Рассматриваются элементы зарождения поэтического настроя и форм его выражения в работах Гегеля и Й. Хейзинга.
В более высоком и субъективно более свободном виде восточный пантеизм получил свое развитие в исламском мире, в особенности у персов. Здесь мы встречаемся со своеобразным обстоятельством, зависящим главным образом от поэта как субъекта.
Одержимый жаждой видеть во всем божественное и действительно узревая его, поэт оказывается перед его лицом и его самого себя, признавая вместе стемимманентность божественного своему расширенному таким образом и освобожденному внутреннему миру. Благодаря этому у него возникает та радостная интимность, то свободное счастье, то утопание в блаженстве, которое свойственно восточному человеку, отрекающемуся от собственной особенности, в сецело погружающемуся в вечное в абсолютное и познающему и чувствующему во всем образи присутствие божественного. Такое чувство проникнутости божественными блаженной упоенной жизни в боге граничит с мистицизмом. В этом отношении прежде всего заслуживает похвалы Джалолиддин Руми, лучшие образцы поэзии которого дал Рюк-керт, последнему его удивительная власть над словом позволила чрезвычайно искусно и свободно играть словами и рифмами, как это делают и персидские поэты. Любовь к божеству, с которым человек отождествляет свое «я» в безграничной самоотдаче, видяв во всех мировых пространствах его единого,сводя всѐ и вся к нему и связывая с ним,-эта любовь к божеству составляет здесь центр, распространяющийся по всем направлениям в достигающий самых отдаленных областей.
Далее, если в возвышенном в собственном смысле, как это тотчас обнаружится, лучшие предметы и богатейшие образы употребляются лишь в качестве украшения божества и служат возвращению великолепия и величия единого. И так как они ставятся перед нашими глазами лишь для того, чтобы прославлять его как властелина всех творений, - то в пантеизме, напротив, имманентность божественного предметам поднимает само мирское, природное и человеческое существование до уровня самостоятельного величия. Собственная жизнь духовного в явлениях природы и в человеческих отношениях оживотворяет и одухотворяет их в них самих и служит в свою очередь основойсвоеобразного отношения субъективного чувства и души поэта к воспеваемым предметам. Преисполненная чувством этого одушевленного величия, душа спокойна в самой себе, независима, свободна, самостоятельна, широка и велика. И в этом утвердительном тождестве с собою она вживается в душу вещей, воображает себя в таком же спокойном единстве с ними исрастается с предметами природы и их великолепием - с возлюбленной, шинкарем и вообще со всем, что достойно любви и похвалы, образуя с ними блаженнейшую, радостнейшую интимную связь. Западная, романтическая интимность чувства обнаруживает, правда, сходное вживание, однако в целом она, в особенностина севере, более несчастна, более несвободна, более проникнута страстной тоской или остается замкнутой, более субъективной в самой себе и благодаря этому становится эгоистичной и чувствительной. Такая подавленная, грустная интимность чувства выражается в особенности в народных песнях варварских народов. Напротив, восточным народам, и главным образом магометанским персам, свойственна свободная, счастливая интимность чувства; они открыто и радостно отдают все свое самобытие как боту, так и всему, достойному похвалы, достигая в этой самоотдаче свободной субстанциальности, которую они умеют сохранить и по отношению к окружающему миру.
Мы видим, что в пламенной страсти сохраняются экспансивнейшее блаженство и откровенность в выражении чувства, благодаря которым при неисчерпаемом богатстве блестящих и великолепных образов непрерывно звучит тон радости, красоты и счастья. Если восточный человек страдает и несчастен, то он принимает это как неизменный приговор судьбы и остается при этом уверенным в себе, не испытывая подавленности и не впадая в сентиментальность и ворчливую меланхолию. В стихотворениях Хафиза мы находим достаточно жалоб и сетований на возлюбленную, шинкаря и т.д. Но и в печали
он остается такимже беззаботным, как в счастье; так, например, он говорит однажды: «Из благодарности за то, что тебя освещает присутствие друга, скорбно сожги тотчас же свечу и наслаждайся». Свеча учит смеяться и плакать, она смеется
с веселым блеском сквозь пламя, хотя вместе с тем она тает в горячих слезах; его рая, она распространяет вокруг себя веселый блеск. Таков общий характер всей этой поэзии. Приведем несколько более специальных образов. Персы часто пользуются образами цветов и благородных камней, но преимущественно образами розы и соловья. Особенно часто они изображают соловья женихом розы. Это одушевление розы и любовь соловья мы встречаем, например, у Хафиза.
Надменность твоей красы
ужели, о роза, не даст
Одно словечко сказать соловью,
чьи так жалобны трели?
