Жанровые особенности литературного портрета

Жанр – явление, находящееся на пересечении синхронных и диахронных процессов в развитии литературы. Он определяет место «пересечения» литературного произведения и литературного процесса. В нём также обозначена предшествующая традиция способов изображения и выражения отношения человека к действительности и самому себе (сюжет, система образов, портрет, пейзаж и т.д.), и новаторство, которое выступает как требование к познанию себя в меняющемся мире и как утверждение новых принципов художественного изображения.

В нашей статье мы рассматриваем вопрос о том, к какой из жанровых систем исследователи относят литературный портрет при определении его жанровой специфики.

Ряд исследователей Л.Гинзбург [Гинзбург, 1977], В.Барахов [Барахов, 1985], Д.Жуков [Жуков, 1980] по сложившейся в истории литературы традиции жанр литературного портрета относят к разновидности мемуарной литературы. Проведение четкой границы между писательскими мемуарами и мемуарной литературой в широком смысле этого слова очень важно, так как литературный портрет в творчестве писателей представляет собой особую форму художественного воплощения авторского самосознания. В большинстве случаев – это способ «подведения итогов» творческого пути художника, художественное явление, которое создано по своим законам отражения действительности, сравнимым, но не отождествляемым, с законами создания романа, повести или публицистики писателя.

Литературоведы В.Баранов, А.Бочаров жанровую специфику литературного портрета рассматривают в соотнесении его с жанрами литературно-художественной критики. Литературный или «творческий портрет» писателя характеризуется как беллетризованный факт, в котором даются сведения «о творческих замыслах и фактах биографии, выявляется своеобразие мировосприятия и творческой манеры художника» [Баранов, Бочаров, Суровцев, 1982, с.170]. Многие учёные считают, что жанр очерка творчества писателя является «смежным» с жанром литературного портрета, так как его задача – создание цельного представления о художнике. Это положение обязано своим происхождением русскому критику В.Белинскому, который оценил биографию Ломоносова, написанную Кс. Полевым, следующим образом: это «не роман, не биография в точном смысле этих слов, но это дело ума и фантазии, это поэтическая биография, принадлежащая и к науке, и к искусству – род совершенно новый, оригинальный» [Жуков, 1980, с.44]. В истории русской литературы подобная характеристика присуща также книгам П.Вяземского «Фонвизин» и И.Аксакова «Ф.И.Тютчев».

Исследователи границу между очерком и литературным портретом проводят, опираясь на характер интерпретации фактов биографии и творчества. А.Бочаров в работе, посвященной жанрам литературно-художественной критики, дает типологию жанра литературного портрета, основывая её на трех компонентах творчества: биографии, художественном мире созданных произведений и действительности, в которой творил писатель. По мнению А.Бочарова портреты могут «тяготеть к научной строгости композиции опорных тезисов и манеры изложения, а могут стремиться к эссеистской свободе. Это уже лежит на грани собственно художественной прозы» [Бочаров, 1982, с.25]. А в качестве примера таких произведений исследователь указывает на литературные портреты М.Горького, Ю.Айхенвальда и А.Моруа. Однако сама постановка в один типологический ряд мемуарных произведений названных авторов представляется нам ошибочной, так как «силуэты» Айхенвальда в жанровом отношении это эссе (о чем пойдет речь ниже), а произведения Моруа беллетризованная биография, воспроизводящая весь жизненный путь писателя, в отличие от литературного портрета, который не ставит своей задачей дать полную биографию реальной личности.

А.Кудряшова относит литературный портрет к разновидностям жанра литературной биографии, называя в качестве разделяющих очерк и литературный портрет признаков научный и художественный подходы к интерпретации фактов, одновременно признавая, что «жанровые признаки литературного портрета еще не настолько жестко регламентированы наукой» [Кудряшова, 1972, с. 194], чтобы можно было провести четкую грань между научным исследованием и беллетризованной формой изложения фактов биографии. Автор работы затрудняется дать характеристику жанровых признаков литературного портрета, ограничиваясь констатацией положения о важности теоретической и научной методологии авторов литературных портретов, с позиций которых дается интерпретации образа портретируемого.

