Кинематограф и религия

Данная статья посвящена рассмотрению роли религии в истории кино. Анализируя, автор показывает в результате работы, что кино является средством для выражения религиозных ценностей. А также то, что в кино присутствует глубокое содержание и познание Духовности. Рассматриваются уникальные свойства кино воздействовать на каждого, но, самое главное, это свойство кино стало толчком для создания подлинно талантливых кинопроизведений, в которых поднималась тема духовности и нравственности.

Кино обращалось к теме религии с самого своего рождения. Братья Люмьер в 1898 году сняли фильм «Страсти Иисусовы». Первый в Голливуде режиссер-продюсер Томас Инс, разработавший принцип «железного сценария», выпустил в 1916 году фильм «Цивилизация».

«Это был военный фильм пацифистской направленности (в фильме Инса миролюбивый дух Христа спускается на землю, воплотившись в рослого солдата, которого всячески преследовали за попытки утвердить мир на земле)»[1, 12]. Триумф фильмов на библейские темы, снятых в Голливуде, пришелся на 1950-е годы. «Цивилизация» Томаса Инса и сделанные под его руководством картины обозначают переход от создания зрелищной кинотехники к искусству. Особенно большую роль в этом переходе сыграло творчество Дэвида Гриффита. Его фильм «Нетерпимость» (1916 г.) состоит из четырех частей, три из которых охватывают события религиозного содержания. Сквозной темой фильма было вечное противостояние любви и ненависти, справедливости и насилия.

Пожалуй, ни один великий режиссер в истории кинематографа не обошел вниманием религию. «Кино вновь и вновь возвращалось к важным вопросам, волнующим общество, и одной из главных тем, естественно, всегда была религия, – говорит Хорст-Петер Колль (horst-Peter Koll), главный редактор католического журнала Film-Dienst, посвященного кинематографу. Вновь и вновь появлялись режиссеры, которые с успехом раскрывали эту тему на киноэкране. Религиозная тематика в кино всегда отличалась большим разнообразием сюжетов и аспектов.

«Были и попытки представить на киноэкране выдающиеся фигуры религиозной традиции, и фильмы о жизненных проблемах верующих, и комедийное освещение религиозных тем», – отмечает Петер Хазенберг (Peter hasenberg), возглавляющий отдел кино и принципов медийной политики при Конференции католических епископов Германии» [2].

Перед тем как рассматривать роль религии в истории кино, следует понять семантику языка кино. Об особенностях языка кинематографа было написано немало работ, н нам хотелось бы раскрыть значение кино как некоего феномена, который доступен всем народам мира. Приведем отрывок из статьи Юрия Тынянова «Об основах кино»:

«Изобретение кинематографа было встречено так же радостно, как изобретение граммофона. В этой радости было чувство первобытного человека, впервые изобразившего на клинке оружия голову леопарда и одновременно научившегося протыкать себе нос палочкой. Шум журналов был подобен хору дикарей, встречающему гимном эти первые изобретения.

Первобытный человек, вероятно, убедился скоро, что палочка в носу – изобретение не бог весть какое, во всяком случае ему понадобилось на это больше времени, чем европейцу для того, чтобы прийти в отчаяние от граммофона. Дело, по-видимому, не столько в том, что кинематограф – техника, сколько в том, что кино – искусство.

Когда человек изображал голову зверя на клинке – он не только изображал его, но это давало ему магическую храбрость – его тотем был с ним, на его оружии, его тотем вонзался в грудь его врага. Иначе говоря, в рисунке его были два функции: репродуктивно-материальная и магическая. Случайным результатом оказалось то обстоятельство, что голова леопарда появилась на всех клинках всего племени, – так она стала знаком отличия своего оружия от вражеского, стала мнемоническим знаком, а отсюда идеограммой, буквой. Что совершилось? Закрепление одного из результатов, и вместе – переключение функций.

