«Философия музыки»: рассуждения о предметной области

Статья посвящена определению предметной области философии музыки с точки зрения сущности и предназначения философии и философствования. Как считают авторы, философский подход призван выделить интегральные черты и закономерности, специфическую логику развития музыки, музы­кальной культуры, которые отражают универсальные моменты, проявляющиеся в их разнообразии. В изучении феномена музыки необходимо избегать, в первую очередь, опасности вступить на путь редукционизма, связанного с обширным и разветвленным комплексом теорий и методов, и, тем са­мым, упустить среди частностей метафизический фундамент, или говоря языком Мартина Хайдеггера, «метафизические корни» звучащего. В свете этих установок авторами представлены пять тезисов, которые носят концептуальный характер для определения предметной области философии музыки по ее существу, вне жесткой связи с популярным сейчас «междисциплинарным характером совре­менных подходов». По мнению авторов, главное, наиважнейшее в процессе философской, подлинно метафизической, рефлексии - нахождение и определение сущностных моментов собственно музы­кального бытия, исходя из него самого. Таким образом, очерчивание предметной области философии музыки происходит одновременно с продвижением вглубь природы музыкальной и человеческой экзистенций.

Введение

Вопрос о том, что представляет собой фило­софия музыки - это тема, которая не может быть прояснена без объяснения по поводу того, как можно понимать «философию вообще» и на­значение философствования. И в условиях до­вольно критичного современного отношения к философии это выглядит как вполне актуальная задача.

Понятно, что каждая из научных дисциплин, будь то философия, культурология или психоло­гия творчества, избирающая музыку объектом своего внимания, разрабатывает соответствую­щий круг проблем, используя подобающие ее теоретическому профилю приемы и средства ис­следования.

Философский подход к музыке, в рамках ко­торого она трактуется как определенная форма и результат человеческого творчества, имеет свою специфику. Он, разумеется, предполагает ис­пользование специальных научных исследова­ний. Однако здесь авансцену занимают вопросы, которые в принципе находятся вне компетенции конкретных дисциплин. Они касаются смысло­вого ядра музыки, ее сущности, специфики и т. д. Таким образом, философский подход призван выделить интегральные черты и закономерно­сти, специфическую логику развития музыки, музыкальной культуры, которые отражают и вы­ражают универсальные моменты, проявляющи­еся в пестроте и разнообразии этих феноменов общественного духовного бытия.

Свойственную философскому знанию ори­ентацию на осмысление комплекса фунда­ментальных проблем дополняют уникальные объяснительные возможности философии. Благодаря этому она становится способной весь оценивать совокупный исторический опыт существования музыки и с высоты этого опыта и судить о различных конкретных ее аспектах, ее фундаментальных онтологических основа­ниях и т. д.

Философию применительно к музыке ин­тересуют не способы «изготовления» людьми тех или иных «музыкальных продуктов» в виде произведений (хотя, например, с точки зрения философии искусства, эвристики, герменевтики это, видимо, весьма интересно, полезно и по­учительно), и даже не совокупность условий, придающих «продукту» музыкальной культуры, творческой музыкальной деятельности некую «общественно признанную форму». 

1. От чего отталкиваться? Пять общих те­зисов

Тезис 1. Предмет «философии вообще», как понимают его авторы, - постижение сущности бытия (или сущностей различных составляю­щих его предметов, состояний, процессов, уров­ней и т. д.), познание сущности человеческого отношения к миру и места человека в нем. Фило­софия есть интеллектуальное усилие заглянуть «за...», в «зазеркалье явлений» - то есть макси­мально постичь их сущность [1].

Тезис 2. Философия есть духовная форма преодоления человеком своей собственной ко­нечности [2]. Причем это преодоление и выход человека «к другому», то есть в некое «вне», в область внешнего ему мира, социальных и про­чих отношений, осуществляется уникальным, только человеку присущим образом - посред­ством Слова.

Применяя эти рассуждения к вопросу о философии музыки скажем, что она есть такая часть, отрасль философского знания, которая позволяет человеку, во-первых, «заглянуть за... » внешние впечатления от действительности, в ко­торой пребывает музыка, и, во-вторых, постичь ее сущность, преодолеть человеческую «конеч­ность» в духовной реальности и ее постижении посредством некоего «слова о музыке».