Характеризуя жанровые дефиниции литературного портрета, посвященного писателю или художнику, исследователи неоднократно подчеркивали совпадение его задач с критическим анализом творчества, при этом отмечая, что существенным признаком произведения подобного рода является личное впечатление, положенное в основу повествования [Гроссман, 1925; Щеглов, 1971; Сивогривова, 1989]. При определении жанра литературного портрета важным является его понимание через «документальный очерк», созданный на основе собеседования с «героем», или краткий мемуарный очерк о таком «герое» [Сивогривова, 1989, с.7374]. Объединяющими очерк и литературный портрет чертами признавалась общность творческих задач, стилевых и композиционных особенностей.

Ярко выраженный публицистический характер литературного портрета объясняется прежде всего тем, что исторически в русской литературе он изначально был ориентирован не на литературные образцы, а «на широкие читательские круги», формированию и изменению общественного самосознания которых и были подчинены его содержание и структура.

Синтетический характер жанра, проявляющийся в соединении элементов беллетристики и научного исследования, еще один важный признак литературного портрета, который присущ для всех его жанровых разновидностей. Они дают «картину нравов, политической, экономической, социальной жизни на определенном этапе исторического развития», и различаются формой подачи материала, которая может быть «публицистической, беллетристической, лирической» [Гуляев, 1985, с.139-140].

Эти, в целом справедливые замечания, подтверждаемые историей жанра, тем не менее не дают основания провести четкую грань между литературным портретом как жанром критики и беллетризованной формой очеркового повествования. А между тем эти границы очень важны. Существенным отличием публицистического жанра, посвященного очерку творчества, и литературного портрета является предмет изображения, а также целевая установка, которой руководствуется автор при создании произведения.

Предметом изображения в очерке творчества является художественный метод писателя, который обусловливает реализацию цели анализ процесса творчества и хронологический тип структуры повествования о нём. В литературном портрете предметом изображения выступает личность человека, создание концепции его характера на основе переработки впечатления автора, по-своему интерпретирующего общеизвестные факты биографии портретируемого.

Критика как вид художественной литературы рассматривается в работах Б.Бурсова [Бурсов, 1976], А.Бочарова [Бочаров, 1982], М.Полякова [Поляков, 1983]. В монографии Б.Бурсова высказана мысль о внутреннем подобии литературной критики художественной прозе или поэзии, проявляющемся в том, что «критика формирует и свои литературные жанры» [Бурсов, 1976, с.65], а также в том, что интерпретация литературного произведения творческий процесс, требующий тщательного отбора фактов, их композиционного соединения в статье или рецензии, посвященной произведению искусства. М.Поляков указывает на то, что в истории отечественной науки были попытки рассмотреть критику как чисто художественный жанр, как четвертый род литературы, и в связи с этим композиция критических статей изучалась по аналогии с композицией повести или рассказа: в них находили завязку, «публицистической, беллетристической, лирической» [Гуляев, 1985, с.139-140].

Значительный пласт в исследованиях по истории и теории критики представляют работы, в которых жанры критики рассматриваются как жанры художественной литературы. В значительной степени это было обусловлено широким распространением эссеистики во французской литературе и критике конца XIX начале XX века. Так, в предисловии к книге «Современники» Ж. Леметр отмечал, что в предлагаемых читателю очерках присутствуют только искренние впечатления, не претендующие на то, чтобы стать окончательными [Lemaitre, 1886, р.5]. Реми де Гурмон создал в конце XIX столетия «Книгу масок», «силуэтов» эскизов портретных характеристик французских писателей. По поводу своих этюдов Реми Гурмон заметил:

«Мы хотели лишь бросить известный намек, движением руки указать дорогу» [Гурмон, 1913, с.XI]. В начале XX века Ю.Айхенвальд написал книгу «Силуэты русских писателей», к которой предпослал теоретическое введение, где обосновал свой метод «психологического вчувствования», согласно которому и были созданы вошедшие в книгу литературные портреты (до

Айхенвальда сборник эссе подобного рода в России «Горные вершины» был опубликован известным русским поэтом К.Бальмонтом в 1904 г.). Согласно Ю.Айхенвальду, «понятия критик и читатель внутренне синонимичны» [Айхенвальд, 1994, с.25], а умение читать обозначает умение писать произведение, то есть участвовать в процессе сотворчества. Ю.Айхенвальд не случайно обозначил жанр своих произведений не как портрет или очерк, а как «силуэт», в котором читатель различает лишь общий контур биографии и творчества писателя, которые, в свою очередь, стимулируют рождение нового «писателя» в лице читателя-критика. Именно поэтому «силуэты» Ю. Айхенвальда яркая лирическая интерпретация, а не анализ, оригинальное произведение, о котором можно судить как о художественном явлении, характеризуя особенности его поэтики.

