В статье исследуется мифопоэтический подтекст романа Ф. Сологуба «Мелкий бес». Система образовперсонажей романа рассматривается на стыке реально-бытовой и мифологической планов повествования. В ней раскрываются два плана повествования – мифологический и реально-бытовой, – отражаясь друг в друге, как в зеркале, одновременно и противопоставлены и странным образом объединены через сложную систему соответствий. Такое построение углубляет смысловую перспективу романа, тем самым усложняя его и подключая к мощному контексту мифологической образности. Литература XX века постоянно обращается к мифологии как источнику сюжетных, мотивных построений художественных текстов, мощному и неисчерпаемому поставщику вечных тем, образов, символов. Возрождение интереса к мифу, рассматриваемое после эпохи романтизма, началось именно в символизме, причем художники-символисты не только опирались на миф как на первоисточник в своем творчестве, не просто черпали идеи и образы из богатейшего арсенала мифопоэтического наследия, но и сами активно мифологизировали окружающую действительность, придавая мифический ореол некоторым фактам своей биографии, возводя конкретно-бытовые реалии своего времени в статус мифа. При этом у каждого представителя символизма было «свое» специфическое отношение к мифологии, «свое» мифопоэтическое мировидение.
В большинстве работ по серебряному веку основополагающей чертой символистской поэтики называется «система соответствий, постоянное соотнесение, а иногда и смешение различных планов реальности» [4, 26], “установка прежде всего на просвечивающие друг сквозь друга” “разные планы бытия” [7]. По мнению исследователей, это сближает символистическое мироощущение с наиболее древними формами искусства, основанными на мифе.
Литература XX века постоянно обращается к мифологии как источнику сюжетных, мотивных построений художественных текстов, мощному и неисчерпаемому поставщику вечных тем, образов, символов. Возрождение интереса к мифу (после эпохи романтизма) началось именно в символизме, причем художникисимволисты не только опирались на миф как на первоисточник в своем творчестве, не просто черпали идеи и образы из богатейшего арсенала мифопоэтического наследия, но и сами активно мифологизировали окружающую действительность, придавая мифический ореол некоторым фактам своей биографии, возводя конкретно-бытовые реалии своего времени в статус мифа. При этом у каждого представителя символизма было «свое» специфическое отношение к мифологии, «свое» мифопоэтическое мировидение. Так, И.Б. Корецкая отмечает «попытку сочетать версии мифа» в трагедиях Вяч. Иванова «Тантал», «Прометей», «модернизацию мифа» в «античных» драмах Анненского, «стилизацию мифа» в лирике С. Соловьева, «контаминацию мифологического и реальнобытового» в «Мелком бесе» Сологуба [3, 692].
Что касается предмета нашего исследования, то на сочетание мифологического и реальнобытового в творчестве Сологуба обращали внимание еще его современники (смотрите, например, статьи Л. Шестова, Ан. Чеботаревой, Р.В. Иванова-Разумника, М. Гершензона в сборнике 1911 года “О Федоре Сологубе. Критика. Статьи. Заметки”). Главную черту поэтики Ф. Сологуба в свое время уловил и М.М. Бахтин, увидевший “гениальность” художника в самом “интуитивном угадывании корней мифа, рождения мифа” [1, 151]. Современный исследователь С.Н. Бройтман отмечает, что “мифологизм Сологуба и непосредственно интуитивный, и творчески осознанный (“творимый”). Поэт “разыгрывает” сам миф и свойственные ему “неразделенность” и “нечувствительность” к противоречию” [2, 898].
“Роман-зеркало” – так характеризует свое произведение писатель. “Уродливое и прекрасное отражается в нем одинаково точно”. Тем самым художник сам подводит читателя к пониманию главного сюжетообразующего принципа романа “Мелкий бес” – антиномичности, двойственности, контрастности и в то же время странной созвучности и тождественности двух планов повествования.
На реально-бытовом уровне в романе противопоставлены два мира: Передонов и его окружение, с одной стороны, и семья Рутиловых, с другой. Если в квартире Передонова “всегда было душно и смрадно” [7, 63], то гостиная Рутиловых, в которой “нигде нет пыли”, внушает “какое-то особое настроение семейственности, нечто такое, чего не бывает в непорядочных домах” [7, 275]. В горнице Передонова “воздух был душен и неподвижен. Пахло перегорелой водкою. Храп и пьяный бред наполняли всю спальню. Вся горница была как овеществленный бред” [7, 231]. Горница же Людмилы Рутиловой “всегда благоухала чем-нибудь, цветами, духами, сосною, свежими по весне ветвями березы” [7, 156].