Мы исходим из того, что философия ис­следует музыку как духовное по своей природе образование и принимаем то, что сфера музы­ки имеет отношение и к бытию человеческого духа.. В этом смысле мы воспринимаем как не­кую в определенной мере «парадигму» точку зрения, согласно которой «философия культуры, философия религии или философия языка не со­держит в себе знание о противостоящей челове­ку реальности, но понимает эту реальность как состояние духовной жизни человека» [3]. Следо­вательно, уже будет совершенно неуместно про­сто по аналогии с общепринятым в известной учебной литературе определением философии как науки «о наиболее общих законах развития природы, общества и познания» или похожим на него определением полагать, что и философии музыки «на роду написано» быть некой наукой о «наиболее общих законах функционирования, развития музыкальной реальности и ее позна­ния».

Тезис 3. Философия музыки предстает не просто одним из воплощений «рационалистиче­ской философии», исследующей некий мистиче­ский туман «ментальных потоков», но формой познания, стремящейся постичь язык музыки и интерпретировать его в языке смыслов, име­ющих социокультурное значение. Заглядывая в это самое «за.» музыки, философия реализу­ет попутку постичь эти смыслы в Слове, найти это Слово (выраженное, конечно же, не одним каким-то особенным словом-термином, возмож­но даже не одном словосочетанием), адекватное сущности, смыслу, природе, наконец, скажем — самой Идее Музыки. Этот путь не могут пройти самостоятельно ни искусствоведение, ни музы­коведение, ни эпистемология - они всегда будут нуждаться на этом пути в помочах философии (если угодно, — метафизики).

Тезис 4. «Что на самом деле имеет сущност­ное значение в музыке? В чем ее собственная сущность?», - разделяя такую постановку про­блемы, мы должны признать, что философия музыки, быть может, потому главным образом и есть, что она в единственном своем лице все еще обращается к этому вопросу, обрекая себя на какое-то «вечное возвращение» к этому «прокля­тому месту», пункту. Ибо каждый раз, как толь­ко мы сами или с помощью чьей-то очень умной теории отвечаем на него, тут же если уж не наш современник, так какой-нибудь следующий за нами вновь ставит его в полный рост. Это как с идеей, заложенной в известной теореме Гёделя, гласящей, что система утверждений, концепция не может быть признана истинной с точки зре­ния ее самой, изнутри ее - нужен обязательно выход во вне, в другую систему утверждений и аргументации. Так и здесь: искусствоведение, музыковедение со всеми своими отраслями и усилением со стороны исторических и культу­рологических исследований не могут дать един­ственно-истинный ответ на вопрос о сущности музыки, ее «идее» и тому подобное.

Тезис 5. В конечном счете, если исходить из древнего понятия философии как любви к мудрости, то можно, наверное, и о философии музыки говорить как о «любви к мудрости му­зыки». Думается, что постижение, истолкование этого положения, пожалуй, будет ничуть не лег­че, чем раскрывать предыдущие четыре тезиса или исследовать творчество хотя бы одного ком­позитора или исполнителя. 

2. Какой же философии музыки следует придерживаться?

Нет однозначного ответа или совета на по­ставленный вопрос. Когда-то очень давно фило­соф-мистик Эммануил Сведенборг написал: «Все в мире наполнено Богом, и каждый берет себе в меру из этого изобилия». Зачем это при­ведено? А к тому, что каждый в меру своих соб­ственных притязаний и способностей, в силу своих собственных убеждений и исповедуемых ценностей может выбрать ту философскую тра­дицию, которой намерен следовать.

В этой полифонии мнений нет и не будет чего-то предосудительного, вопрос лишь в том, что выбрать. В конечном счете, выбор - это «ду­ховно-практическая процедура, в ходе которой . сознание личности осуществляет избиратель­ное предпочтение одних ценностей и норм, от­вергая другие» [4].

Собственно говоря, если исходить из сказан­ного в предыдущих пяти тезисах, то философия музыки может быть представлена двояко.

С одной стороны, она может рассматри­ваться как распространение определенной фило­софской доктрины на музыку и ее понимание. И это - один из самых, вероятно, простых «хо­дов», имевший ряд примеров (вспомним, ска­жем, марксистско-ленинскую или феноменоло­гическую теории). Тогда теория, прилагаемая к музыке, станет выполнять и роль некой методо­логической базы, даже парадигмы. Здесь тоже присутствует определенный выбор, умение его обосновать. Ведь «методологические подходы, равно как и методологические принципы . мо­гут быть разными и далеко не согласованными друг с другом» [5]. В этом контексте представля­ется значимым с методологической точки зрения то, что отмечает А.С. Ахиезер: «Важное место в процессе (пере)осмысления занимает экстра­поляция и интерпретация. Экстраполяция — перенос накопленного культурного богатства, смыслов на осмысляемое явление.