Известный литературовед М.Поляков жанровую специфику литературного портрета определяет в «конструкции» статьи и её «описательной стилистике». Конструктивным центром жанра является «образ автора-повествователя, сознание которого формируется под давлением исследованных и изображенных фактов». Введение же в критическую статью автобиографического элемента рассматривается М.Поляковым как «средство нарастания напряжения логического сюжета», который, по-видимому, и определяется автором как элемент, придающей всей конструкции характер художественности. В статьях Белинского М.Поляков обнаруживает разновидность «критики как особого жанра художественной литературы, особого принципа воссоздания действительности, литературной и общественной» [Поляков, 1983, с.4,91].

В отечественной теории публицистики всегда остро стоял вопрос о соотношении публицистики и художественной литературы. Так, Е.Прохоров рассматривает художественную образность как обязательный органический момент публицистики [Прохоров, 1966, 1984]. Еще более определенно высказывается на этот счет А.Симкин. «Публицистика, пишет автор, как и литература, принадлежит к области искусства, а не науки, а если она не является искусством, то и публицистикой тоже не является» [Симкин, 1966, с.10]. По-видимому, основанием для подобного рода утверждений становится то, что эмоциональность, как неотъемлемое качество публицистического образа, а также его «выстроенность», мотивируемые задачами убеждения читателя, включением тех или иных проблем в практику жизни, отождествляется здесь с художественностьюВ одном из последних теоретических исследований данной проблемы, книге А.Тертычного, посвященной жанрам периодической печати, проблема соотношения публицистического и художественного рассматривается на примере очерка. Характеризуя очерк как жанр, в котором «соединяется репортажное (наглядно-образное) и исследовательское (аналитическое) начало», Тертычный считает преобладание «развернутого» репортажного начала в очерке признаком художественного метода, в то время, как упор автора на анализ предмета изображения «выступает как доминирование исследовательского, теоретического метода» [Тертычный, 2002, с.250].

Попытка обосновать отличие публицистического (очеркового) образа от образа художественного предпринята в статье В.Ученовой. Автор выстраивает свою аргументацию, опираясь на разъяснение существенного, с её точки зрения, в характере воплощения эмоционального «пласта» в публицистике. Суть этого эмоционального «пласта», по мнению исследовательницы, заключается «в отсутствии акцента на неповторимость передаваемого и воспринимаемого эмоционального состояния», а также в той особенности функционирования образа, которая обусловлена важностью «ставки» на публицистику [Ученова, 1968]. Исходя из понимания определяющей функции публицистики как воздействия на общественное мнение, автор считает, что эмоциональность публицистики имеет не образный характер (предполагающий воплощение неповторимого), а то, что в эмоциональной сфере повторимо и измеримо, чем можно оперировать, в достаточной мере предвидя эффект воздействия. В отношении же произведений искусства, по мнению В.Ученовой, такая задача, как правило, неосуществима.

Данная точка зрения разделяется и другим исследователем Е.Журбиной, видящей своеобразие «очеркового жанра в нерасторжимом единстве двух начал социологического, публицистического и художественного» [Журбина, 1969, с.56]. Доминантой очеркового жанра она считает исследование проблемы: в этом отношении очерка к действительности заключается, с точки зрения исследовательницы, особенность его образов, сюжета, композиции, стиля и всех других средств литературного воплощения. Хотя жанр литературного портрета не является предметом специального исследования в работе Е.Журбиной, однако она содержит ряд весьма продуктивных ссылок для решения проблемы жанра.

