Учитывая то, что музыка, в отличие от искусства изобразительного, театрального, танцевального, кино и др., не имеет пространственных границ, сопровождает нас всюду и проникает в сознание (и подсознание) благодаря открытому слуховому каналу, а также учитывая важность музыки в формировании не только эстетических вкусов, но и духовности, – пути развития музыкального искусства должны быть объектом пристального внимания современных ученых и деятелей культуры.
В современной музыкальной культуре Казахстана можно выделить три наиболее активно функционирующих пласта:
- классическая европейская музыка (академическая и современная композиторская),
- массовая (самых разных направлений и жанров), 3) традиционная (так называемая «народная» или «этническая») – национальная музыка казахов и других народов, проживающих в Казахстане. Каждый из них имеет свои культурно-исторические традиции и свою слушательскую аудиторию: классику слушают наиболее подготовленные, как правило, музыкально образованные люди (большей частью, – профессиональные музыканты); слушатели эстрадно-массовой («легкой») музыки – в основном, молодежь, хотя эту музыку вольно или невольно слушают все (таков сегодняшний эфир); предпочтение своей родной музыке (традиционной, а иногда национально-стилизованной) отдают, как правило, представители старшего и среднего возраста.
Несмотря на то, что за этими тремя пластами лежат достаточно разные культурные типы и традиции, обусловленные разными историческими, этнокультурными и социальными факторами, их объединяет сегодня одно: форма функционирования, форма реализации и коммуникации. То есть форма бытования всех видов и жанров музыкального искусства сегодня – это эфир (как наиболее доступное средство реализации и распространения) и концерт ное (сценическое) исполнение. Концерт как основная форма музицирования утвердилась в Казахстане в 30-е годы вместе с утверждением в культуре классических форм и жанров европейской музыки.
Музыкальные произведения, зафиксированные в письменных текстах, имеют, как правило, определенное время звучания и исполняются музыкантами по заранее объявленной программе. Как специальная форма преподнесения музыки, концерт проходит в отведенном и приспособленном для этого помещении, где есть место для исполнителей (сцена) и место для зрителей (зал), которые четко отделены друг от друга. Между тем, во многих культурах (восточных, в джазе) известны музыкальные формы, основанные, прежде всего, на устности и импровизационности: они не регламентируются письменными текстами, не имеют определенных временных и пространственных «рамок» исполнения. Достаточно вспомнить индийскую рагу с ее приуроченностью к разному времени суток, искусство макома, макама, мугама как свободной (незамкнутой) формы музицирования у многих народов мусульманского Востока, исполнение сазов, кюев (кю, кай, хай) у туркмен, казахов и ряда тюркских и монгольских народов.
Типологические различия музыкальных форм и форм исполнения музыки на Западе (в Европе) и Востоке определяются, вероятно, и самой содержательной и даже концептуальной стороной музыки. Экстравертной можно назвать западную музыку с ее направленностью вовне, ориентированной на рациональное восприятие слушателя с «продвинутым» музыкальным интеллектом, хотя, это, естественно, не умаляет эмоционального воздействия музыки. Слушатель восточной музыки должен быть не менее подготовленным в плане восприятия, однако, именно по форме исполнения (импровизация) эта музыка – более медитативна и психологична, иррациональна и интровертна (направлена вовнутрь). Недаром в культурах центральноазиатских тюркских и монгольских народов музыка, в частности, инструментальная, ассоциировалась с путешествием шамана в иные миры [1], а семантика макома как многочастного циклического произведения у мусульманских народов связана с суфийским понятием Пути (Тарикат): это путь духовного восхождения к Абсолюту, к божественному [2]. У казахов кюй – это тоже музыка состояний, настроений, но отнюдь не религиозных. Эта музыка рождалась и функционировала в живом общении, и в своей обращенности к окружающим, к слушателю, она, будучи сакральной, была в то же время, более «открытой», чем классические жанры Востока. С другой стороны, апеллируя не к рациональному (как европейская), а к чувственно-эмоциональному началу, в контексте высокого духовного общения людей эта музыка рождала очень глубокий этический, а иногда и философский настрой [3].
Как известно, в кочевых обществах главенствующее место в системе традиционной культуры занимали не пространственные, а временные виды искусства, а именно – поэзия и музыка. Устойчивый синкретизм словесного и музыкального в кочевой культуре сродни синкретизму форм бытования самой музыки и, шире, синкретизму форм познания – природы, окружающей действительности, человеческого духа. Но сфера собственно индивидуальнохудожественного творчества четко отделена здесь от массового творчества (фольклор) и маркируется более высокими жанрами, которые и выказывают принадлежность их к профессиональным видам деятельности. Таковы в казахской традиционной культуре əн, күй, жыр как продукты художественно ценного песенного, инструментального и эпического творчества. Эти, еще раз повторю, синкретические жанры, в которых музыка составляет органическую часть целого – и есть сфера музыкального профессионализма казахов.