В романе противопоставлены не только пространства жилищ обитания, но и семейный уклад двух антиномичных миров. Семейство Рутиловых живет дружно: вспомним слова брата Рутилова: “Вот я с сестрами не ссорюсь”, или меткое замечание автора по поводу сестер Рутиловых, которые “все любили одна другую, любили нежно, но несильно: поверхностна нежная любовь!” [7, 170]. Передонов же, когда маленьким был, “так всегда своим сестрам пакостил, маленьких бил, а старшим одежду портил” [7, 208].
Передонов и Людмила – антагонисты и по своему отношению к окружающему миру. В глаза Передонова как будто попал осколок кривого зеркала из сказки Андерсена “Снежная королева” (кстати, отсылка к имени великого сказочника есть в тексте романа – о нем упоминает Людмила при первой встрече с Сашей [7, 141], поэтому “все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности, и радовали его” [7, 95]. Глаза Людмилы нацелены только на прекрасное, она любит “наготу и красоту телесную”, цветы, духи, яркие одежды, называет себя язычницей, грешницей, говорит, что “ей бы в древних Афинах родиться” [7, 243].
Хотя Передонов часто ходит в церковь, он отнюдь не набожный человек. Церковная служба “в самом внутреннем движении своем столь близкая такому множеству людей” была ему непонятна и “поэтому страшила”, и “когда он глядел на облаченного священника, он злобился, и хотелось ему изорвать ризы, изломать сосуды” [7, 204]. Людмила ходит в церковь, потому что “надо же молиться”. И любит “все это, свечки, лампадки, ладан, ризы, пение, если певчие хорошие, образа, у них оклады, ленты” [7, 244].
В последнем противопоставлении в глаза бросается не антиномичность, а скорее родство отношений Людмилы и Передонова к церковным образам: если для первой важна внешняя атрибутика (“пение, если певчие хорошие”; не сами образа , а “оклады, ленты”), то для второго недоступно внутреннее таинство священнослужения… И то, и другое далеко отстоят от истинной веры. Нарочито выпяченное автором противопоставление двух миров начинает рушиться и сквозь первый слой зеркальной амальгамы проступает другой, наиболее соответствующий реальному положению вещей – в прекрасном проступает уродливое. И здесь, на втором уровне, мифологическом, в свои права вступает система сближений и соответствий – основная черта символистской поэтики.
На реально-бытовом уровне город живет мирно и дружно. И даже весело. “Но все это только казалось” [7, 25]. Мифопоэтический план повествования срывает “кажущуюся” благополучную личину с города и выявляет истинную его природу: “Ветер налетал порывами, и нес по улицам пыльные вихри. Близился вечер, и все освещено было просеянным сквозь облачный туман, печальным, как бы не солнечным светом. Тоскою веяло затишье на улицах, и казалось, что ни к чему возникли эти жалкие здания, безнадежнообветшалые, робко намекающие на таящуюся в их стенах нищую и скучную жизнь” [7, 95].
Перед нами все признаки присутствия беса в городе. Уныние, тоска, скука, безнадежность – главные напасти, насылаемые бесами на человека. Излюбленное время появления нечистой силы, сумерки, час встречи дня и ночи, когда уже как бы не день и еще как бы не ночь. Пыльные вихри, по народным повериям, беснующиеся черти, чертовы сваты (“черт с ведьмой венчается”). Город весь в пыли, город во грехе, город в бесовской власти бредового сознания Передонова, который на все взирает мертвенными глазами, “как некий демон, томящийся в мрачном одиночестве страхом и тоской” [7, 95].
В тексте романа Рутилов прямо называет Передонова “чертом очкастым”, сам герой боится ладана как черт (“Нет, я не хочу в попы, я ладану боюсь. Меня тошнит от ладана и голова болит” [7, 93], сам автор сравнивает его с большой заведенной куклой, постоянно подчеркивает автоматизм, механистичность движений своего героя (если вспомнить гоголевскую традицию, то черты куклы-автомата говорят о принадлежности человека дьявольскому племени – “чертова кукла”). Получается, что с разных точек зрения повествователь постоянно актуализирует дьявольскую природу персонажа. Также автор указывает еще на одну личину своего героя: Передонов – колдун (“Живой труп! Нелепое совмещение неверия в живого бога и Христа его с верой в колдовство” [7, 205]).
