Воображение и красота

Сведения об авторе. Лимонченко Вера Владимировна – доктор философских наук, профессор, профессор кафедры философии им. проф. Валерия Григорьевича Скотного Дрогобычского государственного педагогического университета имени Ивана Франко. Дрогобыч, Украина

Аннотация. В статье утверждается, что продуктивное воображение является способом организации человеческой чувственности, а способом организации развитого воображения выступает красота. При этом красота выступает необходимой формой ориентации человеческого созерцания на внутреннюю меру и сущность вещи, которая совпадает с формой развитого созерцания. При этом роль высокого искусства в формировании нормального воображения представляется несомненной. Автор считает, что искусство как раз тем и ценно в качестве «школы» развития воображения, его изощрения, что оно дает человеку возможность – в культурно-художественных формах – осуществлять «присутствие» в опыте других людей, реализуя тем самым свою вездесущесть, бесконечность. Искусство (через развитие способности воображения) позволяет переживать непрожитое, «бывать» во всевозможных человеческих опытах и качествах. Искусство культивирует самое ценное в воображении: способность целостного трансцендирования, преодоления и прорыва к иным модусам бытия.

Мне кажется, что прекрасное способно удовлетворить сразу все наши влечения, наполнить собой тоску и вожделение.

К. В. Ф. Зольгер

Если существование и значение воображения как воображающего по истине, т. е. как интеллектуального созерцания, признается далеко не всеми, то утверждение воображения как аутентичного органа искусства – традиционно и бесспорно. В очаровании воображением (фантазией) поэты, художники, философы, ученые находили удивительные слова и сравнения. Воображение – маленькая ладья, которая плавает между небесной и земной сферами (Синезий Киренский). «Фантасия» – более мудрый художник, чем «мимесис», поскольку приближает человека к неизрекаемому и непознаваемому (Флавий Филострат). Воображение есть воплощение Спасителя в наших душах (Уильям Блейк). Фантазия – первая характерная черта для человека (Вико). Исполнению предшествует мысль, точному расчету – фантазия (К. Э. Циолковский) Воображение есть один из путей прорыва их этого мира в мир иной (Н. А. Бердяев). Фантазия есть таинственный и божественный дар, который накладывает отпечаток на все другие способности человека, одушевляет их и побуждает к бою (Ш. Бодлер). Воображение пресуществляет будничный хлеб истории в священное слово искусства (Джойс). – Невозможно исчерпать подобные признания.

Кстати, существует ли различие между воображением и фантазией, или это одно и то же? Можно указать, по крайней мере, на то что есть определенная традиция их различения.

Например, К. В. Ф. Зольгер говорил, что часто фантазию путают с воображением, целиком принадлежащим обыденному познанию. С точки зрения Зольгера, воображение есть не что иное, как человеческое сознание, восстанавливающее в связях бесконечного увиденное во временной зависимости, взаимосвязи. Фантазия же является высшей способностью, благодаря которой мы способны воспринимать предметы более высокие, нежели те, что даны в обычном познании. Фантазия есть мировая божественная сила, творческая сила, существующая в реальном мире [см.: 6, с. 408]. – Итак, фантазия, согласно Зольгеру, как откровение всеобщей божественной сущности, как «движение божественного дыхания» непосредственно причастна искусству. Воображение же как таковое есть «способность свободного познания, которая позволяет человеку путем свободной деятельности воображения представлять себе внешние предметы любым способом или точно так же совершенно свободно, сообразно своему собственному настроению воспринимать явления предметов, превращая их, таким образом, в свои» [6, c. 61].

Шеллинг полагает, что способность воображения есть то, в чем продукты искусства зачинаются и формируются, а фантазия созерцает их извне, как бы извлекает из себя, и тем самым и изображает. «Таково же соотношение между разумом и интеллектуальным созерцанием. В разуме и, так сказать, из материи разума, образуются идеи, интеллектуальное же созерцание есть то, что внутренне изображает. Таким образом, фантазия есть интеллектуальное созерцание в искусстве» [14, с. 95].

Оригинальный вариант различения воображения и фантазии предлагает Я. Э. Голосовкер. В его концепции воображение есть «имагинативный абсолют» как творческий побудитель, творческая деятельность и само творение, высшее творческое и познавательное проявление, сам дух как таковой. Фантазия же – «дочь воображения», она не познает и не угадывает, она – играет. Деятельность фантазии – комбинирование; именно она создает мнимые иллюзии. И все же фантазия выполняет роль «подстрекателя воображения» [4, c. 140-142].

