
С другой стороны, и при колоссальных и резких изменениях культурной среды обитания и всего того мира, в котором творится и воспринимается искусство, и то, что принято относить к реальным шедеврам, может утрачивать силу своего интеллектуальноэмоционального воздействия. И «Солярис», и тот же «Сталкер» А.Тарковского, равно, как и целый ряд иных «интеллектуальных» фильмов сегодня не могли бы стать кассовыми, а, значит, и «успешными». Они и прежде были «не для всех», но за последние десятилетия и мы, зрители, стали иными, и искусство тонких намеков, ассоциаций, аллюзий – «птичьего языка» утратило свое значение в новом «кислотно-ярком» и шумливом мире, где целые десятилетия можно было кричать и показывать практически что угодно и как угодно.
Еще сложнее дело обстоит с тем, что затрагивает архетипы, стереотипы, традиции и религиозные чувства, когда эстетически допустимое и привлекательное для одних может в принципе не приниматься другими, порождая бурю эмоций. Такого рода реакция может быть связана, прежде всего, как с тем, что относится к святыням, так и интимным сторонам жизни и той или иной степени оголенности человеческого тела. К примеру, то, что приемлемо для индусов, может вызывать искреннее неприятие у мусульман, так же как и украшенность католических храмов – неприятие у протестантов.
Третья грань затронутых нами проблем – это вопросы, связанные со спецификой языка литературы и различных видов искусства, о чем свидетельствует уже то, что, при обилии экранизаций, целый ряд литературных произведений очень сложно переложить на язык кино.
Очень непросто обстоит дело и с такими, казалось бы, родственными видами искусства, как кино и театр. Характеризуя их специфику, французский писатель Андре Монро остроумно заметил: «Театр – это маленькая голова в большом зале, (а) кино – это большая голова в маленьком зале». В театре и жесты, и голос актера таковы, что их должен воспринимать и зритель, сидящий в отдаленном конце зала. Киноэкран же способен передавать детали и нюансы, так что любой «нажим», любая «театральность» здесь могут показаться неестественными и неуместными. Не ряд моментов в транслируемых телевидением телеспектаклей оказывается трудным для восприятия – ведь они рассчитаны на зрителя, сидящего в зале, а не перед телеэкраном. По своей сути, собственно телеспектакль – это уже несколько иной вид искусства, нежели спектакль театральный. Это – азбука. Но азбука, которая очень важна.
И, наконец, острейшая и сложнейшая проблема – проблема «подлинного» искусства и искусства имитации, то есть собственно искусства и неискусства. Есть ли здесь четкая грань, либо границы размыты и есть своего рода «переходные» зоны, не говоря уже о том, что, относимое к сфере «низкого» или неискусства в одни эпохи, могло обрести совершенно иной статус в иные времена. Так, возможны ли, с учетом этого «вечные» критерии искусства, как такового? Возможно ли при определении того, что относится к искусству использование методов, подобных методам «верификации» и «фальсификации», которые в свое время попытались использовать для отграничения науки от ненауки?
Думается, что это вопросы, ответы на которые будут варьироваться на протяжении всей истории человечества. Но на сегодняшний день они, как непосредственно в сфере искусства, так и в иных сферах человеческой деятельности смещаются в плоскость рассмотрения творческой деятельности, деяний, требующих затрату усилий, мастерства, талантов, в конце концов, и деятельности имитационной, которая в силу пиара, способна затмить реальное искусство, оставить его в тени скандалов и около литературной, около театральной и иной суеты [3]. Возможно, именно эта проблема становится одной из центральных проблем развития современной культуры в глобализирующемся и унифицирующемся мире.
ЛИТЕРАТУРА
- 1.Гомер. Илиада. Одиссея. – Алма-Ата: Мектеп, 1986.
- 2.Шкапенко Т., Хюбнер Ф. Русский «тусовочный», как иностранный. Учебное пособие. – Калининград: Янтарный сказ, 2003.
- 3.Одно из блестящих выражений этой проблемы художественными средствами мы видим в романе известного писателя и философа Эрика-Эммануэля Шмита «Как я был произведением искусства». – СанктПетербург: Азбука, 2001.