К вопросу о путях развития национальных балетных спектаклей в Казахстане

Известно, как возросло значение исполне­ния, восприятия и бытования хореографиче­ского искусства в Казахстане как обществен­ного явления и как остро должна быть постав­лена задача создания национальных балетных спектаклей,    способных   представлять лицо нашей культуры на мировых сценах. Тем более, что за годы существования казахстанской хореографии накоплен солидный исполни­тельский потенциал: наши артисты балета востребованы повсюду. Дело за казахстанскими композиторами и балетмейстерами, способными встать на уровне поставленной задачи. Ведь далеко не праздный вопрос - воспринимаются или не воспринимаются зрителями их новые балеты! Потому что произведение, не воспри­нятое театральной аудиторией, тем самым не становится фактом современной национальной культуры. Конечно, возможен и тот случай, что неприятие окружающими зависит от их общекультурной и музыкальной неразвитости, когда художник-творец обгоняет своё время. Такое в искусстве бывало, особенно с произ­ведениями творцов-новаторов (например, Му­соргского, Прокофьева, Голейзовского, Якоб­сона). Но если художник-новатор, обогнавший своё время, не оторвался от национальных традиций, то, пусть даже с опозданием, аудитория примет его новации. Потому что, потенциально заложенные в их искусстве черты национального, затрудненного для восприятия новаторскими средствами выражения, со временем превращаются в доступные. И такие произведения потом прочно входят в нацио­нальную культуру. Вспомним премьерные провалы «Севильского цирюльника» Россини, «Кармен» Бизе, «Лебединого озера» Чайков­ского, «Чайки» Чехова, ставших, однако, золо­тым фондом не только региональной, но и мировой культуры. При постановке новых балетов на национальную тематику очень существенен вопрос: что из современного остается национальным и что из национального становится современным, созвучным сердцам наших сограждан. Поучительна эпопея с подготовкой спектакля «Дорогой дружбы» («Джунгарские ворота») к Декаде казахского искусства и литературы в Москве в 1958 году. Тогда понадобились активные усилия целой постановочной группы в лице композиторов Л. Степанова, Н. Тлендиева, Е. Манаева, балет­мейстеров Ю. Ковалева, Р. Захарова, Д. Абирова, консультанта китайских танцев Ван Сисяна, художников Г. Исмаиловой, А. Молдабекова. Но спектаклю так и не суждено было стать репертуарным национальным балетом. «Неуспех этого балета, - пишет Б. Аюханов, - можно отнести за счёт идеоло­гической загруженности спектакля-агитки, хотя музыкальный материал и приемлемая драматургия балета смогли бы начатой постановке Ю. Ковалева дать жизнь на сцене. Ковалев, будучи музыкальным, хореографич-ным, прекрасно знал, что подвластно вообще балету, а что противопоказано» [1]. Б. Аюханов указывает на существенную особенность в балетной сюжетике: злободневность, агитацион­ность, политическая тенденциозность ей напрочь противопоказаны, что и доказала сценическая судьба спектакля «Дорогой дружбы».

Газиза Жубанова, автор четырех балетных спектаклей, в том числе и на современную тематику, эмпирически могла знать - какие сюжеты отвечают требованиям сценичности балетных спектаклей, как воплотить в балете тему современности. Поэтому для нас особую ценность представляют её слова о современ­ности искусства: «Искусство, не отражающее жизнь, не наполненное её тревогами и заботами, не затрагивающее сердца людей..., обреченно на непонимание современниками и потом­ками... Острая реакция на радости и тревоги своего времени, одержимость его идеями и заботами - вот что делает художника истинно современным». При этом, считала Г. Жубанова, «современны не только непосредственные отклики на события сегодняшнего дня. Совре­менно то искусство, которое несёт в массы идеи гуманизма, зовёт к борьбе с несправедливостью, угнетением, обращается к лучшим чувствам и разуму людей» [3; 351, 258].

Нам импонирует определение современного спектакля, приводимое Г. Жумасеитовой: «Сегодня современным называют спектакль, независимо от того, что послужило основой его сюжета - трагедия Шиллера или же комедия блистательного Мольера, а может, и поэзия Байрона. Главным условием остается умение автора взглянуть на прошлое глазами сегодняшними, через современные проблемы, то есть на первый план выходит позиция создателей спектакля, их художественная чуткость» [2; 12]. Умение увидеть в современной жизни действие тех же факторов, которые определяли события прошлых эпох -традиция, завещанная нам русской эстетической мыслью XIX века. Ещё в 1844 году Гоголь писал Языкову: «Взять событие из минувшего и обратить его к настоящему - какая умная и богатая мысль. Отыщи в минувшем событие, подобное настоящему, заставь его выступить ярко. бей в прошедшем настоящее, и в двойную силу облечётся твоё слово: живее через то выступит прошедшее и криком закричит настоящее» [4; 278]. Для М.П. Мусоргского это стало творческим кредо всей жизни: «Прошедшее в настоящем - вот моя задача». [6; 132].