Таким образом, вслед за Зольгером и Шеллингом под фантазией будем понимать развитые формы воображения.

Развитые формы воображения неразрывно связаны с искусством. Но что есть в природе воображения такого, что делает его побудителем и источником художественного творчества? Какова специфика воображения, позволяющая считать именно воображение адекватным голосом искусства – настолько, что оно может быть названо «домом искусства» (если несколько повольничать со словами М. Хайдеггера про язык как дом бытия)?

– В таком случае искусство интересно не как форма общественного сознания, не как социально организованная структура, не как специфический способ познания, – а как реально бытийствующий феномен, как способ осуществления жизни человека, как реализация чувственного бытия человека в специфически человеческой форме. Подход к пониманию природы явленности воображения в искусстве определяется той мерой и тем местом, которые свойственны искусству как форме бытия.

Возможны различные способы рассмотрения искусства. Но какова бы ни была его возникновения источная сила, чем бы не определялась его природа и сущность, – искусство вполне определенно бытийствует в человеческом мире. Способ осуществления искусства причастен способу действительного осуществления человека.

Человек же живет в мире конечных вещей. В силу принадлежности этому миру, в силу своего природного существования он тоже обладает конечным чувственным бытием. Качественность, оформленность, о-предел-енность природного бытия есть выражение его конечности. Все прекращающее быть имеет вполне определенную форму наличного бытия. И наоборот: возможность бывания всем и во всем вечным образом – предполагает оплывание, истечение законченной формы бытия.

Способ бытия человека как родового производящего существа связан с отрицанием конечности, с полаганием конца наличному бытию вещи. Наличность бытия вещи есть выражение ее конечности. Производя свой предметный мир, человек снимает, сбрасывает с вещи ее устойчивую форму и тем самым полагает конец конечным формам бытия, т.е. – полагает бесконечность.

Бесконечность как потенциальная форма природного метаморфоза распространяется, конечно, и на человеческое бытие. Но если бесконечность полагается лишь потенциально, т.е. где-то когда-то в конце концов, то человеческое бытие как личностное теряет смысл. Если бесконечность реализуется только в жизни рода, то отдельный человек в таком случае есть лишь средство реализации человеческой истории. Тем самым он не личность, не явленный лик, а всего лишь человеческая особь. Вся проблема человеческого бытия – в обретении актуальной бесконечности в реальном чувственном бытии, утверждение своей жизни не как условия чего-то грядущего, но как безусловной, самоценной, в своем чувственном бытии причастной вечному, абсолютному основанию всего.

Бесконечность, которая не уходит в неопределенную мглу, которая является не потенциальной, а актуальной, Прокл называет бесконечность в «энергии»«энергийной»; следовательно, актуальная бесконечность выступает как некоторое смысловое единство [см.9, с. 445].

Однако как возможно обретение человеком актуальной бесконечности? Ведь своим реальным существованием человек остается конечным существом, живущим отмеренный срок жизни. Есть дата рождения и мы знаем, что придет, не минует дата смерти. Даже если быть совершенно уверенным в существовании загробной жизни и считать свою душу бессмертной, то жизнь в этом мире, мире конечных изменчивых вещей когда-то началась и когда-нибудь обязательно закончится. Можно считать эту жизнь лишь сном некой потусторонней величественной жизни, но тогда отмерен срок этого сна. Можно считать эту жизнь греховным отпадением от совершенства и надеяться на возвращение к нему. Но опять-таки отмерен срок этого греховного отпавшего бытия, и этот конечный срок надо как-то пройти. Если бесконечность и бессмертие есть для человека, то они еще только чаемы.

Пожалуй, это все тот же вопрос, сформулированный Шеллингом и связанный с восстановлением, воспоминанием предындивидуального существования, трансцендентальной истории личности. Но внимание теперь перемещено на актуализацию, обретение в реальности чувственного существования индивида его трансцендентальной истории, а не только восстановление ее в идеальной форме самосознания.

