«Ватерлоо» история и роман: 150-летие «Отверженных» Гюго в современной зарубежной критике

Аннотация. Большинство современных зарубежных исследователей анализируют главы «Ватерлоо»как симуляк р самого исторического события, но не как феномен романтической литературы.

2011 год в связи со стопятидесятилетней годовщиной завершения работы над «Отверженными» (сентябрь-октябрь 1861г.) и выхода в свет первой их части («Фантина»: 30 марта 1862 г.) в научных, университетских и артистических кругах отмечен ростом интереса к этому произведению. Он выражается не только в новых публикациях самого романа и исследований о нем. Прежде всего характерно беспрецедентное внимание к авторским историческим «отступлениям», их обособление и «наложение» на реалии истории или философию истории самого Гюго. Причем очевидна тенденция некой «сакрализации» этих «отступлений» и придания им статуса первичной исторической реальности, ее исторического «архетипа». Так, из двух моментов истории Франции XIX в., представленных в романе: 1) битва при Ватерлоо 18 июня 1815 г. и 2) бои на парижских баррикадах 5-6 июня 1832 г., само описание первого, тот есть нарратив, нередко переводится из модуса романного дискурса Гюго в модус дискурса бесстрастного документа, некоего исторического артефакта национального и общеевропейского масштаба. Пример тому – организация экскурсий на поле битвы при Ватерлоо и его окрестностям «с целью,как пишет на рекламном сайте Колетта Валенстейн,отметить стопятидесятилетнюю годовщину завершения работы над романом В. Гюго «Отверженные» (Выделено нами – О.Л.). Примечательно и название экскурсии: «Ватерлоо 2011: по следам Виктора Гюго и других событий» Подтверждает сделанный выше вывод и статья о Ватерлоо в «Википедии»: в информации о битве при Ватерлоо, сопровождаемой документальным материалом и фотографиями, на карте местности театр военных действий четко очерчен контурами заглавной буквы «А», то есть так, как графически представил его Гюго в одноименной главе Первой книги Второй части [2(II).343], несмотря на то, что объективная конфигурация географического пространства не укладывается в ее рамки. Здесь также специально оговаривается, что, хотя до сих пор существует Невельская дорога, упомянутая Гюго в «Ватерлоо», нет никаких убедительных свидетельств, будто она была местом трагического конца 26 эскадронов французской кавалерии, неожиданно оказавшихся на вершине крутого обрыва глубокого рва, тянувшегося вдоль этой дороги, и погибших в нем, как в ловушке (гл. 10. «Неожиданность») [3].

В том же ключе воспринимает роман Гюго и Бернар Конан, посвятивший ряд исследований так называемым «мифам о Ватерлоо» («Слово Камброна», «Выдумки о Ватерлоо» и др.)в числе которых важное место занимает установление несоответствий между тем, как описывается битва при Ватерлоо в «Отверженных» и тем, как она протекала на самом деле. Особенно примечателен фрагмент о разгроме императорской гвардии («Камброн»), которому писатель предпослал нецензурное слово «merde!» как ответ генерала Камброна на предложение англичан сдаться [2(II). 373]. Отнесясь к главам «Ватерлоо» как к документальному свидетельству, аналогичному газетным отчетам, военным реляциям, мемуарам очевидцев и самих героев, он представил пространные и многочисленные доказательства того, что «слово Камброна» такая же легенда, как и приписываемая этому генералу фраза «Гвардия умирает и не сдается» [4]. Следует отметить еще одно любопытное обстоятельство: автор статьи в «Википедии», подтверждая данное утверждение, опирается на «смещения» дискурсивных модусов кроется, на наш взгляд, в недооценке молодыми критиками вклада романа «Отверженные» как одного из вершинных достижений литературы романтизма в открытие новых возможностей словесного искусства писателями XX и XXI столетий. Так, Грэхем Робб, американский исследователь, опубликовавший в 1997 г. биографию Гюго, объясняет колоссальный объем «Отверженных» тем, что ухудшение здоровья вызвало у писателя опасение, как бы это произведение не стало последним, и он «включил в него все» [5. 376]. Аналогичную версию принимает безоговорочно и Л. Кеннеди, защитившая в 2011 г. диссертацию на соискание ученой степени доктора P.H.D. «Ватерлоо, баррикады и история в «Отверженных» Виктора Гюго»: «Закончив «Отверженных», пишет ее автор, Гюго вернулся в Гернези, где в течение восьми часов правил рукопись, скорее ее дополняя, нежели сокращая» [6. 2]. Вслед за этим Л. Кеннеди обращается к «Ватерлоо» и «баррикадам» в «Отверженных», но не как к феномену литературного произведения, а как к достоверным событиям, раскрывающим философию истории Гюго. Иначе говоря, реалия романного дискурса, в восприятии Л. Кеннеди, это симулякр реалии жизни, субститут, заменивший собой последнюю.