В мифологических представлениях славян [5, 293] колдуны сеют раздоры между людьми. Так, Передонов ходит по домам, жалуется на гимназистов, подстрекая их родителей взяться за розги, пишет доносы, то есть сеет смуту в городе.
Колдуны умеют обращаться в вихрь, являться в образе Огненного Змея. Свадебный кортеж Передонова сопровождает пыль бесовский атрибут: “… поднималась пыль длинною полупрозрачно-серою змеею” [7, 217]. Огненный Змей – воплощение стихии огня – возникает в сцене пожара в образе “пламенной недотыкомки”, которая навязчиво подсказывает Передонову, “что надо зажечь спичку и напустить ее … на эти тусклые грязные стены…” [7, 273].
Колдуны превращают людей в животных. В бредовом сознании Передонова Володин превращается в барана, кот – в господина с рыжими усами. Причем в сознании Передонова эти метаморфозы настолько очевидны и окончательны (т.е. не имеют обратного действия), что герой совершает акт жертвоприношения барана-Володина и ведет кота бриться в парикмахерскую.
По народным повериям, колдуна можно узнать в церкви – они стоят спиной к алтарю. Об отношении Передонова к церковным обрядам было упомянуто выше.
После смерти нужно вбить в труп колдуна осиновый кол, чтобы колдун не стал упырем. В данном свете понятны сетования героя на то, что в городе мало берез (из них делают любимые Передоновым розги) и много осин. Передоновский возглас-вопрос “Зачем осина?” вбирает в себя страх всей нечистой силы перед грозным орудием своей окончательной смерти.
В доме Передонова совершается настоящий колдовской обряд – мнимые похороны хозяйки: “Подушку положили на пол, за хозяйку, и стали ее отпевать дикими, визгливыми голосами. Потом… все четверо танцевали кадриль, нелепо кривляясь и высоко вскидывая ноги” [7, 49]. Следуя терминологии Дж. Фрэзера, перед нами разворачивается колдовской обряд, построенный на принципах симпатической магии, а точнее ее разновидности – гомеопатической магии. Это когда, исходя из закона подобия, колдун “делает вывод, что он может произвести любое желаемое действие путем простого подражания ему” [8, 18].
Если в доме Передонова совершается колдовской обряд, то в доме Рутиловых – настоящий шабаш ведьм. Сближение этих двух миров автор начинает исподволь с незначительных деталей: бутылка с копенгагенской шери-бренди в столовой Рутиловых (“вишнево-сладкая страшная шери-бренди”) и вишневая наливка в кармане Передонова; образ ножа, возникающий в частушке Дарьи, и боязнь ножей и острых предметов у Передонова; тоска и ужас, постоянно сопровождающие бредовое сознание героя и пение Дарьи, навевающее тоску смертную. (“Тоска, воплощенная в диком галдении, тоска, гнусным пламенем пожирающая живое слово, низводящая когда-то живую песню к безумному вою” [7, 143]). “Ходячий труп” Передонов и сравнение пения Дарьи с пением мертвеца (“Если бы мертвеца выпустили из могилы с тем, чтобы он все время пел, так запело бы то навье” [7, 143]). В колдовском обряде мнимых похорон хозяйки участвуют четверо представителей нечистой силы: Передонов, Варвара, Володин, Наталья. Ведьм тоже четыре: “и вмиг все четыре сестры закружились в неистовом радении, внезапно объятые шальною пошавою… Сестры были молоды, красивы, голоса их звучали звонко и дико, ведьмы на Лысой горе позавидовали бы этому хороводу” [7, 144].
Так мифопоэтический пласт романа являет читателю близость и даже родство этих двух миров, обнажая их бесовскую сущность.
Два бесовских сборища, кружась в бесовском танце (кадриль колдунов и хоровод ведьм) притягиваются к центральному персонажу романа – Саше Пыльникову.