Такое реальное обретение человеком своей трансцендентальной истории Шеллинг видит в существовании искусства, в котором «Я» может созерцать себя продуктивным, но не конечным образом, а в форме, адекватной Абсолюту как тождеству объективного и субъективного, сознательного и бессознательного, конечного и бесконечного, всеобщего и особенного, – но созерцать не в интеллектуальной интуиции, а реально, объективно. Представляя абсолютную неразличенность, тождество, искусство не может быть постигнуто с помощью понятий. Его абсолютная неразличенность (изначальность, первородство) постигается в непостижимом понятием непосредственном созерцании. «Только произведение искусства отражает для меня то, что ничем иным не отражается, то абсолютно тождественное, которое даже в Я уже разделено; то, что философ разделяет уже в первом акте сознания, что недоступно никакому созерцанию, художественной силой искусства отражено в продуктах художественного творчества» [15, c. 482-483]. Однако эта абсолютная тождественность существует объективно как общезначимое эстетическое созерцание, которое уравновешивает, гармонизирует, объединяет сознательную и бессознательные деятельности, которое успокаивает бесконечность, выражая ее в конечном. Следовательно, единственным истинным и вечным воплощением Абсолюта есть искусство, которое по отношению к философии выступает ее органом. Если в резком противопоставлении искусства как воплощения Абсолюта науке и действительности Шеллинг романтически пылок и подвержен трепету перед непостижимостью эстетического созерцания, то в утверждении объективирования трансцендентального созерцания того же, что философия постигает субъективно, он остается рационалистом, поскольку именно философия ведает постижением Абсолюта в искусстве в его истине.

Тем самым искусство как сфера чувственного конструирования Абсолюта так или иначе передвигается в сферу интеллектуально-непосредственного. Откровение и есть интеллектуально-непосредственное, а не чувственное нисхождение Абсолюта в мир. Таким образом, искусство как определенная область человеческого бытия должно быть неизбежно сведено к постижению Истины Абсолюта, что по существу означает некоторое размывание специфической природы искусства. Своеобразный «грех» романтиков и Шеллинга – чрезмерная интеллектуализация искусства, вследствие чего Абсолют не обретает чувственно выраженного облика.

Искусство на самом деле ориентировано на Красоту, а не на Истину (другое дело, что Красота как таковая несет в себе имманентную истину). Искусство имеет дело не с постижением Абсолюта в знании-познании, а с его осуществлением в чувственном мире. Следовательно, искусство не сообщает о предмете. Его задача – сделать предмет осуществляющимся, присутствующим. Функция искусства, полагает Х. Ортега-и-Гассет, – не в рассказе о вещах, но в представлении их нам как осуществляющихся. «Эстетический объект – это внутренняя жизнь как она есть, это любой предмет, превращенный в ‘я’» [10, c. 149].

Так или иначе, с любыми оговорками и усложнениями, искусство тесно связано с чувственно-предметным миром. Но каким образом создается живой облик предмета, причастный красоте, где «содержится» этот облик-образ, как человек приходит к нему? И что является органом искусства?

Безусловно, перед нами – величественная роль именно воображения. Здесь, в искусстве, воображение находится, так сказать, «у себя»«на своей территории» и свободно, целостно реализует свою эстетическую природу.

Воображение «имеет дело» с образами. Семантика русского слова «образ» удачно указывает: во-первых, на воображаемое бытие художественного факта; во-вторых, на его предметное бытие, то, что он существует как некоторое целостное образование; втретьих, она указывает на осмысленность образа, на то, что образ предполагает свой смысловой первообраз [см.: 11, c. 452].

Однако воображение не просто возводит нечто «во образ». Его главная работа – деятельность с образом и внутри образа. Об этом хорошо сказано Гастоном Башляром: «Этимологически воображение всегда представляется как способность создавать образы, в то время как оно скорее есть способность изменять образы, даваемые в восприятии, есть способность освобождаться от первоначальных образов, деформировать их. Если нет изменения образов, неожиданного их соединения, то нет воображения, нет воображающего воздействия. Если образ присутствующий не вызывает мысли об образе отсутствующем, если образ окказиональный не влечет за собой целого роя образов-аберрантов, взрыва образов, то нет и воображения» [2, c. 109].

Поэтому образ в искусстве имеет не столько миметическую (подражательнокопирующую) природу, сколько воображательную. Воображение противостоит мимесису, но получилось так, что в современном сознании воображение слито с мимесисом, а собственно воображением считается фантазия как изобретение чего-то небывалого. Так было, кстати, у Платона. Но у него речь идет не только о подражании конечным вещам, но – вечным и неизменным идеям.