Интерпретация есть творческий акт изме­нения накопленных смыслов, накопленной куль­туры, точка роста культуры» [6].

Чисто объективные аспекты внутренних паттернов музыки открывают возможность для широкого спектра интерпретаций. Сложные культурные значения вырастают из абстрактной формы.

А вот второй подход куда более сложен. Его суть кратко можно представить в виде про­блемы - постичь, выразить в Слове ответ на во­прос «какую философию исповедует та или иная музыкальная традиция, музыкальная культу­ра?». Вопрос исключительный по сложности. И он также имеет некоторые исторические анало­ги - например, с вопросом «в чём твоя вера?»... Выдающийся культур-антрополог и философ-гуманист П. Тейяр де Шарден писал, что «толь­ко исходя из человека, может человек разгадать и мир». Как пишут исследователи и комментато­ры его творчества, это было сказано в 1931 г. [7]. Не думаем, что за прошедшие восемь десятков лет ситуация кардинально изменилась - все, что имеет общество, все наши самые современные социальные, экономические политические, меж­дународные проблемы - это, в конечном счете, деяния человеческие.

Итак, представим на короткое время, что по­добно, например, Льву Толстому или Николаю Бердяеву, Альберу Швейцеру или Жану-Полю Сартру, которые в той или иной степени дали ответ на вопрос, в чем их вера (читайте - «фило­софия»), кто-то из выдающихся композиторов или ярчайших исполнителей, видных музыко­ведов или авторитетных музыкальных критиков обстоятельно или хотя бы тезисно ответил бы на вопросы: «Какую философию музыки вы испо­ведуете?», «какую философию исповедует (эта или та) музыкальная культура?». И почему-то представляется, что сказанное в ответ, могущее показаться как естественное выражение кредо отвечающего (а слово credo, как известно, пере­водится как «вера»), будет, думается, в лучшем случае как нечто «размышлительное» и незавер­шенное. В первую очередь как раз потому, что обстоятельный и в то же время понятный всем ответ на вопрос «какую философию ты испове­дуешь?» - дело не просто серьезное, но исклю­чительно сложное.

Самый известный у нас и наиболее авто­ритетный из всех зарубежных исследователей музыки с позиций философии и социологии, Теодор Адорно, писал: «Если кто-нибудь не­предвзято ответит на вопрос, что такое социо­логия музыки, он, по-видимому, скажет: позна­ние отношений между слушателями музыки как обобществленными индивидами и самой музы­кой. Такое познание требует по своему суще­ству обширнейших эмпирических исследований, на плодотворность которых можно, однако, рассчитывать только тогда, когда проблемы уже в теории образуют определенную структу­ру, когда известно, что релевантно и что, соб­ственно, требуется узнать [выделено нами -А. К., К. Ш.]. Только тогда исследование не будет простым набором ничего не говорящих фактов. Этому скорее будет способствовать конкретная постановка вопросов, чем общие рассуждения о музыке и обществе» [8].

Как известно, эту фундаментальную зада­чу - прояснение, что есть социология музыки, какова теория этой социологии, исходя из про­веденных им широких эмпирических исследова­ний, - Т. Адорно решил.

Так какой же «философии музыки» если уж не следует, то хотя бы можно придерживаться? Чтобы ответить на этот вопрос, тому, кто на него будет отвечать, следует сказать, что он понимает под этой самой «философией». Думается, опыт Т. Адорно в области социологии (и, в опреде­ленной мере, в философии) музыки подает нам весьма актуальный и наглядный пример. «Оста­ется лишь проделать путь», который пока что теоретическая философия, да и музыковедение не прошли, хотя трудами многих философов и композиторов, музыковедов и теоретиков ис­кусства серьезные шаги уже сделаны. Вопрос о том, что такое «философия музыки» - это и тео­ретико-методологическая проблема, и проблема, значимая практически.