В традициях агиографической литературы “богоравного отрока” пытаются соблазнить, искусить, сбить с пути истинного. Известно, что особое внимание бесы уделяют отшельникам, пустынникам, монахам, то есть истинно и ретиво верующим. Саша Пыльников изначально обладает глубокой неподдельной истинной верой. Это яственно видно в сцене молитвы мальчика в церкви: “он скромно молился, и часто опускался на колени. … Саша стоял на коленях… и смотрел вперед, к сияющим дверям алтарным с озабоченным и просительным выражением на лице, с мольбою и печалью в черных глазах…” [7, 121].
Своим смиренным видом Саша провоцирует беса-искусителя Передонова на посещение им дома Коковкиной, у которой гимназист снимает комнату. Первое искушение дьявола Передонова – страх, запугивание, угрозы – мальчик выдерживает с честью: не стал доносить на товарищей, не испугался наказания розгами. Но через испытание суккубом (дьявол в женском обличье), Людмилой, Саша не прошел.
Образ Саши Пыльникова – самый сложный в романе, он – амбивалентен. Амбивалентность образа особенно ярко проявляется в сновидениях Людмилы, “знойных” и “африканских”, где Саша предстает в роли ветхозаветного змея-искусителя и Зевса-лебедя.
Лебедь, кроме того, ипостась образа Аполлона, который, следуя древнегреческому мифу, в образе Кикна (лебедя) обращает в бегство Геракла. Образ Аполлона вбирает в себя “архаические и хтонические черты догреческого и малоазийского развития” [5, 52], отсюда разнообразие его функций – как губительных, так и благодетельных, сочетание в нем мрачных и светлых сторон. Аполлон одновременно – и демон смерти и в то же время целитель, отвратитель, его прозвище Алексикакос, то есть “отвратитель зла” (сравните фонетическое и этимологическое созвучие имен Александр – Алексикакос). Именно поэтому Людмилу во сне охватывают двойственные, противоречивые чувства – “стало сладко, томно и жутко…” [7, 144].
Образ Змея (помимо Ветхого Завета) восходит к гностической традиции. В секте офитов в образе Змея выступала абсолютная личность гностиков – “демиург”, “соперничающий с Богом, сокрывшим от него истинное знание (гнозие). Из-за своего несовершенства и незнания божественной полноты (“плеромы”) он, состязаясь с Богом, создает свой несовершенный и злой мир” [2,894]. В романе Сологуба таковым несовершенным и злым демиургом является Передонов, который в своем бредовом сознании сотворяет “неуловимую”, “зыбкую”, “злую”, “многовидную” недотыкомку, мифическую глаз-птицу (в славянских преданиях есть похожее чудище – единаок), безносую старуху-кухарку (угадывается фольклорный образ смерти), превращает Володина в барана (Володин – Волос – Велес – в славянской мифологии – “скотный бог”, покровитель домашних животных), кота – в человека и т.п. Все созданное Передоновым, по словам автора, “овеществленный бред”. Поэтому С.Н. Бройтман называет его “минус-демиург”.
Но в сновидениях Людмилы у Змея и Лебедя Сашино лицо. Двойственность этих мифологических персонажей помогает нащупать трещину в ядре личности (изначально, по гностическим понятиям, абсолютной) Саши Пыльникова и понять логику развития его характера в сторону демонических, темных сил, выявить причину утраты нравственной целостности героя. Неслучайно ведь в этих сновидениях в облике Саши проскальзывает что-то от гоголевского Вия: “И у змея, и у лебедя наклонялось над Людмилою Сашино лицо, до синевы бледное, с темными загадочно-печальными глазами, синевато-черные ресницы, ревниво закрывая их чарующий взор, опускались тяжело, страшно” [7, 144].
Постигнув амбивалентную природу персонажа через мифопоэтический подтекст, стоит проследить, как распадается “абсолютная личность” героя на конкретно-бытовом уровне романа. Не без помощи ведьмы-Людмилы Саша учится лгать: “он делал невинное лицо”, “смотрел на директора лживо – невинными и спокойными глазами”, говорит “со спокойной откровенностью невинного мальчика” [7, 256]. “Или он уже так испорчен, что обманывает даже лицом?” – думает его тетя, Екатерина Ивановна Пыльникова [7, 275]. Ложь – ору жие бесов, самая сущность их бытия, образы бесов – это маски, личины, фальшивая видимость. По характерной русской пословице, “у нежити своего облика нет, она ходит в личинах”.