Эпизод «Ватерлоо» занимает первые 19 глав «Козетты», второй части «Отверженных». Его роль и место в структуре повествования верно определила Л.Б. Кеннеди, опираясь на выводы В. Брамбера, которые, в свою очередь основываются на высказываниях самого автора. С одной стороны, «Ватерлоо» вход в «Отверженных», начало романной интриги: «Описание Ватерлоо обходится без центральных персонажей вплоть до последней главы, где Тенардье спасает жизнь Понмерси, отцу Мариуса. Эта встреча предвосхищает встречу Козетты и Мариуса» [6. 6] Однако, с другой стороны, роль и значение этого эпизода выходит за рамки отмеченной выше нарративной функции. Гюго наделяет его достоинством символа, коннотативный ряд которого направляет авторскую философию истории в русло онтологических проблем, решаемых в парадигме библейских мифологем: «Ватерлоо» позволяет читателю войти в «Отверженных» поскольку имеет место временная связь между историей Жана Вальжана и историей Наполеона… Соответствия во времени подчеркивают противопоставление победы и поражения. Вальжан одерживает духовную победу только после падения Наполеона, в то время как победа Наполеона связана с арестом Вальжана» [Там же. 8]. В сущности утверждается, что, размышляя в «Отверженных» об историческом прогрессе как о движении к счастью человечества и, следовательно, к победе Добра, Гюго связывал его не с героическими деяниями яркой личности, а с самоотверженным христианским смирением как средством самосовершенствования, ведущего человечество к духовному абсолюту и социальной гармонии. Так мифологема Иисуса Христа проецируется на историю Жана Вальжана и Наполеона, а личные судьбы других персонажей романа и элементы его сюжета структурируются евангельскими архетипами.

Однако такая «подмена» художественной ценности романа его документальной достоверностью происходит в зарубежных исследованиях преимущественно последних лет. В конце XX в. изучение «Отверженных» как художественного произведения открывало в них специфику романтического мировосприятия, говорившего на своем особом «языке», и роль последнего в эволюции литературы от романтизма к модернизму и постмодернизму. Таковы, например, работы авторов юбилейного сборника «Читая «Отверженных», вышедшего в 1985 г. В нем одной из наиболее важных для решения вопроса об актуальности романа Гюго для современной литературы является эссе Анны Уберсфельд (1918-2010) «Отверженные», театр–роман». В нем основоположница семиологии театра выявила наличие в «Отверженных» Гюго по меньшей мере трех аспектов, обусловленных структурой романного языка и его семиотических функций, предвосхищающих литературную теорию и практику XX – XXI вв.: 1) демонстрация неспособности языка быть средством коммуникации и вытекающая из этого обстоятельства проблема некоммуникабельности; 2) использование писателем «языка театра» для доведения до самой широкой читательской публики своих идей; 3) последовавшее за этим разрушение жанровых границ романа путем внедрения в его структуру модифицированных элементов мелодрамы и детектива. Подводя итог, исследовательница писала: «Если

«Отверженные» являются театр-романом, то лишь с целью способствовать взаимному раскрытию возможностей каждой из двух жанровых форм, чтобы избежать как ловушек, расставленных традиционным буржуазным театром, так и опасности не менее коварной в глазах поэта исходившей от романного повествования, логоцентрического и неуловимого, поскольку не известно, кому принадлежит говорящий голос» [7. 16]. Тем самым «Отверженные» впервые были интерпретированы как доказательство практического решения проблемы синтеза литературы и других видов искусств, к которому стремились эстетика, литературная теория и практика романтизма.

Однако, доказав органическое «вживление» «языка театра» в «язык» «Отверженных», А. Уберсфельд сделала только первый шаг к раскрытию проблемы синтеза в последнем. Сосредоточив все внимание на «театральности» и раскрыв ее многочисленные манифестации, ученый оставила за пределами круга своих наблюдений все то, что в «Отверженных» к истории и «языку» театра не имеет отношения. Многочисленные пространные авторские «отступления» теологического, философского, лингвистического, исторического и т. п. характера то есть то, что традиционно присуще эпическому модусу повествования даже не упоминаются. В том числе и эпизод «Ватерлоо». Подобная «моноцентричность» во многом искажает представление о данном произведении, незаслуженно обедняя полифоническое богатство его нарративных практик и уровней. В результате игнорируется роль вершинных достижений романтизма, к каковым, несомненно, относятся «Отверженные» Гюго, в эволюции художественных исканий, подготовивших литературный модернизм и постмодернизм.