Это, в частности, ссылка на положения, высказанные М.Горьким в письме к И.Жиге. Речь в этом письме идет о жанровой «классификации» очерковой литературы, разработанной М.Горьким, выдвигающим предположение о существовании двух типов очерка очеркаэтюда и очерка-эскиза. «Очерк равносилен и равноценен «эскизу», писал М.Горький,наброску для памяти карандашом, пером ... у Мопассана, Бунина и др. этого ряда, очерк этюд для будущей картины. У них «очерк» результат перенасыщения «впечатлениями бытия», запись того, что впоследствии войдет или отразится в их новеллах, рассказах, романах в чисто художественном творчестве» [Горький, 1956, с.145-151]. М. Горький хорошо осознавал разницу между понятиями «эскиз» и «этюд», не ставя между ними знак равенства. Проясняющим мысль М. Горького может стать объяснение идейного и функционального различия эскиза и этюда. Признанным мастером живописи Делакруа. Эскиз «первый удар кисти», как писал об этом Делакруа, «едва намеченные кистью очертания», когда взгляд на них «опережает мой ум и схватывает мысль раньше, чем она успела облечься в форму» [Дмитриева, 1962, с. 241].Эскиз первая фаза воплощения замысла, несущая в себе признаки целого, «удар» в главном направлении, в то время как назначение этюда решение частных задач, разработка отдельных деталей картины, её колористики, световых решений и т.д. Суть «эскизного» мышления в очерковом жанре превосходно выразил А.Герцен, характеризуя свои «Письма из Франции и Италии». «Письма эти, писал Герцен, врасплох остановленные и наскоро закрепленные впечатления...» [Герцен, 1955, с.9].

Образцы жанра литературного портрета в творчестве русских писателей-классиков – А.Герцена в «Былом и думах», И.Тургенева в «Литературных и житейских воспоминаниях», литературных портретах Н.С.Лескова, В.Короленко, М.Горького, созданных на основе переработки «первого впечатления», могут, с нашей точки зрения, рассматриваться в русле суждений о жанровой специфике «этюда», законченного во всех отношениях художественного целого.

В плане постановки и решения проблемы взаимодействия публицистического и художественного начал в документальных жанрах написана работа Я.И.Явчуновского о жанрах документалистики. Систематизируя представление об исторически складывающихся взаимоотношениях «литературы факта» и «литературы

вымысла», исследователь приходит к выводу, что «документализм направление литературы и искусства, область художественного творчества...», в которой «...документы и факты составляют не только первооснову или скрытый подтекст (прототипику)... и организуют их целостную структуру» [Явчуновский, 1974, с.24]. С точки зрения Я.Явчуновского, документалистика «всегда была в литературе жанровой структурой», во все времена существуя внутри тех или иных жанров. Документалистика представляет формообразующее начало любого жанра, что и снимает непреодолимую границу между «документальным» и «вымышленным» произведением, между публицистической статьей и очерком, как жанрами критики, с одной стороны, и повестью и романом, с другой. Этот подход обусловил и единство анализа художественно-документальных и публицистических форм современной драмы и лирики в работе исследователя, но не обозначил критерии изучения повествовательных жанров публицистики, для которой вопрос о жанровой дифференциации является не только вопросом формообразования.

Иная точка зрения представлена в работах П.А.Николаева [Николаев, 1980]. Он высказывает резко отрицательное отношение к положению Б.Бурсова о том, что критик должен быть одновременно и художником: «Критику можно считать литературой преимущественно в том смысле, в каком последнюю определял В.Белинский: «...литература суждение, анализ общества, следовательно, критика». Говорить можно, считает ученый, лишь о тождестве «активно-оценочной стороны двух форм, познания жизни», к которым относятся литература и критика. Действительно, критика для русских писателей, начиная с заметки А.Пушкина «О критика» (1830), была частью литературного дела, но никогда не отождествлялась с представлением об «изящной словесности», то есть беллетристикой.

Эта мысль аргументируется и в статье В.Кожинова «Критика как компонент литературы». И все же, автор далек от стремления отождествить критику и литературу как художественные системы: в названной выше работе речь идет о единстве литературного процесса, протекающего как сложный процесс взаимодействия художественной практики и её критического осмысления.

В своем фундаментальном исследовании И.Кузьмичев, связывая жанровую специфику литературного портрета с очерковыми формами, рассматривает документальность как родовой признак очеркового эпоса, включающего в себя художественный и газетный очерк [Кузьмичев, 2000]. Несмотря на то, что И.Кузьмичев не дает определения жанровой сущности литературного портрета, в его монографии «Введение в общее литературоведение XXI века» намечен подход к исследованию интересующей нас проблемы. Он характеризует публицистическую статью как политическую лирику в прозе, которая не является разновидностью очеркового жанра.

