Несравненную ни с чем пользу приносит включение в учебный план учащихся произведения крупной формы. Мобилизуя ученика на разрешение сложных задач, стоящих в этих произведениях, мы тем самым даем возможность приобрести навыки, необходимые для их роста как исполнительского, так и пианистического.
Г.Г. Нейгауз сказал: «Для того, чтоб иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но, прежде всего, иметь, что сказать». Это говорит о том, что нельзя довольствоваться только правильной игрой и умением перебирать клавиши инструмента, а главным образом уметь вскрыть содержание произведения, уметь разгадать мысли композитора и донести их до слушателя. Чтоб справиться с этой задачей, ученик должен иметь знания этих конкретных задач, стоящих перед ним, что и поможет ему яснее разобраться.
К моменту работы над классической сонатой интеллект учащегося должен быть достаточно обогащен фантазией, умением чувствовать настроение, понимать содержание и иметь какое-то собственное отношение к исполняемому произведению. Все эти навыки подготавливаются и приобретаются учениками на предшествующем учебном материале, проходимым в младших классах фортепиано, главным образом на классических сонатинах. К ним относятся сочинения Клементи, Кулау, Моцарта, Дюссека, Чимароза, Гайдна, Бетховена. Нам, педагогам, поэтому очень серьезно надо относиться к этому разделу учебного плана и доводить работу над сонатинами до полной законченности, ибо только в этом случае ученики приобретают нужный опыт.
Почему мы упомянули об интеллекте ученика? Дело в том, что содержание музыки объяснить словами нельзя. Словами выражаются мысли, а музыка передает чувства, которые отражены в звуках. Их надо чувствовать, и только чувствовать. Нейгауз говорил, что музыка начинается там, где кончаются слова. Вот почему должен быть развит музыкальный интеллект ученика, ибо мы, педагоги, бессильны многое объяснить словами.
Какие же знания должен иметь ученик, чтобы суметь справиться с задачами, стоящими перед ним в работе над классической сонатой? При всех индивидуальных особенностях каждой сонаты есть одинаковые, особые черты, объединяющие их и причисляющие к одной так называемой крупной форме. Классическая соната, прежде всего большое циклическое произведение, состоящее из нескольких самостоятельных, но внутренне объединенных частей. Может быть 2, 3, 4 или 5. В музыкальных образах одной сонаты может быть отражена и борьба человека с жизненными препятствиями, моменты отчаяния и новый прилив надежд, картины природы, картины народной жизни и многое другое. Так, классическая соната отличается ясностью развития мысли, стройностью и законченностью формы. Наши ученики чаще всего проходят не всю сонату, либо первую часть, либо 2,3 вместе. Считаем, что, проходя с учениками часть сонаты, было бы полезно в общих чертах все же ознакомить его со всей сонатой целиком.
Достижение целостности формы является одной из сложных задач в педагогической и исполнительской практике. Но в методической литературе нет специальных исследований, посвященных достижению целостности формы. Нейгауз говорил:
«Есть пианисты, которые эффектно исполняют миниатюры, но не могут сыграть ни одной крупной вещи» Необходимо осуществить грамотный теоретический анализ формы, логики тональных перемещений, выявить структуру грани.
Первая часть – обычно отражает как бы кипение жизни, борьбу противоречий ее сторон. Противопоставление двух (иногда более) контрастных музыкальных образов или тем, обычно идущих в быстром движении. Но мы знаем и такие сонаты, где первая часть идет и не в быстром темпе. Это вызвано особенными художественными задачами и вполне допустимо. Мастера сравнивают сонатную форму, три ее раздела (экспозиция, разработка и реприза) с театральным спектаклем, где сквозное развитие осуществляется на протяжении трех действий, актов: экспозиция – «Знакомство с героями, действующими лицами»; разработка «Герои начинают действовать»,
«Путешествуют по тональностям», «Путь, которым идут герои», реприза – «Герои возвращаются». Для учащихся подобный живой подход облегчит понимание сложной проблемы. Важно добиться определенности образных характеристик тем, осознавать границы между ними. Явление образной контрастности в той или иной степени проявляются при сопоставлении разных партий. Одновременно в них могут выступать черты единства, которые сам ученик не способен обнаружить. Педагоги знают, что понимание явлений контрастности, но в то же время, и ритмо – интонационного сходства различных тематических образований способствует формированию у учащихся чувства целостности, сквозной линии в интерпретации.