Выступая 14 декабря 2012 г. с Посланием к народу Казахстана, Президент нашей страны Н. А. Назарбаев упомянул в необходимом поли­тическом и идеологическом контексте ханафитский мазхаб [9], основателем которого был вели­кий исламский богослов и правовед Абу Ханифа (699 - 767), который учил: «Испытайте свое зна­ние практически, ибо знание без практики (про­верки) - безжизненное тело» [10]. Можно было бы привести бесчисленное множество других суждений о роли практики. Ограничимся лишь только что упомянутым в надежде, что можно решить не только задачу определения филосо­фии музыки путем приложения к исследованию музыки той или иной философской доктрины, но и более сложную задачу - ответить, что есть философия музыки через постижение того, ка­кую философию исповедует та или иная музы­кальная культура.

Есть, одним словом, что обсуждать. Как точ­но подметил наш выдающийся современник, глубокий знаток античности Пьер Адо: «Думаю, философам так никогда и не избавиться от со­блазнительного «plaisir de parler»» (удоволь­ствия говорить) [11]. 

3. Звук вызывает благоговение...

За века, прошедшие со времен Парменида, на систематической основе введшего в фило­софский оборот понятие ovrcog, под бытием по­нимали многое - природу, мышление, мир идей, Бога, материю и т. д.

Понимание бытия, прикосновение к нему, осененность бытием преобразует, преображает человека, вырывая его из бессмысленного хаоса эмпирической жизни и делая его самобытным, делая его самого бытием.

Что есть бытие, в чем сущность человече­ской природы, как связан человек с бытием, что есть самобытность человека? - эти вопросы за­нимают важнейшее место в онтологической проблематике философов и до, и после ХХ века. Возможны ли вообще рациональные однознач­ные ответы на вопросы: в чем заключается чело­вечность человека, то есть его бытие, его творче­ство, его идеалы и ценности?

М. К. Мамардашвили отмечал, что «куль­тура есть знаково-предметный механизм такой репродукции, чтобы через нее можно было ка­нализировать и окультурить максимум челове­ческого материала» [12]. Сказанное имеет также отношение и к музыкальной культуре.

Конечно, есть множество примеров строго­го, логически выстроенного в научный текст, подхода к музыке, музыкальному творчеству. Одним из таких наглядных примеров может служить подход, который добротно и последо­вательно развивает петербургский философ, профессор А.С. Клюев. В частности, он опреде­ляет, что музыкальное искусство выступает «как звуковое явление, имеющее три слоя звучания: физическое, биологическое, собственно музы­кальное, соответственно называемое нами фи­зико-акустическим, коммуникативно-интона­ционным и духовно-ценностным» [13].

Действительно, в культуре формируется спектр специфических художественных цен­ностно-коммуникативных систем, каждая из которых концентрирует в себе определённый модус эстетического отношения к миру. Востре­бованность такой системы, ее включенность в художественную жизнь общества обеспечивает её устойчивость, актуализацию её компонентов.

С точки зрения, которую мы занимаем, удел философии музыки - не физико-акустическое звучание (по понятийному ряду А.С. Клюева), а то, что он относит к духовно-ценностному аспекту и, но уже в меньшей степени, то, что может быть подведено под разряд коммуника­тивно-интонационного звучания. Если с духов­но-ценностным звучанием все достаточно ясно и понятно - оно уже интуитивно может быть рас­сматриваемо как объект философского осмысле­ния, то коммуникативно-интонационный аспект -  это та составляющая звучания, которая менее всего «умещается» в представлениях о филосо­фии музыки, если этот аспект не исследовать и не прояснять.

Духовно-ценностная составляющая звуча­ния музыкального произведения может быть прояснена, например, словами известного суфия Хазрата Инаяйят Хана (1882 - 1927), его работой «Музыка и духовность». Вот несколько его суж­дений: «Моей целью является направить вни­мание тех, кто ищет истину, к закону музыки, действующему во всей вселенной, т. е. закону жизни: это закон гармонии и пропорции, осу­ществляющий равновесие и скрытый за всеми аспектами жизни. Чем глубже человек смотрит в жизнь, тем шире жизнь ему открывается, и каж­дый момент ее становится тогда полным чудес и великолепия. То, что мы называем музыкой в на­шем повседневном языке, это только миниатю­ра, которую наш интеллект выхватил из всеоб­щей гармонии, которая суть источник и начало всего естества. Именно поэтому мудрецы всех веков считали музыку священным искусством, а все религии учат, что начало творения есть звук -  вибрация, «Слово».