Таков и путь перехода технических средств в средства искусства. Живая фотография, главная роль которой – сходство с изображаемой природой, перешла в искусство кино. При этом была переключена функция всех средств – они уже не средства сами по себе, а средства со знаком искусства. И здесь «бедность» кино, его плоскостность, его бесцветность – оказались средствами положительными, подлинными средствами искусства, точно так же как несовершенство и примитивность древнего изображения тотема оказались положительными средствами на пути к письму» [2, 326-327].

Как видно из вышеизложенного – кинематограф заменил человеку его прежние увлечения и стал подлинным искусством. Чтобы понять, как это произошло, необходимо знать теорию восприятия кино зрителем.

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды. Киноискусство родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства. Бытие произведений киноискусства формирует закономерности социально-психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема выяснения взаимоотношений кинематографа не только с явлениями художественной культуры, его места среди других искусств, но и осознания той роли, которую играет кино в обществе, его способности воздействовать на общественное сознание.

«В самый ранний период развития кинематографа, когда четко проявилась его фотографическая суть, способность запечатлевать жизнь в ее же формах, повторять подлинные картины мира, уже тогда экран стремился преодолеть эту прямую зависимость от действительности, делал первые попытки вырваться за пределы правдоподобия. Кино с первых своих шагов было не только большим научным открытием, техническим изобретением, но и способом удивлять, поражать, развлекать людей. Первые киносеансы вызывали изумление и страх кинозрителей. Надвигающийся на них поезд пугал своей физической реальностью, а движущиеся на перроне люди казались ирреальными существами, ожившими под воздействием какой-то непонятной силы. Именно правдоподобие поначалу воспринималось как нечто фантастическое, волшебное. В привычном мире оживал еще один мир, внешне безумно похожий и в то же время пугающий именно этой своей похожестью. К «дьявольским штучкам» иллюзиона относилось и то, что на экране возникали половинки людей, одни их головы, ноги, и то, что направленный в зал пистолет, казалось, мог уложить наповал посетителей сеанса» [2, 114-115].

Говоря о воздействии кино на сознание зрителя, есть смысл привести здесь в пример статью Льва Троцкого «Водка, церковь и кинематограф», напечатанную в 1923 году в газете

«Правда», так как она связана и темой религии:

«Кинематограф соперничает не только с кабаком, но также и с церковью. И это соперничество может стать для церкви роковым, если отделение церкви от социалистического государства мы дополним соединением социалистического государства с кинематографом. Религиозности в русском рабочем классе почти нет совершенно, да ее и не было никогда по-настоящему. Православная церковь была бытовым обрядом и казенной организацией. Проникнуть же глубоко в сознание и связать свои догматы и каноныс внутренними переживаниями народных масс ей не удалось. Причина здесь та же: некультурность старой России, в том числе и ее церкви. Оттого, пробуждаясь к культуре, русский рабочий так легко освобождается от своей чисто внешней бытовой связи с церковью. Для крестьянина это, правда, труднее, но не потому, чтобы он глубже, интимнее проникся церковным учением, этого, конечно, нет и в помине, а потому, что его косный и однообразный быт тесно связан с косной и однообразной церковной обрядностью. У рабочего, – мы говорим о массовом беспартийном рабочем –связь сцерковью держится, в большинстве случаев, на нитке привычки, преимущественно женской привычки. Иконы висят в доме, потому что они уже есть. Они украшают стены, без них слишком голо, непривычно. Новых икон рабочий покупать не станет, но от старых отказаться не хватит воли.