Он сам говорит о соловье своей души. Когда же мы говорим в наших стихотворениях о розах, соловьях, вине, то делаем это в совершенно другом, более прозаическом смысле, и роза служит лишь украшением речи - «увенчанный розами» и т. д.,- или же мы переживаем, слушая пение соловья, пьем вино и говорим, что оно освобождает от всех забот. У персовжероза не образ, не простое украшение речи, не символ,- а она сама представляется поэту обладающей душою, любящей невестой, и углубляется своим духом в душу розы. Тот же характер блестящего пантеизма показывают нам и новейшие персидские стихотворения. Г-н фон Гаммер, например, сделал сообщение об одном стихотворении, которое прислал шах в 1819 году среди других подарков императору Францу. Оно содержит в 33-х тысячах дистихов описание подвигов шаха, который дал придворному поэту свое собственное имя. Также и Гете, в противоположность своим более мрачным юношеским стихотворениям с их концентрированным чувством, был охвачен в позднем возрасте этим широким беспечальным весельем. Даже мыслей в старости, проникнутый дыханием Востока, поддаваясь поэтическому кипению крови, преисполненный неизмеримым блаженством, он перешел к этой свободе чувства, не теряющей даже в полемике чудеснейшей беззаботности. Песни, составляющие его «Западно-восточный диван», не сводятся к игривым или незначительным светским безделкам, а произошли из такого свободного, отдающего себя целиком чувства. Он сам называет их в одной из песен к Зулейке: Жемчуг поэта, Который любви твоей Прилив всемогущий.
Кинул на берег
Пустующей жизни, Он в тонких пальцах Дивно подобран, Меж перлов - из золота Звенья
Бери их,- восклицает он возлюбленной
Зерна прими на грудь, Надень на шею,-
Дождей Аллаха капли
Вскормленниц раковин скромных.
Чтобы писать такие стихотворения, нужно обладать необычайно широким образом уверенностью в себе, пронесенной сквозь все жизненные бури, глубиной и молодостью чувства, поэт должен заключить в себе:
Целый мир, что жизни силой
Полноты своей доспев,
Предвкушает Буль - буль милой
Возбудительный напев.
В целом же, обращаясь к поэтическому вообще, элементы и средства поэзии, собственно, легче всего понять как игровые функции. Зачем человек подчиняет слово размеру, кадансу и ритму? Тот, кто говорит, что это делается ради красоты или в состоянии взволнованных чувств, только переносит вопрос в сферу еще более недоступную. Тот же, кто ответит: человек сочиняет стихи, потому что он причастен к коллективной игре, схватывает самую суть дела. Метрическое слово возникает только в игре общения; именно здесь его функция и его ценность, которую оно теряет по мере того, как коллективная игра утрачивает свои культовый, торжественный или праздничный характер. Ритм, параллелизм предложений, дистих - все они происходят из одних и тех же вечных игровых фигур удара и ответного удара, подъема и спуска, вопроса и ответа, загадки и разгадки. В своих истоках все они неразрывно связаны с принципами пения, музыки и танца, все предполагаются первоначальной человеческой функцией игры. Все, что в поэзии постепенно признается как осознанное качество: красота, священное, магическая сила,- первоначально вплетено в примат игры. Это касается в первую очередь лирики. Лирику здесь следует понимать в очень широком смысле, не только для обозначения рода поэзии как таковой, но равно и как слово, обозначающее поэтическое настроение и высказывание в целом, где бы оно ни встречалось. И вообще все, что связано с чувством воодушевления, фактически попадает в круг лирики. Лирическое находится дальше всего от логического и ближе всего к танцу и стихии музыкального. Лирическим является язык мистического созерцания, оракульского речения, колдовства.
В этих формах поэт испытывает самое сильное чувство вдохновения, приходящего к нему извне. Отсюда он наиболее близок к высшей мудрости, но и к бессмыслице. Полный отказ от рационального смысла уже у первобытных народов служит отличительным признаком языка жрецов и оракулов, который переходит временами во вздор. Но сама сущность лирики в том, что она свободна от уз логического разума. Основной чертой лирической фантазии является склонность к внесмысловому преувеличению. Поэзия должна быть непомерной. В безрассудной смелости образов совпадают фантазиякосмогонических и мистических загадок, скажем Корана, Ригведы и образный язык, прошедший через все культурные традиции и аллегории и все же сохранивший пыл архаического. Впрочем, жажда фантазии сделать представление как можно более поразительным с помощью грандиозных качеств или количеств действует не только исключительно в виде поэтической функции, в лирической форме, ибо эта потребность в поразительном есть типично игровая функция.