Жизнь целиком, во всех ее аспектах, есть одна единая музыка; и реальным духовным до­стижением является настройка себя на гармонию этой совершенной музыки. Слово «духовный» означает не просто доброту, благодеяние или способность производить чудеса. Все это - толь­ко производные, следствия духовности. Когда человек не осознает душу и дух, а озабочен лишь своим материальным состоянием, он очень да­лек от духа, - что же может его оживить?

. Красота рождается из гармонии. Что есть гармония? Это правильный ритм или верные пропорции. А что есть жизнь? Это результат гармонии. За всем творением стоит гармония, и весь секрет творения - в гармонии. Никто, ка­ково бы ни было его место в жизни, не желает дисгармонии, потому что все страдания, боль и тревога есть недостаток гармонии, дефицит жиз­ни и любви.

Обрести духовность - значит осознать, что вся вселенная - это одна симфония; в ней каж­дый индивидуум является нотой, а его счастье в том, чтобы стать в совершенстве настроенным на гармонию вселенной. Человека делает духовным не следование определенной религии или фана­тичная вера в некую идею, и даже не то, чтобы стать идеально хорошим для жизни в этом мире. Первичное условие - сама гармония, гармония человека с Целым... Каждое действие, каждое сказанное им слово, каждое чувство и выражен­ное им мнение являются гармоничными, - они и есть вся добродетель, они и есть вся религия. Это не следование религии, это жизнь религии.

Музыка является миниатюрой гармонии все­ленной, а гармония вселенной есть сама жизнь. Человек же, будучи также миниатюрой вселен­ной, демонстрирует гармоничные или негармо­ничные аккорды в своем пульсе, в ударах сердца, в своих вибрациях, в ритме и тоне. Его здоровье и болезнь, его радость или несчастье, - все го­ворит о космической музыке или ее отсутствии в его жизни. Музыка учит нас: помогает трени­ровать себя в гармонии, - и именно в этом магия или тайна, скрытая в музыке. Каждый человек нуждается в музыке, она настраивает и приводит его в гармонию с жизнью.

Музыка замечательна тем, что благодаря резонансу она касается нашего самого глубокого внутреннего бытия и таким образом возрождает нас -производит жизнь, дающую восторг всему существу, возвышая его до того совершенства, в котором лежит претворение и исполнение чело­веческой жизни» [14].

Художественное пространство не опреде­ляется чисто физическими характеристиками. Можно сказать, что оно - способ раскрытия, раз­вития в современной культуре актуальных для неё состояний творческого сознания.

Вот как, например, судил другой, менее из­вестный, чем Хазрат Хан, мыслитель, философ-мистик Омраам Микаэль Айванхов (1900-1986): «В природе все поет, вибрирует, каждое созда­ние передает вибрации, которые распространя­ются как музыкальные волны. Вот почему мож­но сказать, что все в природе является музыкой. Музыка слышится в текущих ручьях, бьющих ключом источниках, шуме дождя, грохоте гор­ных потоков, непрестанном движении океанов и морей. Музыка слышится в дыхании ветра, шелесте листвы, щебетании птиц... Музыка при­роды постоянно пробуждает в человеке музы­кальное чувство; она побуждает его выразить это чувство с помощью инструмента или пения. Именно с помощью музыки человек непрестан­но передает свои чувства и ощущения, именно с помощью музыки он выражает свое религиоз­ное чувство и именно с ее помощью он передает свои горести, свои радости, свою любовь и все свои самые глубокие переживания.

Музыка - это дыхание души и сознания. Че­рез музыку душа проявляется на земле. Когда высшее сознание проснется в человеке, когда он разовьет в себе возможности более тонких восприятии, он начнет слышать ту грандиозную симфонию, которая звучит в космическом про­странстве от края до края вселенной, и тогда он поймет глубокий смысл жизни. Музыка . одно из самых мощных средств воздействия, более мощное, чем живопись или танец, потому что оно непосредственно, моментально... » [15].

Оставляя духовно-ценностное звучание и возвращаясь к коммуникативно-интонационно­му аспекту звучания музыки, отметим что Ай-ванхов указал не только на ценностный момент, но и подметил значение аспекта интонационно­го. В нем, в частности, а не только в ценностях духовного содержания, сокрыта философия осо­бого содержания музыкального произведения. Интонационность - это не «биологическое», здесь все же мы иначе подходим к вопросу, не­жели уважаемый профессор А.С. Клюев.