Получается, на самом-то деле, что не мимесис способствует воображению, а, наоборот, благодаря воображению, его свободному творческому порыву, не скованному рамками внешней целесообразности, возможен мимесис, но уже не как простое «подражание», а причащение вечному и абсолютному всеединству, соприкосновение с ним и осуществление его в непосредственных чувственных состояниях человека.

«Воспламенять воображение с помощью воображения – вот в чем секрет художника», – считал В. Гумбольдт [5, c. 141]. Для восприятия художественного образа необходимо встречное движение воображения, и лишь в этом встречном движении происходит «взрыв» образов, появление нового «роя образов». В таком духовно-чувственном созерцании воображение не просто продуктивно, оно «со-продуктивно» (Фр. Шлегель). Искусство воздействует на целостность человеческого восприятия, вернее – воссоздает эту целостность, и не только восприятия, а всего осуществления человека. Оно способно возвысить деятельность человека до выражения свободной самодеятельности, до свободной игры физических и интеллектуальных сил (К. Маркс). Развитое в процессе общении с искусством воображение и есть способность человека подниматься до такой игры, до такой самодеятельности, до такой непосредственности.

Воображение пронизывает творческое состояние человека. Его чувственность – насквозь, как любовь, не сосредоточиваясь ни в определенной части тела, ни в отдельной, самостоятельной способности, растапливая при этом замкнутые пределы субъективности. В такие моменты в человеке вскрывается в непосредственной форме его универсальная, бесконечная природа, в нем играет и творит, «фантазирует» весь универсум. Здесь человек внутренне завершен в момента абсолютного чувственного состояния-переживания, но сам способ такого завершения представляет собой сплошное становление, принципиальную незавершимость.

Этот момент ярко выражен у М.М. Бахтина, исследующего художественную форму: «Автор, как конститутивный момент формы, есть организованная, изнутри исходящая активность цельного человека, сплошь осуществляющего свое задание, ничего не предполагающего вне себя для завершения, притом – всего человека, с ног до головы: он нужен весь – дышащий (ритм), движущийся, видящий, слышащий, помнящий, любящий, понимающий…; личность творца – и невидима, и неслышима, а изнутри переживается и организуется – как видящая, слышащая, помнящая, как не воплощенная, а воплощающаяся активность и уже затем отраженная и оформленная в предмете» [1, с. 70].

Искусство как раз тем и ценно в качестве «школы» развития воображения, его изощрения, что оно дает человеку возможность – в культурно-художественных формах – осуществлять «присутствие» в опыте других людей, реализуя тем самым свою вездесущесть, бесконечность. Искусство (через развитие способности воображения) позволяет переживать непрожитое, «бывать» во всевозможных человеческих опытах и качествах. Искусство культивирует самое ценное в воображении: способность целостного трансцендирования, пре-одоления и прорыва к иным модусам бытия.

Смыслом своего функционирования искусство противостоит распавшейся в себе реальности, вступая в оппозицию к ней посредством создания художественного образа. Образность как таковая – не специфический «прием» искусства. Она вытекает из особенного характера разрешения противоречий действительности в искусстве – идеального разрешения в форме выросшего из действительности и противостоящего ей образа как образа реальной жизни человека, способа его особого воспроизводства (А.С. Канарский). Значение такого образа – в самом смысле выраженного в нем небезразличия к жизни как к чему-то целому, со-образность такому целому. Образность включает в себя соответствие истине, некоторую понятийность, однако не саму по себе, а в связи с наивысшей значимостью, человеческим интересом, смыслом человеческого бытия.

Образ воспроизводит (воспроизводит – производя, а не репродуцируя) человеческую жизнедеятельность по идеалу, когда цель и смысл проявляются в самом чувстве жизни, здесь-сейчас и не предполагаются быть вынесенными куда-то; когда цель и смысл даны со-образом становящихся форм человеческой жизнедеятельности, когда в самой реальности – ее самооправдание и реализация ее последней глубины.