В процессе развития надо добиться у ученика прочувствованных оттенков, придания темам характера, найти формы тематического материала в репризе, найти кульминационные места и суметь во время исполнения, ярко их выразить, подготовив предшествующим длительным развитием мысли. Для этого у ученика должны быть приобретены навыки распределения динамики звука на значительном диапазоне.
Наибольшую сложность в сонатине представляет реприза (не разработка, как обычно думают учащиеся). Не случайно в трудах музыковедов слово «реприза» очень часто соединяется со словом «проблема». Важно осознавать характер подготовки репризы – отчлененность ее от разработки или слитность (момент цезуры или «вплетение»). Чаще всего ученики допускают ошибки при исполнении побочной партии в репризе. Опытный педагог никогда не назовет их случайными, так как смена тональности «разрушает стереотип» меняется топография клавиатуры, аппликатура, оттенки характера воплощаемого образа. Мастера советуют последовательно воспитывать одну из самых ярких эмоций, сопровождающих восприятие репризы «Радость узнавания» (6). Очень часто в репризе меняются краски, перенося какиелибо построения в другой регистр. Все это необходимо осознавать, сравнивая партии в экспозиции и репризе. Нюансы в репризе обычно ярче, чем в экспозиции. Это одно из самых устойчивых правил интерпретации сонатной формы.
Особенной чертой классических сонат является соблюдение единого темпа. Нужный темп не всегда можно определить по начальным фразам. Гораздо чаще надо представить фрагмент, отличающийся ритмической сложностью, своеобразием. Единый «стержневой темп» должен сохраняться на протяжении всей сонатной формы (не путать с сонатно циклической), несмотря на частую смену фактурных приемов. Решающее значение имеет ощущение ритмически пульсирующей единицы в различных по характеру и изложению разделах формы.
Малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков становится особенно заметным и нетерпимым. Надо отметить, что вследствие соблюдения этих особенностей воспитываются у ученика такие качества, как ясность игры и точность исполнения во всех деталях текста.
Необходимо сравнивать различные построения, перелистывая страницы, отмечая интонационные, ритмические события. Часто учащиеся недостаточно сознают приемы воплощения «коммуникативнодиалогического синтаксиса», необходимость специальной работы над вопросноответными интонационными связями, столь типичными для стиля Моцарта, а также Кулау, Клементи, Гайдна, Бетховена. Чтобы добиться выразительности в исполнении, необходимо определить границы мотивов, обратить внимание на их своеобразие. «Спрашивающие» и «отвечающие» интонации наделены определенным выражением и должны быть детально проработаны. На первый взгляд, такая работа может привести к излишней дробности исполнения, «мелкому мышлению». Однако грамотно расчлененный материал затем легко соединяется. Полезно проучить рядом мотивы-вопросы, минуя имеющиеся между ними мотивы-ответы; почувствовать их сходство, связь на расстоянии. (То же необходимо осуществить в отношении мотивов-ответов). В результате ученик приобретает способность создать внутренним слухом сеть интонационных арок. Прослеживать развитие музыки по горизонтали. Не менее важно умение обострять свое интонационное мышление в «пограничных участках». Часто помогает представление об интервале, образованном последним звуком структурно оформленного фрагмента и первым звуком следующего за ним построения (особенно при наличии пауз, фермат), преодоление широких расстояний на стыке фраз, предложений воображаемым глиссандо (совет Ф. Листа) и другие приемы. Таким образом, для целостности формы необходимы следующие методы:
- Единство темпа;
- Дать ясное ощущение метроритма, нужный темп с первых тактов, вербально нащупать начало – представить построение, где яснее видна пульсация;
- Ощущать единство пульса на протяжении всей формы;
- Расчет кульминаций. Полезно поиграть кульминации рядом, подряд, сравнить гармонии;
- Сопоставление партий экспозиции и особенно репризы. При этом осуществляются следующие задачи: тренировка темповой памяти, ориентировка в тональностях, идет обучение искусству подругому сыграть интонацию при повторе, осознается схожесть задач, закрепляется музыкальный материал в других тональностях;
- Поиграть целый раздел в виде «сжатых скелетов гармонии»;
- Работа без инструмента сравнивать различные построения, мысленно ощупать произведение целиком;
- Детальный анализ музыкального материала. До исполнения нужно иметь идею, свою или заимствованную;
Большое место при работе над классической сонатой занимает исполнение украшений мелизмов. Мелизмы – это небольшие мелодические обороты постоянной формы, которые выписываются, как дополнение к основной мелодии, мелкими длительностями или условными значками. Слово мелизм произошло то греческого «melismos», что означает: мелодия, особый способ пения. Поэтому мелизмы являются органической составной часть мелодии и должны быть ясными, отчетливыми, выразительными и ритмически организованными. В чисто пианистическом плане искусство исполнения украшений заключается в их предвосхищении, психологическом настрое исполнителя на легкое, свободное, часто достаточно гибкое исполнение мелких нот живыми, подвижными пальцами.