–Чем отметить весенний праздник, если не куличом и пасхой? А кулич и пасху, по привычке, полагается святить – иначе выходит голо. И в церковь ходят вовсе не по причине религиозности: светло в церкви, нарядно, людно, хорошо поют – целый ряд общественноэстетических приманок, которых не имеют ни фабрика, ни семья, ни будничнаяулица. Веры нет или почти нет. Во всяком случае, нет никакого уважения к церковной иерархии, никакого доверия к магической силе обрядности. Но нет и актив-ной воли порвать со всемэ тим. Элемент рассеяния, отвлечения и развлечения играет в церковной обрядн остиогромную роль. Церковь действует театральными приемам и на зрение, и слух, обоняние (ладан!), а через них на воображение. Потребность же человека в театральности – посмотреть и послушать необычное, яркое, выводящее из жизненного однообразия – очень велика, неискоренима, требовательна, с детских лет и до глубокой старости. Чтобы освободить широкие массы от обрядности, отбытовой церковности, недостаточно одной лишь антирелигиозной пропаганды Разумеется, она необходима. Но непосредственное, практическое влияние все же ограничивается меньшинством, идейно наиболее мужественным. Широкая же масса не потому не поддается антирелигиозной пропаганде, что у нее так глубока духовнаясвязь с религией, а, наоборот, потому, что идейно-то связи и нет, а есть бесформенная, косная, не проведенная через сознание связь бытовая, автоматическая, и в том числе – связь уличного зеваки, который не прочь при случае принять участие в процессии или в торжественном богослужении, послушать пение, помахать руками. Вот эту-то безыдейную обрядность, которая ложится на сознание косным грузом, нельзя разрушить одной лишь критикой, а можно вытеснить новыми формами быта, новыми разлечениями, новой, более культурной театральностью. И здесь опять-таки мысль естественно направляется к самому могущественному – ибо самому демократичному – кинематографу. Не нуждаясь в развлетвленной иерархии, в парче и пр., кинематограф развертывает на белой простыне гораздо более захватывающую театральность, чем самая богатая, умудренная театральным опытом тысячелетий церковь, мечеть или синагога. В церкви показывают только одно «действо», и притом всегда одно и то же, из года в год, а кинематограф тут же, по соседству, или через улицу в те же дни и часы покажет и языческую пасху, и иудейскую, и христианскую, в их исторической преемственности и в их обрядовой подражательности. Кинематограф развлечет, просветит, поразит воображение образом и освободит от потребности переступать церковный порог. Кинематограф – великий конкурент не только кабака, но и церкви. Вот орудие, которым нам нужно овладеть во что бы то ни стало!» [3, 185-188].

Как мы видим из статьи, кинематограф угрожал вытеснением церкви из сознания простых людей. А для власть имущих это было угрозой потери власти над безграмотным народом. Таким образом кино стало мощным идеологическим оружием в руках пролетариата.

Ю. Арабов в своей книге «Кинематограф и теория восприятия» объясняет феномен кино с точки зрения психологии, что в восприятии фильма есть 4 ступени: «узнавание, довериераппорт, субординация, подчинение» [28, 8]. Т.е. «зритель должен «узнать» фильм, стало быть, соотнести происходящее на экране с собой. Доверие-раппорт означает, что «зрительсо своими проблемами и заботами должен привязаться к фильму душой и отнестись к нему, как к интимному другу» [4, 11]. Субординация означает то, что зритель не должен быть соавтором экранного зрелища. Из этих образующих и рождается в кино подчинение. Он также вводит в теорию кино термин из психологии «якорная технология»: «Якорем» в кинофильме мы можем назвать любой визуальный и звуковой образ, с закрепленной за ним определенной эмоцией. «Якорь» не имеет аналогов и «рифм» в предыдущем пространстве произведения, но должен быть повторен как минимум один раз в последующем пространстве и действии художественного фильма. Эмоция, закрепленная за таким «якорем», имеет тенденцию к развитию вместе с развитием входящих в него звуковых и визуальных компонентов. Вербально-смысловое значение «якоря» может иметь второстепенное значение или отсутствовать вообще» [4, 37]. Впоследствии уникальное свойство кино воздействовать на каждого было принято на вооружение и религиозными организациями. Но самое главное, это свойство кино стало толчком для создания подлинно талантливых кинопроизведений, в которых поднималась тема духовности и нравственности. В этом режиссерам помогала образность экрана.

«Любой кинематографический образ предстает на экране в многогранном отношении к действительности, а, следовательно, и в многогранном характере его обобщений: изобразительных (композиция, ракурс, планы, свет, цвет) и звуковых (слово, диалог, шумы, музыка), объединяемых в едином монтажно-драматургическом строе фильма. С их помощью складывается и живет законченное художественное целое. Цельность фильма – результат высокого мастерства художника» [4, 162]. Стало быть для выяснения задач диссертации, мы будем анализировать те фильмы, которые отвечают всем параметрам цельности фильма.