На мой взгляд, жажду поразить, добиться эффекта безграничным преувеличением или смещением размеров и отношений никогда не нужно воспринимать совершенно серьезно, независимо от того, встречаем ли мы ее в мифах, образующих составную часть религиозной системы, или же в продуктах чисто литературной или подлинно детской фантазии. Во всех этих случаях мы имеем то же самое влечение к игре духа. Мы все еще слишком часто, не задумываясь, оцениваем веру архаического человека в мифы, которые создает его дух, по меркам современного научного, философского и догматического убеждения. От подлинного мифа неотделим полушутливый элемент. Здесь всегда произносит свое слово «творящая чудеса часть поэзии», о которой говорит Платон в «Софисте». В потребности поразить, в непомерности надо главным образом искать ключ к объяснению мифологических образов. Таким образом, если поэзия в широком смысле исходного греческого слова poiesis постоянно и вновь восходит к области игры, и пониманию сущности ее игрового характера сохраняется не всюду. С другой стороны, когда ослабляется связь лирики с музыкой, то лирика уже выходит, как бы, за функцию игры. Только драма, благодаря своему свойству быть действием, сохраняет свою прочную традиционную связь. Эта тесная зависимость отражается и в языке, а именно в латыни и языках, берущих начало в латинском языке. Драма в них называется «игрой», она
«играется». Удивительно, хотя и понятно в свете уже ранее сказанного, что как раз у греков, создавших драму в ее законченном виде, слово «игра» не применяется ник театральному представлению, ни даже к зрелищу. Выше уже обсуждался тот факт, что греческий язык не имел слова, обнимающею всю область игры. В известном смысле это следует рассматривать как результат того, что жизнь эллинского общества во всех ее проявлениях настолько глубоко была «настроена» на игровой тон, что сам игровой элемент вряд ли мог войти в сознание как нечто особенное. Свое происхождение из игры постоянно обнаруживают трагедии и комедии. Аттическая комедия выросла из необузданногокомосадионисийских праздников. Только на более поздней стадии она стала сознательной литературной практикой. Но и тогда, во времена Аристофана, еще видны различные следы дионисийского сакрального прошлого. В выступлении хора, называемом «па-рабаса», он свободно обращается к публике с насмешкой и оскорблением и указывает на свои жертвы пальцем. Древнейшие его черты - фаллический костюм актеров, переодевание хора, особенно в маски зверей. Своими «Осами», «Птицами», «Лягушками» Аристофан отдает дань священной традиции изображения людей в видеживотных. Древняя комедия, с ее публичной критикой и язвительной насмешкой, вся выходит из сферы бранных и вызывающих, но тем не менее праздничных песен, о которых речь шла выше. Путь развития, совершенно параллельный греческой комедии был сконструировандля германской культуры, хотя и гипотетично, но с высокой степенью вероятности и весьма убедительным образом, Роберт Штумпфль в своем труде «Культовые игры германцев как источник средневековой драмы. Трагедия в ее истоках точно так же была не намеренным литературным воплощением того или иного варианта человеческой судьбы, но священной игрой; не сценической литературой по разыгрываемым на сцене богослужением. Из разыгрывания мифической темы в театральном действии лишь постепенно развивается выражающееся в диалогах или миметическом действии; пред представление цепи событии, передаче повествования. Итак, трагедия, и комедия зачинаются в сфере состязания - агона, которое, как было показано выше, при всех обстоятельствах должно называться игрой. Поэты в соперничества создают свои произведения для дионисийского состязания. Хотя общество и не организует этих состязаний, оно, однако, берет в свои руки управление ими. Сюда всегда собирается масса желающих состязаться поэтов второго и третьего ранге. Их постоянно сравнивают, критика настроена крайне придирчиво. Вся публика, как один человек, понимает все намеки, реагирует на все тонкости качества и стиля, переживает перипетии состязания, подобно современным зрителям на футбольном матче. Напряженно ожидают выступления нового хора, к которому участвующие в нем граждане готовятся целый год. Содержание самой драмы, а именно комедии, также носит характер агона. Развертывается борьба мнений или подвергается нападкам отдельная личность, точка зрения. Аристофан обращает свои насмешки против Сократа, против Еврипида. Атмосфера драмы - это дионисийский экстаз, праздничное опьянение, дифирамбическое воодушевление, в котором актер, находящийся по отношению к зрителю уже как бы за пределами обычного мира благодаря надетой им маске, сам словно бы перемешается в иное «Я», которое он уже не представляет, а осуществляет, воплощает. Актер заражает этим настроением и зрителя. Власть необычного слова, сложность образа и выражения у Эсхила целиком соответствуют священному
характеру игры и из него проистекают. Различение серьезного и не серьезного совершенно выпадает из духовной сферы, в которой зарождается греческая драма. У Эсхила переживание самой грандиозной серьезности происходит в форме и в качестве игры. У Еврипида интонация колеблется между глубокой серьезностью и игривой фривольностью. Настоящий поэт, говорит Сократ у Платона, должен быть в одно и то же время и трагическим, и комическим, вся человеческая жизнь должна восприниматься как трагедия и комедия.
- Гегель. Эстетика. Т.2. М., 1978.
- Гесиод. Теогония. Оксфорд, 1908 (перевод).
- Де Иоселиани Де Йонг. Поэзия Индии. Амстердам, 1935.
- Хейзинга Й.HomoLudens (опыт исследования игрового элемента в культуре). М., 1978.