Также следует расширять представление о роли педали в исполнении классических сонат. Известны три функции педали: звуковая, связующая, гармоническая. Педаль у венских классиков выполняет в основном первую из них. Она не призвана компенсировать недостаток легато, «наполнять гармонию по вертикали». Типичные случаи употребления педали на «тяжелый такт», начало коротких лиг, трель протяженные звуки, синкопы, далекие басы, перекрещивание рук, аккорды. Необходимо преодолевать инерцию опускания педали « до дна», исполняется полупедаль, четверть педаль. Мелодические контуры, паузы, штрихи, стакатто, нон легато не должны быть затушеваны педалью.
Необходимо приучать учащихся всегда очень отчетливо ощущать сильные доли такта. Особенно важно это в затактных построениях и при синкопах, потому что без ощущения постоянных центров тяготения мотивов к сильной доле в этих случаях происходит смещение тактовой черты, и смысл музыки сильно искажается. Аккорды надо брать и снимать строго одновременно, следя за полным звучанием всего аккорда, всех в нем звуков.
Вторая часть это отдых, раздумье, созерцание, величавое спокойствие. Обычно эта часть идет в медленном темпе, в ней нет таких острых, как в первой части, внутренних контрастов, вся она выражена в лирических тонах, как бы возрождается способность невозмутимо ощущать окружающее и наслаждаться им.
В медленных частях встают на пути другие трудности, а именно – работа над звуком. Ясность и точность звукоизвлечения мелодии и прозрачность сопровождения являются главным, чего должен добиваться ученик. В некоторых сонатах одна из частей писалась композиторами в форме менуэта. Обыкновенно в них чувствуются легкие, грациозные мелодии, под которые можно плавно и легко скользить по зеркальному паркету танцующими. На каждом шагу чувствуются плавные приседания, жеманные поклоны… Есть менуэты, которые носят совсем другой характер: веселый, бодрый, где мелодии живые, совсем не похожие на чопорный придворный танец. Фантазия композитора приводила их, незаметно для себя, к народным мотивам, веселым и простодушным. Таким образом, жеманный менуэт превращался в народный лендлер или вальс.
Финалы полны чаще всего брызжущей через край жизнерадостности. Искрящегося юмора. Часто они изложены в форме рондо, что значит круговое движение, хоровод. Необходимо внимание ученика сосредоточить на том, что музыка в них все время возвращается к одной и той же легкой простодушной беззаботной теме. В рондо композиторы-классики проявляли неисчерпаемую изобретательность. В промежуточных же темах они стремились делать как можно больше движения, ярких динамических контрастов.
Сонатная форма – высшая форма инструментальной музыки. Работа над сонатным аллегро имеет первостепенное значение в профессиональном развитии учащихся – пианистов; это основа формирования масштабного мышления, столь необходимого при дальнейшем исполнении всех частей циклической сонатной формы.
«Не всем суждено добраться до вершин, откуда видно все», писал Е. Либерман. Но путь к вершине можно найти, если в работе равно задействованы интуиция и эрудиция.
ЛИТЕРАТУРА
- Баранова И. Особые экспозиции в сонатной форме XIX века. – СПб/, 1999.
- Верткова Л.А. Некоторые аспекты фортепианно-педагогической практики. Алматы: «Sansan», 2005.
- Вопросы музыкальной педагогики: Сб. статей. Вып. 4 / Ред.-сост. Ю.А. Усов. – М.: «Музыка», 1983.
- Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1976.
- Психология музыкальной деятельности. Теория и практика / под ред. Г.М. Цыпина. – М.: «Владос», 2003.
- Савшинский С. Работа над музыкальным произведением.М. Л., 1964.
- Смирнов М. Эмоциональный мир музыки. – М., 1990.
- Коган Г. У врат мастерства. Работа пианиста. М., 1969.