Но что же представляет из себя «религиозный фильм»? Лента, главными героями которой являются священнослужатели, или которая рассказывает о религиозных войнах и переломных моментах в истории в религии? Не только. «Есть фильмы, в которых явно прослеживается религиозность. Они повествуют о спасении, о вине и прощении, о смысле жизни, о смерти и потустороннем мире», – поясняет Петер Хазенберг. Есть и такие ленты, в которых темы веры и вероисповедания не являются ведущими, но в них содержится религиозный подтекст: тут и поиск жизненных ориентиров, и человечность в отношении к ближнему. Религиозный подтекст несут в себе и такие популярные фильмы в стиле боевика и фэнтези, как «Матрица» и «Властелин колец», и, конечно, голливудские драмы о конце света. Апокалипсические сценарии – это самые явные следы религиозного наследия в современном кинематографе, будь то в американских блокбастерах или в авторском кино».

Пожалуй, религиозным стоит считать кино, где с точки зрения веры и конкретной религии раскрывается та или иная проблема бытия.

«Существуют разные ответы на вопрос, что считать религиозным кино. Среди них чаще прочих встречаются два наиболее естественных и, возможно, потому распространеннейших подхода. Первый состоит в том, чтобы не мудрствуя лукаво относить к религиозному кино фильмы с соответствующим сюжетом и героями – прямо посвященные духовенству и пастве, церкви и религии, а также различным тонкостям взаимоотношений протагониста с Богом, божествами или хотя бы с некоей высшей (моральной, духовной) субстанцией.

Согласно второму подходу – противоположному – никакого специального участия духовенства и никакой специальной конфессиональной атрибутики произведению не требуется, чтобы определить, является ли оно религиозным. А требуется лишь наше прочтение его таковым. Поэтому, охотно напоминают сторонники такого взгляда, искусство знает немало глубоко религиозных произведений (и в их числе кинокартин), в которых духовно-религиозное содержание пусть и не выражено в эксплицитных религиозных образах, но тем не менее безусловно и глубоко.

Как легко убедиться, первый подход основан на феноменальном и номинальном методах анализа, второй – на ноуменальном и герменевтическом. Первый тяготеет к самоограничению и формальной строгости, второй – к тенденции усматривать религиозное наполнение где и в чем угодно – от «Соляриса» до «Миссия невыполнима», – поскольку любая история способна легко обернуться более или менее удобной аллегорией о вере, надежде и любви. Поэтому приверженцы первого подхода справедливо критикуют приверженцев второго за всеядность, а те – не менее справедливо – отвечают первым, что «дух дышит, где хочет», и что нельзя отказывать фильму в религиозном измерении только потому, что в объектив не попал священник в рясе или человек, пребывающий в молитве. Впрочем, бывает и так, что эти взгляды уживаются, меняясь ролями в зависимости от перепадов настроения их обладателя» [5, 111].

В современном общественном сознании произошел процесс переосмысления роли и значения религии как формы общественного сознания, как неотъемлемой части духовной мировой и национальной культуры, ее социальных функций и значения в развитии общества и государства. И фильмов на религиозную тематику, с анализом религиозных ценностей стало сниматься все больше и больше.

 

Литература

  1. Караганов А. Первое столетие кино: открытия, уроки, перспективы. – М.: Материк, 2006. – 385 с.
  2. «Монахиня» и «Властелин колец»: религия в кино // ivoNa – женский журнал. Электронный ресурс. http://ivona.bigmir.net 
  3. Троцкий Л. «Водка, церковь и кинематограф» // Киноведческие записки. – 2000. – № 45.
  4. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. – М.: ВГИК, 2003. – 207 с.
  5. Майзель Е. Всюду Бог? Пробные заметки о религиозном кино // Искусство кино. – 2012. – № 9.
Год: 2014
Город: Алматы
Категория: Филология
loading...