Интонация в музыкальном произведении, как мы ее понимаем, - это способ передачи смысла, замысла, акцента на чем-то весьма существен­ном для автора-композитора и исполнителя. Именно здесь, по этому пункту, уместно спра­шивать: «А почему звучит именно так, а не ина­че?». Порою именно в интонациях и сокрыто то, что музыковеды-критики описывают как «про­чтение музыкального произведения», скажем, дирижером, исполнителем-солистом. Это тот случай, когда форма существенна, когда мож­но не согласиться с Айванховым, говорившем, например, что «настоящая красота заключается не в форме, . не имеет формы.». Интонация - это тот случай, когда, например, дирижеру, акцентировавшему звучание оркестра опреде­ленным образом, потом можно задать вопрос: «Что за этим у вас сокрыто? Какую «философию звука» вы исповедуете, когда так прочитываете произведение?». Такое вопрошание и есть ва­риант попытки ответа на вопрос о том, какую философию «исповедует» та или иная музы­кальная культура (ведь не секрет, что одно и то же произведение могут по-разному «прочесть» и расставить отличные акценты интонационности дирижеры разных эпох).

И обсуждая, исследуя вопрос о философии музыки, следует иметь в виду, вспоминать ска­занное Г. С. Батищевым - «важно, чтобы кате­гориальный аппарат, призванный служить ис­следованию, размышлению и философскому поиску, был строго независим от обыденно-житейских ассоциаций, влиятельных поветрий моды и тому подобных факторов и чтобы он служил утончению, а не огрублению нашей про-блематизирующей способности.» [16].

Вместо заключения

Назначение и роль философствований о музыке могут быть сформулированы таким образом:

• благодаря им исследуются сущность, смысл и онтологическая укорененность музы­ки, ее идея и духовные основы (это может пони­маться как исследование воли к музыкальному творчеству и предметное познание этой цели, которое укрепляет жизненную волю к ней);
• философствования о музыке позволяют осуществлять теоретико-методологический ана­лиз содержания и проблем музыкального твор­чества и его восприятия, интерпретации, пони­мания.

Духовный труд вообще не может быть без­различен своему конкретному содержанию. Именно в силу его конкретности, качественной определенности продукт духовного труда об­ретет общественную значимость и ценность, оказывается средством общения людей. Про­дукт духовного производства удовлетворяет, стало быть, общественной потребности в других людях, в их мыслях, чувствах, знаниях, опыте. Оставаясь вполне конкретным продуктом, ре­зультатом индивидуального (или коллективно­го) творчества, он именно в силу своей конкрет­ности имеет всеобщее содержание и значение, оказывается общественным продуктом. Для этого ему не нужно принимать форму товара, быть обменным на другой продукт. «Товар и идея суть общественные продукты труда, в то время как труд, производящий их, есть обще­ственный труд. Труд, создавший товар, создал и общественную связь в форме товара, а труд, произведший идею, также создал общественную связь, но уже в идеальной форме, в форме идеи»[17].

Продукт духовного усилия принципиаль­но диалогичен: «Творчество - не уход в иные и лучшие миры, а умение настоять на своем.» [18]. Музыка, как озвученный, материализован­ный в звуке, результат духовного усилия, - не исключение из этого правила, а его подтверж­дение. Уже цитировавшийся нами в этой статье Пьер Адо сказал, упомянув «формулу Викто­ра Гольдшмидта по поводу диалогов Платона, . его совершенно необычайное определение: «Эти диалоги нацелены не на информирование, но на формирование». Естественно, философ­ская речь предлагает также информацию о бы­тии, или материи, или небесных явлениях, или элементах (стихиях), но одновременно она пред­назначена для формирования разума, чтобы на­учить его распознавать проблемы, методы рас­суждений, и позволить ему ориентироваться в мысли и в жизни» [19].

Философия призвана не только информи­ровать, но и формировать, то есть придавать форму и смысл. Поэтому, соглашаясь с одним выдающимся французом, не вполне соглашусь с другим, не менее выдающимся и даже, на­верное, на постсоветском пространстве более известным, который считал: могут ли влюблен­ные в мудрость мечтать о большем наслажде­нии, чем то, которое сулит им возможность со слезами на глазах похоронить гегелевское абсо­лютное знание, дабы затем, смеясь, предаться «суверенной операции прожигания смысла»? [20] Поэтому, пока, по крайней мере, иного убедительно не показано, в своей позиции мы исходим из того, что «философия музыки, как будущая наука о музыкальном искусстве, по­зволит продвинуться в постижении «конечных тайн» музыкального творчества, а вместе с тем — и бытия в целом» [21].