Саша умеет теперь не только примерять личины, но и овладевает сложным бесовским искусством – оборотничеством. Слухи о себе как о девочке, переодетой в мальчика, Саша претворяет в действительность. Только, следуя колдовскому ритуалу инвертируемого поведения, где все наоборот, мальчик Саша оборачивается в женщину-гейшу на маскараде. Искусством перевоплощения Саша овладевает настолько хорошо, что вводит в заблуждение даже искусного сердцееда, знатока женщин, актера (а значит, лицедея) Бенгальского.
В конце концов Саша постепенно приобретает черты характера беса Передонова. То, что раньше было словесной игрой в разговоре с Людмилой о любви к розам (розы – розочки – розги), где была скрытая аллюзия на Передонова, который, по словам персонажа романа Гудаевского, диплом получить хочет “на стегальных дел мастера” [7, 174], теперь претворяется в жизнь. Саша начинает поколачивать Людмилу, как Передонов Варвару: “Саша вымещал досаду на самой Людмиле. Уже он частенько называл ее Людмилкой, дурищею, ослицей силоамскою, поколачивал ее” [7, 257]. Маленький гимназист, “богоравный отрок” превращается в “маленького Передонова” (А.Г. Горнфельд).
Такой вектор развития характера героя скрыт автором в его антропонимике – Александр Пыльников. Александр – с древнегреческого переводится как защитник, заступник людей. В имени персонажа зашифровано его высокое предназначение в земной юдоли, может быть, даже мессианская функция его судьбы. Недаром Людмила, своим ведьминским чутьем угадавшая его высокое предназначение, называет его богоравным отроком и в своем языческом преклонении перед земной телесной красотой как бы сводит, соотносит между собой образы Саши и “Его… Распятого”, который, как и Саша, иногда снится Людмиле: “Он на кресте, и на теле кровавые капельки” [7,244]. Фамилия же героя, Пыльников, приобщает его к сонмищу бесов. Мотив пыли (знак присутствия чертей) – магистральный в романе, он как бы собирает, “нанизывает” на бесовскую нить всех приобщенных к нечистой силе персонажей.
Интересно, что мотив пыли объединяет в тексте двух различных персонажей, ни разу в тексте романа (до сцены маскарада) не пересекающихся. Это – Саша и Марья Осиповна Грушина, которая производила “такое впечатление, словно она никогда не моется, а только выколачивается вместе со своими платьями. Думалось, что если ударить по ней несколько раз камышовкою, то поднимется до самого неба пыльный столб” [7, 49]. Вспомним, что по народным повериям пыльный столб – это “черт с ведьмой венчаются”. Такое соответствие двух персонажей неслучайно, так как именно Грушина распускает слухи о переодетой девочкегимназисте, тем самым инициируя бесовское окружение колдуна-Передонова и ведьмы-Людмилы вокруг центрального персонажа. Начало грехопадения Саши Пыльникова начинается именно с ложных слухов, распускаемых Грушиной, и в то же время возможность этого грехопадения уже явлена автором через фамилию героя. Бесовский круг замкнулся.
Получается, что два плана повествования – мифологический и реально-бытовой, – отражаясь друг в друге, как в зеркале, одновременно и противопоставлены и странным образом объединены через сложную систему соответствий. Такое построение страшно углубляет смысловую перспективу романа, тем самым усложняя его и подключая к мощному контексту мифологической образности.
Литературa
- Бахтин М.М. Сологуб // Диалог. Карнавал. Хронотоп. – Витебск, 1993, № 2-3.
- Бройтман С.Н. Федор Сологуб // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). Книга 1. – М., 2001. 3 Корецкая И.Б. Символизм // Русская литература рубежа веков (1890 – начало 1920-х годов). Книга 1. – М., 2001.
- Лотман М.Ю., Минц З.Г. Символизм // Русская литература XX века. Школы, направления, методы творческой работы. – М., 2002.
- Мифологический словарь. – М., 1991.
- Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX вв. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX в. – Л., 1984.
- Сологуб Ф.К. Мелкий бес. – М.: Худож. лит., 1988.
- Фрэзер Дж. Золотая ветвь: исследование магии и религии. – М., 1998.