Если воображение является способом организации человеческой чувственности (способом ее очеловечивания), то формой организации самого воображения выступает красота. Под формой красоты воображение схватывает внутреннюю собственную меру предмета, проявляющуюся свободно, незамутненно, неискаженно [см.: 7], – так реализуется, скажем, «теоретическая» сторона воображения. Но в то же время в форме красоты эта мера явлена в непосредственном, индивидуальном облике и реализует себя именно как прекрасное, как эстетический феномен, в чувственном состоянии субъекта, в его свободном, непринужденном утверждении; – тут выступает и собственно чувственная (практическая) сторона (природа) воображения. Как раз в ориентации на форму красоты предельно четко обнажается подлинная сущность воображения как культурно развитой формы чувственности: свободное выявление собственной формы и меры предмета возможно лишь в социально непринужденном, свободном, целостном, само-цельном состоянии человека.

Ориентация на форму красоты, «образованность» воображения прекрасным предохраняет эту удивительную способность человека, а тем самым – и самого человека – от мертвящей рутины исполнительства, заштампованности восприятия и оценок, – с одной стороны, и от слепого произвола, убогого по своей сути активизма, себя-утверждательства, – с другой.

Существо красоты не поддается строгому рационалистическому описанию, ее природа непостижима в той мере, как и непостижимыми являются последние и абсолютные основания бытия. Красота как раз – в несказанности и немолвленности. Красота нам дана через прекрасное, но оно лишь – пре-красное, предтеча красоты (Алексей Босенко). Однако непостижимое определенным образом все-таки постигается. Посредством чего? Лечше, чнм у Николая Кузанского, не скажешь: «Непостижимое постигается посредством его непостижения» [8, с. 364.]. Итак, постигается – непостижимо. Достигается посредством недостижения.

Прекрасное как непостижимое дано нам в эстетическом опыте, который «погружает нас в стихию непостижимого, дает нам дышать его атмосферой, заставляет восчувствовать всю его значительность» [12, с. 427]. Прекрасное несет в себе и имманентно раскрывает нам последнее основание бытия, поэтому оно есть «безвопросное бытие» (С. Л. Франк). Однако в феномене красоты обнаруживается не просто какая-то непостижимая глубина бытия, явленная чувственно, проступающая сквозь лики образа, но и наша внутренняя причастность этим глубинам бытия. «Красота есть непосредственное и наглядно наиболее убедительное свидетельство некоего таинственного сродства между ‘внутренним’ и ‘внешним’ миром – между нашим внутренним и непосредственным самобытием и первоосновой внешнего, предметного мира» [12, с. 427-428]. Будучи свидетельством такого внутреннего родства, данным чувственно, непосредственно, зримо, красота есть форма осуществления Абсолюта в нашем переживании как образ актуальной бесконечности. По-видимому, нельзя схватить, с одной стороны, актуальную бесконечность бытия, а с другой – свою собственную бесконечность. Это можно пережить лишь как одно в некотором смысловом единстве.

Предмет, явленный художественным образом, не есть просто копия, подобие, изображение реального предмета, – равным образом, предметность искусства не есть некий экран для проецирования неких внутренних состояний субъекта. Изображенное художественно становится органом нашего проникновения в иные глубины реальности, становятся новым органом восприятия бытия.

Однако искусство в силу исторического разделения труда представляет собой специальную сферу, исторгнутую из реального жизненного контекста. Эта сфера, при всей ее искусности, представляет собой искусственное восполнение утраты целостности образа жизнедеятельности в реальном человеческом бытии. Искусство как бы узурпирует творческие способности человека, сосредоточивая их в своей стихии. В искусстве преображение, преобразование бытия осуществляется не в самом бытии, поэтому творчество в сфере искусства, обладая безусловным абсолютным значением и реализуя собой всю полноту человеческой природы, несет на себе печать некоторой онтологической неукорененности. Такая ситуация остро переживается современным человеком, что и зафиксировано в культуре как кризис гуманизма и творчества. Вот как это противоречие выразил Николай Бердяев: «В то время как творческое задание обозначает взлет ввысь для создания новой жизни и нового бытия, творческое осуществление обозначает ниспадение вниз для создания дифференцированных продуктов культуры. В то время, как творческий подъем хочет создать новое бытие, в результате получается стихотворение, картина, научная или философская книга, творится форма законодательства, новая форма человеческих нравов» [3, с. 138].