Основанный на реальных фактах биографии портретируемого, переосмысленных и интерпретированных автором, литературный портрет в построении сюжета опирается на авторскую волю, «свободно» перемещая в пространстве художественного текста избранные автором факты. Поэтому очерковые формы могут рассматриваться как эпические произведения, сюжет которых в значительной степени обусловлен характером описываемою события.

В связи с этим необходимо провести границу между литературным портретом и эссе, получившим большое распространение в искусстве XX века. Эссеистика была провозглашена еще Ф.Шлегелем в качестве нормы литературнокритической деятельности, именно так понимал значение литературной критики и один из первых эссеистов О.Уайльд [Уайльд, 1906, с.86-87, с.116].

Существенным отличием эссе от других форм, где образ «я» выступает в качестве субъекта повествования, является то, что «первое лицо», обязательное для автобиографии, дневника, исповеди, в эссе порою вовсе отсутствует: «Я» не является темой, подобной всем остальным...» [Эпштейн, 1987, с.124]. Мы видим, что существенное жанровое различие между литературным портретом и эссе заключено в способе субъектной организации повествования эссе, для которого не существенны пространственновременные границы, по которым определяет свое отношение к действительности литературный портрет.

Вместе с тем, нельзя не согласиться с М.Эпштейном, в том, что эссе это вид «интегральной словесности», на равных включающий в себя элементы многих научных и художественных жанров, и на этом пути обретающий «свою жанровую или, точнее, сверхжанро вую природу».

Действительно, эссе как художественное явление оказало несомненное влияние на композиционную структуру литературного портрета в его зрелых формах XX века: «Книге отражений» И.Анненского, «Далеких и близких» В.Брюсова. Так, например, в «Воспоминаниях» Е.Замятина мы видим не только воссозданный писателем образ послереволюционной действительности, но и размышление о возможности использовать в словесном искусстве приемы, уже освоенные живописью и музыкой. Писатель много думал о «принципе художественной (эмоциональной) экономии, который в словесной ткани не допускает «ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты, ни одного слова, которое можно зачеркнуть: только суть, экстракт, синтез, открывающий глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства» [Замятин, 1922, с.35].

Создавая литературный портрет А.Блока писатель пользуется методом пропущенных психологических линий, восстанавливать которые должен сам читатель. В мемуарных очерках Тэффи исследователи также отмечают связь «скорее не с мемуарной, а эссеистической традицией: отдельные отрезки текста остаются «немонтированными»... читатель присутствует как бы при рождении текста», а композиция портретов в некоторой степени аналогична музыкальному решению по принципу «тема с вариациями» [Фетисенко, 2000, с.45].

Проведение границы между литературным портретом и эссе повод для теоретических размышлений о путях формирования и развития синтетических форм искусства XX века, а также для выработки научной методологии его исследования.

Таким образом, изложенные соображения позволяют сделать вывод о том, что определение жанрового своеобразия литературного портрета находится в прямой зависимости от того, в какой из жанровых систем (публицистические жанры, жанры художественной литературы) исследуется данный факт, определяется объектом, характером изучаемого материала, так как литературный портрет в период своего становления во второй половине XIX века представляет собой совсем иное, чем в первой трети XX столетия, художественное явление, отражая особенности предмета изображения характер реальной личности, концепция которого выстраивается на пересечении биографического и автобиографического пластов повествования, зависит от цели, которую ставит перед собой учёный.

Мы рассматриваем писательский литературный портрет как способ повествования, который, в отличие от очерка, не является исследованием проблемы, имеющей социальную значимость. Художественный образ создается в традиции, формирующей структуру литературного портрета.

Литературный портрет нельзя характеризовать как беллетризованную форму очерка, где сюжет определяет не событие, а концепция характера портретируемого, выстраиваемая автором. Сюжет литературного портрета «колеблется» между реальными фактами биографии героя и созданным авторской волей представлением о нём.