Выступив против рационализма и строгой регламентации классицистической эстетики, романтики с их идеей универсальности жизни и концепцией искусства, способного адекватно выразить эту универсальность, развенчивали классицистическую теорию высоких и низких жанров, шли на смелые эксперименты и доказывали продуктивность художественного взаимодействия. Романтики стремились проникнуть в то, что лежит за явлением, в невыразимые сущности, а это, безусловно, не могло быть выражено в какой-то жесткой системе, устойчивой жанровой форме. Этим объясняется достаточно острая критика романтиков со стороны их современников за «анархию формы». В качестве наиболее яркого тому примера приводился роман Фридриха Шлегеля «Люсинда» (1799), который Фридрих Шиллер назвал «вершиной современной бесформенности и извращенности» [Цит. по: 8]. Это произведение соединяло в себе несколько жанров и полностью отвечало одному из основных принципов романтической теории искусства (в противовес классицистической) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть. «Люцинда» содержала в себе нарративные модусы рассказа, эпистолы, сказки, аллегории, лирической поэзии, философского рассуждения. Это и был тот «космос универсальности», который наиболее адекватно, по мысли романтиков, способен восполнить полноту жизни. Романтики настойчиво отстаивали и всемерно пропагандировали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимодействие искусств, синтез искусств, философии, религии Они говорили о музыкальности и живописности литературы, смело смешивали высокое и низменное, трагическое и комическое, обыденное и необычное. Так, синтез поэзии и музыки в творчестве Шуберта, Шумана, Листа превратил скромную прежде «песню» в один из самых почетных жанров. Под влиянием живописи складывался и достиг расцвета жанр песенного цикла («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» и «Любовь поэта» Шумана, например).

Жанр оперы, синтезирующий драматическую и лирическую поэзию, живопись, архитектуру, музыку, пение, танец и др.осваивался романтиками главным образом на сказочно-фантастических, «волшебных,», рыцарско-приключенческих сюжетах.

В инструментальной музыке очевидна тенденция к музыкальной живописи. Возникает новый жанр симфонической поэмы, органически впитавшей литературу и драматургию. Новым жанром стала также инструментальная баллада. Склонность романтиков к восприятию жизни как череды отдельных состояний, картин и сцен обусловила различного рода миниатюр и их циклов.

Романтический театр впервые утвердил сценическое переживание как основное содержание актерского мастерства. Романтизм обогатил выразительные средства театра путем взаимодействия с живописью, архитектурой, историей, синтез которых привел к исторически верным декорациям и костюмам, жанровой правдивости массовых сцен и постановочных деталей – тому, что составляет концепт «местного колорита». Все это дает основание считать романтизм явлением модернистским для своего времени и предтечей модернизма ХХ в.

Так, отвергая все то, что относилось к традиции в литературе и искусстве, модернизм первой половины ХХ и постмодернизм конца столетия восприняли и довели до крайности идею размывания как границ между литературными жанрами, так и границ между различными видами искусства. Этому в немалой степени способствовало развитие новых технологий, приведших как к появлению новых литературных жанров, так и новых видов искусства. В этом отношении «Отверженные» также созвучны исканиям современной литературы. Действительно, в произведении, где «слово…создает параллельный мир, не отсылающий к реальности», и «в воображаемом мире становится подобием пароля, то есть знаком желания» [7. 18], Гюго в поисках «слова», способного стать референтом реального мира, создавая историческое «отступление» о битве при Ватерлоо, обращается к искусству, созданному технологией оптического обмана, которая стояла на пороге открытия нового искусства. Это искусство – кино, эта технология – «волшебный фонарь», усовершенствованный вид «camera obscura».

 

Литература

  1. Walenstein C. Waterloo 2011: « Sur les pas de Victor Hugo » et d’autres événements.– www.site191.fr/content/waterloo_2011_sur les_pas_de_Victor_Hugo
  2. Hugo V. Les Misérablrs. – GarnierFlqmmarion, 1967. V. 1.
  3. Bataille de Waterloo //Wikipédie. -//Wikipedie.org/wiki/Bataille_de_Waterloo.
  4. Coppens B. Le Mot de Cambronne//17891815. Le Mot de Camdronne.www.17891815cam./wat_mot_cambr.htm
  5. Robb G. Victor Hugo : A Biographie. – New York.: W.W. Norton and Compagnie, 1997.
  6. Kennedy L. Waterloo, les barricades, et l’histoire dans les «Misérables» de Victor Hugo. – Duke University, 2011.
  7. Ubersfeld A. «Les Misérables», théâtreroman//Lire «Les Misérables». – José Corty, 1985.– Annie%20Ubersfeld.pdf.
  8. Кривцун О. Эстетика. Гл. 7. – www.deol.ru./ user/krivtsun/aest7.htm
Год: 2018
Город: Алматы
Категория: Филология
loading...