Значение философии музыки состоит, в част­ности, еще и в том, что она - одна из немногих, если не единственная в этом роде, отраслей, ко­торая «напоминает» и научает пониманию при­роды и смысла музыки, ее «идеи» и социокуль­турного предназначения. В том числе, например, только благодаря ей, а также социальной фило­софии, философии культуры и философии духа, мы с достаточной определенностью можем судить, как бы это парадоксально или субъек­тивистски сейчас не прозвучало, о том, что не следует «искать никакой науки кроме той, ка­кую можно найти в себе самом или в громадной книге света» (Рене Декарт) [22].

Человек рождается и живет в определен­ном обществе, среди определенных институтов и определенной культуры, которые он считает само собой разумеющимися, точно так же, как он не задумывается над тем, отчего он говорит прозой. Люди являются в определенном смысле продуктами культуры.

И философия культуры, которую они раз­деляют, развивают, совершенствуют, отверга­ют, критикуют и т. д. - это то, что выступает как часть судьбы нашего духа, «пред-убеждений» и убеждений, воплощаемых в действие.

Литература

1      Здесь уместно упомянуть известное из марксистской классики суждение о движении мысли от явления к сущности, от сущности первого порядка к сущности второго и т. д. порядка: Ленин В.И. Философские тетради// Полн. собр. соч. - Т. 29. - С. 119, 154, 227, 301-302 и др.

2      Эту, по-своему емкую, идею еще в конце 80-х годов прошлого века подробно представил в своей диссертации казахстанский философ, ныне более известный как искусствовед и теоретик кино, О.М. Борецкий. (Борецкий О.М. Конечность человеческого бытия как проблема мировоззрения. - Алма-Ата:КазГУ, 1989).

3      Пермяков Ю.Е. Лекции по философии права. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 1995. - С. 7.

4      Бачинин В.А., Сальников В.П. Философия права. Краткий словарь. - СПб.: Лань, 2000. - С. 58.

5      Кшибеков Т. Переходный период: о некоторых методологических подходах исследования // Евра­зийское сообщество. - 2000. - № 4 (32). - С. 74.

6      Ахиезер А.С. Философские основы социокультурной теории и методологии // Вопросы филосо­фии. - 2000. - № 9. - С. 31.

7     info/lib_sec/25_sh/sha/refer.htm

8      Адорно Т. Избранное. Социология музыки. - М. - СПб.: Университетская книга, 1999. - С. 11.

9      akorda.kz/ru/ 

10      Идрис Шах. Суфизм. - М.: Изд-во «Клышников, Комаров и К°», 1994. - С. 60.

11      Адо П. Философия как способ жить: беседы с Жанни Карлис и Арнольдом И. Дэвидсоном. -СПб.: Печатный двор им. А.М. Горького, 2004. - С. 101.

12      Мамардашвили М.К. Необходимость себя. - М.: Лабиринт, 1996. - С. 334.

13      Клюев А.С. О бытийном статусе музыкального искусства // Человек. Философия. Гуманизм: Тезисы докладов и выступлений участников I Российского философского конгресса (4-7 июня 1997 г.). - Т. 8. - СПб.: Изд. СПбГУ, 1998. - С. 90.

14      lib.ru/FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt

15      svitk.ru/004_book_book/10b/2298_ayvanhov-muzika_i_penie_v_duhovnoy_jizni.php

16      Батищев Г.С. Введение в диалектику творчества. - СПб. Изд. РГХИ, 1997. - С. 132.

17      Духовное производство: Социально-философский аспект проблемы духовной деятельности. -М.: Наука, 1981. - С. 144.

18      Парамонов Б. Конец стиля. - М.: Изд. «Аграф», 1999. - С. 10-11.

19      Адо П. Философия как способ жить.   - С. 141.

20      Деррида Ж. Письмо и различие. - М., 2000. - С. 426.

21      Клюев А. С. Будущее музыкознания // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора М.С. Кагана. - Мат. междунар. научной конференции. 18 мая 2001 г., Санкт-Петербург. - Сер. «Symposium». - Вып. № 12. - СПб.: СПб ФО, 2001. - C. 296.

22      krotov.info/library/01_a/do/orno00.html