Жанр литературного портрета обладает таким свойством, присущим мемуарной литературе, как способностью связывать прошлое и настоящее, представляя образ времени в его конкретном воплощении в облике портретируемого. По сравнению с «воспоминаниями» разного рода, жанр литературного портрета имеет локальную структуру, содержание и границы которой определены характером конфликта (ориентированность повествования на общественное мнение и спор с ним), особенностями сюжетного построения и системой речевого воплощения повествования.

В литературном портрете происходит соединение биографического и автобиографического начал, что становится основанием для воплощения нового типа времени. Авторское сознание становится таким же объектом изображения, как и внутренний мир портретируемого.

Итак, литературный портрет жанр, который невозможно описать, исходя из «порождающего» его принципа, который дан до начала «игры» читателя и текста, как это было в жанрах классической литературы, что создавались с ориентацией на определенную модель – жанровый канон [Лосев, 1973]. Описывая классический жанр, исследователи оценивали его в сравнении с тем идеальным образом, который существовал теоретически и выполнял роль внутренней меры художественного целого.

 

 

  1. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. – М., 1994.
  2. Баранов В.Бочаров А., Суровцев Ю. Литературно-художественная критика. М., 1982.
  3. Барахов В. Литературный портрет. Истоки, поэтика, жанр. Л., 1985.
  4. Бурсова Б. Критика и литература. –Л., 1976.
  5. Герцен А.И. Собр.соч.В 30 т. – М., 1955.
  6. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977.
  7. Горький А.М. Полн.собр.соч.В 30 т. – М., 1956.
  8. Гуляев Н.А. Теория литературы: Учебное пособие. – 2 изд. М., 1985.
  9. Гурмон, Реми де. Книга масок. Пер. с фр. Е.М.Блиновой и М.А. Кузмина. – М., 1913.
  10. Гроссман Л.П. Жанры литературной критики. -М., 1925.
  11. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. –М., 1962.
  12. Замятин Е. О синтетизме / Анненков Ю. Портреты. Текст Евгения Замятина, Михаила Кузьмина, Михаила Бабенчикова. – Пг., 1922.
  13. Журбина Е.И. Теория и практика художественнопублицистических жанров. Очерк. Фельетон. –М., 1969.
  14. Жуков Д. Биография биографии. Размышления о жанре. М., 1980.
  15. Кудряшова А. Жанр литературной биографии // Вопросы литературы.1972. №9.
  16. Кузьмичев И.К. Введение в общее литературоведение ХХ1 века. – Новгород, 2000.
  17. Lemaitre J / Les contemporains. Paris, 1886, р.5.
  18. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. – М., 1973.
  19. Николаев П.А. Самосознание литературной критики // Проблемы теории литературной критики: Сб. статей / Под ред. П.А.Николаева. – М., 1980.
  20. Поляков М.Я. В мире идей и образов. Историческая поэтика и теория жанров. – М., 1983.
  21. Прохоров Е.П. Теория публицистики и искусство фельетона // Вестник Московского университета. Сер. Х1, Журналистика. – 1966.
  22. Прохоров Е.П. Искусство публицистики: Размышления и разборы. – М., 1984.
  23. Сивогривова А.А. Биографические жанры в литературе. История и теория: Учебное пособие. – Ростов на Дону, 1989.
  24. Симкин А. Искусство публицистики. – Алма-Ата, 1966.
  25. Тертычный А.Л. Жанры периодической печати: Учебное пособие. – 2 изд. – М., 2002.
  26. Уайльд О. Критик как художник // Замыслы. –М.1906.
  27. Ученова В.В. Понятийное и эмоциональное в публицистике // Вестник Московского университета. Сер. Х1, Журналистика. – 1968.
  28. Фетисенко О.Л. Мемуарные очерки Теффи // Русский литературный портрет и рецензия. Концепции и поэтика: Сб.ст. / Ред.-сост. В.В.Перхин. –СП., 2000.
  29. Щеглов М. Литературная критика. – М. , 1971.
  30. Эпштейн М. Законы свободного жанра // Вопросы литературы. – 1987. №7.
  31. Явчуновский Я.И. Документальные жанры. Образ. Жанр. Структура произведения. / Под ред. П.А.Бугаенко. – Саратов, 1974.
Год: 2011
Город: Алматы
Категория: Филология
loading...