По-видимому, в этом и заключается неизбывный трагизм человеческого бытия. Будучи абсолютным в своем порыве, стремлении, пред-чувствии, ощущая свое несомненное сродство с самими глубинами реальности и свою причастность вечному и непреходящему, «миру иному», – человек обречен так или иначе пребывать в «мире сем», среди дифференцированных, дробных результатов своей активности. Это – неискоренимое и неразрешимое противоречие конечного и бесконечного в человеке, безусловного и обусловленного, творящего и сотворенного.

Итак, – спасет ли красота мир? – Увы, трагизм человеческой жизни так и останется трагизмом. Претендуя на абсолютное разрешение всех противоречий, на окончательное примирение человека с миром, с самой истиной бытия, красота не разрешает человеческую драму. Она лишь способна возвести человеческое бытие в «жанр» высокой и истинной трагедии, что, впрочем, уже немало. Красота не спасёт мир. Но она, так сказать, «пасёт мир: – в том смысле, в каком человек есть «пастух бытия» (М. Хайдеггер).

Красота могла бы спаси мир лишь в том случае, если бы человек был демиургом бытия как такового. Но – увы или, вернее, к величайшему счастью, это не так. И все же участь, судьба человека – не удел твари, а «экстатическое стояние в истине бытия»«бережение истины бытия» [13, с. 328]. Человек есть во-ображенная истина бытия.

Но если красота и не способна «спасти мир», то это еще не свидетельство ее бессилия, немощности, иллюзорности, фантазийности, «выдуманности». Красота потому и способна «пасти мир», что она есть чувственно явленный лик Абсолюта, есть некоторое пред-чувствие, обещание. Вспомним: «красота есть обещание счастья» (Стендаль). Красота есть «знак потенциальной гармонии»«залог возможности» (С. Л. Франк) гармонии мира и человека, залог возможности мира («мира» – в бибихинском понимании) в самом человеке, гармонии конечного и бесконечного, обусловленного и безусловного, временного и вечного, «дольнего» и «горнего». И хотя именно красота роняет в душу семена безысходной тоски и бесконечного томления, именно она, красота, – если и не спасает душу, то время от времени «выпасает» ее в вечном и нетленном…

 

ЛИТЕРАТУРА
  1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. – М.: «Искусство», 1975. – 502 с.
  2. Башляр Г. Предисловие к книге «Воздух и сны» / Гастон Башляр // Вопросы философии. – 1987. № 5. – С. 113-121.
  3. Бердяев Н. Смысл истории / Н. Бердяев. – М.: «Мысль», 1990. – 174 с.
  4. Голосовкер Я. Э. Логика мифа / Я. Э. Голосовкер. – М.: «Наука», 1987. – 217 с.
  5. Гумбольдт В. О поэме Гете «Герман и Доротея» / В. Гумбольдт // История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. – Т. III. – М.: «Искусство», 1967. С. 139147.
  6. Зольгер К. В. Ф. Эрвин: Четыре диалога о прекрасном и об искусстве / К. В. Ф. Зольгер. – М.«Искусство», 1978. – 432 с.
  7. Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии / Э. В. Ильенков // Искусство и коммунистический идеал Э. В. Ильенков. – М.: «Искусство», 1984. – С. 224-277.
  8. Кузанский Н. Сочинения: в 2 т. – Т. 1. / Николай Кузанский. – М.: «Мысль», 1979. – 487 с.
  9. Лосев А. Ф. История античной эстетики: Высокая классика / А. Ф. Лосев. – М.: «Искусство», 1974. – 598 с.
  10. Ортега-и-Гассет Х. Эссе на эстетические темы в форме предисловия / Х. Ортега-иГассет // Вопросы философии. – 1984. № 11. С. -145-153.
  11. Роднянская И. Художественный образ / И. Роднянская // Философская энциклопедия: в 5 т. – Т. 5. – М.: «Советская Энциклопедия», 1971. – С. 452-455.
  12. Франк С. Л. Непостижимое: Онтологическое введение в философию религии / С. Л. Франк // Сочинения / С.Л. Франк. – М.: «Правда», 1990. – С. 183-559.
  13. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме / М. Хайдеггер // Проблема человека в западной философии. – М.: «Прогресс», 1988. – С. 314-356.
  14. Шеллинг Ф. В. Философия искусства / Ф. В. Шеллинг. – М.: «Мысль», 1966. – 494 с. 15. Шеллинг Ф. В. Й. Соч.: в 2 т. – Т. 1. – М.: «Мысль», 1989. – 637 с.
Год: 2017
Категория: Философия