Сюжеты балетов, взятых из жизни других национальностей, могут стать принадлеж­ностью казахстанской культуры, отвечая кри­терию национального воплощения инонацио­нальной тематики, сформулированной Н.В. Гоголем в статье «Несколько слов о Пушкине»: «. истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его ка­жется, будто это чувствуют и говорят они сами»[5; 34].

Ныне, когда фабульный фонд балетных спектаклей неизмеримо расширился, когда возрос интерес к национальной истории, соотнесение событий прошлого и настоящего как никогда актуально. Поэтому первосте­пенным всегда будет то, какие идеи, образы и чувства заложат в основу балета на нацио­нальную тематику его создатели. Вопрос о средствах их воплощения не менее важен. Вспомним, как ещё в советское время благодаря гастролям казахстанских балетных ансамблей мировая публика имела возможность озна­комиться со спецификой казахского танца. Будучи близким сердцу в родной среде, он мог бы восприниматься за рубежом всего лишь как этнографический объект. Но сделать его по-настоящему понятным, расшифровать его суть помогли общеупотребительные средства хореографической лексики. И заслуга оте­чественных балетмейстеров состояла в том, что в их интерпретации средства эти не противо­речили национальной специфике, не разрушали целостности оригинала, а выявили неповто­римое своеобразие казахского танца. Ныне в связи с интенсивным развитием и дифферен­циацией выразительных средств в музыке и хореографии вопрос об их применении остается актуальным. Как, впрочем, и в прошлые вре­мена. Потому что с усложнением языка открываются возможности выражения всё более тонких переживаний, мыслей, идей, но одновре­менно возникает и опасность переусложнения, когда будет сокращаться круг людей, способ­ных воспринимать эти мысли и переживания. Ориентиром должна служить «генная память» создателей национальных балетов. Ибо новые средства выразительности в музыке и хорео­графии смогут оказаться жизненными и долговечными только тогда, когда они будут включены в традиционную систему нацио­нального мышления. Контакт между зритель­ской аудиторией и создателями балета обречён на отчуждение в том случае, если в основе спектакля нет национальных корней. И дело вовсе не в сложности или простоте выра­зительных средств. Неверно думать, что зрителю подавай «чего попроще». Публика порой подсознательно безошибочно чувствует, где сложные средства несут интересное и близкое ей содержание, а где они поставлены на службу эстетствующему снобизму.

Бесспорно, что публику надо приучать к новым средствам хореографической вырази­тельности и путь к тому - аналогичный опыт в музыкальном     искусстве.     Известно, что жизнеспособность новых музыкальных форм и жанров во многом определяется органичной связью традиционной музыкальной культуры с реально существующей интонационной средой. Интонационная среда - это привычно слыши­мая музыка, являющаяся «строительным мате­риалом» для композитора. В идеале должно быть так, что популярнейшие музыкальные интонации эпохи, пройдя через ум, талант, профессиональную выучку композитора, стано­вятся высокой Музыкой (вспомним «Кама­ринскую» Глинки!). Интонационное мышление обнаруживает уровень музыкальной культуры той или иной эпохи. Оскудевание «интона­ционного словаря» (Б. Асафьев) вызывается снижением общего уровня интеллектуальной и духовной культуры и неизменно порождает кризис.

Выдающийся эстетик музыки А.Н. Сохор так говорил о преодолении кризиса: «Путь к этому только один: воспитывать свой музыкаль­ный слух и «музыкальную совесть» на высоких, действительно благородных образцах музыки» [7; 10]. В настоящее время, к примеру, кризис переживает эстрадная музыка постсоветского пространства. И выход из него, согласно выводу А. Н. Сохора, - обращение к живым родникам народной музыки и к образцам мировой музыкальной классики. Пока же ни по одному из каналов Алматинского радио она не звучит.

Думается, что в хореографии положение дел более радужное. Публика посещает балетные спектакли. Но при внедрении новой пласти­ческой лексики не следует отрываться от корней. Ведь бессмертные шедевры народного и классического танца потому и стали эталонами, что они отшлифованы талантом и мастерством многих поколений хореографов и артистов балета. Они всегда были и будут современны.

Открывшиеся ныне широчайшие возмож­ности соприкосновения с мировой хореографи­ческой культурой могут и должны стимули­ровать поиски национального своеобразия, обращения к забытым традициям, к приёмам, не получившим доселе развития.

Существует бесконечное многообразие путей и методов включения отдельных элементов новейшей лексики в устоявшиеся системы хореографического мышления. Но во всех этих случаях необходимо руководст­воваться единым принципом: национальная природа танца сохраняется и обогащается тогда, когда любые элементы осмысливаются и переосмысливаются в соответствии с тради­ционной национальной структурой и подчи­няются ей. Иными словами, если новый заимствованный лексический словарь пластики подчиняется системе национальной танцеваль­ной культуры, то в рамках этой культуры он обретает национальную определенность, смо­жет обогатить её. Если такого не происходит, национальная природа танца исчезает, нивелируется. И потом очень важно, чтобы процесс внедрения новых средств был постепенным, а не обвальным. Права Н. Чернова, говоря о том, что в балете, как нигде «остра проблема контактов нового с каноническим в лексике, драматургической форме, в сюжетной композиции; проблема эта решается не сразу, а исподволь, от экспери­мента к эксперименту, от спектакля к спектак­лю. Тут чаще, чем в драматическом театре обнажаются «швы» между апробированными пластическими приёмами и тем новым, что отвечает духу времени» [8; 107].

Ещё раз подчеркнём как главное: при создании балетов на национальную тематику, важно чтобы новые средства хореографической лексики, постепенно внедряемые, были подчинены образным задачам, вытекающим из сюжета, включены в систему национального мышления, связаны с отечественной традицией. Тогда они не будут «инородным телом», или данью моде - желанием идти в форватере новейших течений в хореографии.

Если сохранять и развивать свои ориги­нальные национальные музыкально-танцеваль­ные традиции, то можно надеяться на расцвет жанра национального балета.

Нельзя забывать и другой опасности. Экспансия эстетически низкопробной развлека­тельной индустрии, обладающей неограничен­ными возможностями воздействия через средства массовой пропаганды, представляет собой серьёзную угрозу культурного урона. В том числе и угрозу денационализации, подчи­нения мировому стандарту, растворению в безликом потоке.

В динамике убыстряющегося темпа совре­менной жизни искусство балета пользуется особой массовой популярностью. Потому что оно концентрированнее и стремительнее выразительных средств литературы и музыки: пластика способна одним жестом, одной позой выразить сложную гамму чувств гораздо быстрее, чем это будет сделано словом или музыкой. В силу того, что балет находится в зоне внимания к нему поп-культуры, отли­чающейся национальной обезличенностью, отстаивание индивидуального своеобразия национального стиля казахстанской хореогра­фии   является   первостепенной   задачей. Ею должны быть озабочены и композиторы, и сценаристы, и балетмейстеры, и исполнители-артисты балета, получившие профессиональное образование, основывающееся на прочном фундаменте классики и народного танца. К сожалению, в репертуаре наших театров мало национальных хореографических спектаклей. Не востребованы балеты Г. Жубановой, не возобновлены «Козы-Корпеш и Баян-сулу» Е. Брусиловского, «Шурале» Ф.Яруллина, «Чин Томур» К. Кужамьярова, «Аксак-Кулан» А. Серкебаева. Их сценическая жизнь в прошлом доказала, что они нуждаются в современном хореографическом прочтении и не должны так просто становиться лишь достоянием про­шедшей эпохи. Тем более, что новым, увы, немногочисленным спектаклям лишь предстоит пройти апробацию временем - зрительским интересом публики.

Итак, залогом успешного развития жанра национального балета является одаренность композиторов, знающих специфику хореогра­фии, литературно-драматургический талант либреттистов, мастерство балетмейстеров, болеющих за судьбы отечественного искусства, высокий уровень исполнительского мастерства артистов балета.

Литература

1. Аюханов Б. Современное состояние балетного искусства в Казахстане. — Алматы, 17 января 2005 года. // Статья на сайте aukhanov.kz.

2. Жумасеитова Г. Страницы казахского балета. - Астана: Ел Орда, 2001.

3. Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова. Сборник статей, воспоминаний, отзывов. Сост. Н. Кетегенова. — Алматы: Өнер, 2003.

4. Гоголь Н. Полн. собр. соч. т 8. — М., 1952.

5. Гоголь Н. Собр. соч. в 6-ти томах, т.6. — М.,1953.

6. Мусоргский М. Литературное наследие, т.1. — М.: Искусство, 1971.

7. Сохор А. Воспитательная роль музыки. — Л.: Музыка, 1975.

8. Чернова Н. Большой театр и современная тема в 1940-1950-х годах // Музыка и хореография современного балета. — Л.: Искусство, 1987.