К типологическим характеристикам кочевой культуры можно отнести и то, что разделение на фольклор и профессиональную музыку в этой культуре вовсе не отражает социально-классовые различия их субъектов. Оно лишь обозначает определенную «институализацию» или «специализацию» сфер деятельности: фольклор принадлежит обрядово-ритуальной практике всех членов общества, а профессиональная музыка – художественно-эстетической, к которой может приобщиться также любой член общества, независимо от его классовой принадлежности, социального происхождения и статуса. Простой пример: акынов, жырау, кюйши, салов, сери как профессиональных носителей разных традиций слушали и понимали все – от самого беднейшего пастуха до хана. И, наоборот, в силу того, что в кочевой культуре традиции и традиционные обряды играли огромную роль в жизни всего народа и являлись, по большому счету, регуляторами социальной жизни общества, фольклор являлся всегда достоянием также всех членов общества. В традиционной казахской культуре термин «народный» (например, халық əні) указывал лишь на отсутствие авторства или анонимное авторство, но никак не на среду бытования (как в оседло-земледельческих культурах). Поэтому с учетом сказанного, определения «народная», «народно-профессиональная» музыка или «народные» инструменты (музыканты) по отношению к музыкальному наследию кочевых народов (в частности, казахов) теряют смысл и представляются некорректными.
Наиболее же “музыкальной” областью традиционного профессионализма является кюй. Действительно, его “чистый” инструментализм, особенно в современном концертно-сценическом (“безмолвном”) исполнении, не оставляет сомнений в самостоятельном, самодостаточном значении здесь музыки как таковой. Однако исследования кюя А.Мухамбетовой, особенно ее работа “Генезис и эволюция казахского кюя” [4] убеждают в том, насколько важной является в этом жанре связь со словом, но не поэтическим, а прозаическим, начиная от мифа, легенды, кончая əңгіме как жанром современного бытового рассказа. И, все же, профессионализм кюйши заключался в первую очередь в мастерском владении инструментом, посредством которого он должен был (и мог!) выразить всю палитру человеческих чувств и переживаний, вводя слушателя во множество самых разных эмоционально-психических состояний, медитацию и даже транс. Об этом говорит, как нам кажется, и этимология слова күй (настроение, переживание, состояние).
Необычайно притягательно и искусство эпических певцов, и не только казахских (жырау и жыршы), но и всех народов Центральной Азии (олонхосуты, улигеры, хайчи, манасчи, бахши, дестанчи…). Дело в том, что это искусство несет в себе заряд колоссальной духовной энергии и потому имеет особую силу воздействия. Исходит эта энергия не только от поэтических текстов, в которых выражается нравственность, патриотизм, мудрость (философия) народа, и не только от музыки, в которой художественно-эстетическое начало выражается в красивом сплаве импровизируемых мелодий (у западных казахов основная интонационная канва мелодии называется мақам). И в эпосе, и в малых эпических формах (например, толғау, терме) очень органичное единство поэтического и музыкального уходит своими корнями к древнему магическому предназначению поэзии и музыки, когда творящий их человек был еще очень близок к Природе и Космосу. Во всем мире и сами носители эпической традиции и те, кто ее изучает, уверены в том, что эпический певец, который удерживает в памяти тысячи поэтических строк, находится в момент пения в особой связи с высшими силами. Эти силы могут представляться божественными, космическими, связанными с духами предков…
Однако – всякая музыка существует в среде, в которой она может и должна (если у нее есть слушатель) естественно развиваться. Да, среда настоящего функционирования казахской традиционной музыки исчезла вместе с кочевым образом жизни, патриархальным укладом быта, синкретизмом в бытовании и содержании этого искусства. Но, как и любое другое высокое искусство, музыка не связана только с создавшей ее средой. Она, как часть духовного мира человечества, может сохраняться и развиваться везде, где люди как раз и ищут пищи духовной. Собственно, на этом незыблемом законе базируется жизнь европейской классики в сегодняшнем мире. Эта музыка, созданная несколько веков назад, благодаря лежащему в ее основе христианскому мироощущению, сконцентрировала в себе вневременное общечеловеческое содержание. Таким же общечеловеческим потенциалом, выводящим ее за пределы кочевого быта и кочевого времени, обладает и традиционная казахская музыка.
Весь вопрос в том, как традиционная музыкальная классика Востока может развиваться в современных условиях? Ведь эта музыка творится по законам устного творчества и творится «на глазах» – при живом исполнении, в глубочайшем контакте со слушателем, который своим вниманием и пониманием этой музыки вдохновляет и «двигает» процесс творчества. Особенно это важно в таких классических образцах вокально-инструментальной и инструментальной музыки восточных народов, как рага, макам, кюй. Вспомним, что все истории создания кюев свидетельствуют о том, что они были рождены как вдохновенные импровизации кюйши по тому или иному случаю. А затем эти кюи во множестве вариантов (ведь каждый играл услышанный кюй по-своему) расходились по всей округе. Так бытовала эта традиция со своими музыкальностилевыми канонами на протяжении веков.
Не умаляя значения письменности и, в частности, нотной системы записи казахской музыки, скажем, что наши достижения на этом пути примерно равны потерям. Ведь күй (инструментальная пьеса) или əн (песня), тем более, жыр (эпос) в казахской культуре – это не «произведение» западно-европейской культуры XIX века, которое и творилось, и исполняется по другим законам. Поэтому так неуютно настоящему традиционному музыканту на европейской сцене, когда время исполнения ограничено, отсутствует живая связь со слушателем, ограниченна сама возможность творчества, импровизации, сочинения.
В последние годы концертная жизнь традиционной музыки в Казахстане в значительной мере оживилась благодаря относительно новой форме, в которой большую роль играет ведущий концерта. Он комментирует исполнение традиционной музыки, и личность ведущего – знатока исполнительских традиций – немаловажный фактор успеха концертов. Поэтому такие концерты собирают обычно полные залы. Но и эта, более демократичная по сути форма не совсем адекватна традиции, так как музыка попрежнему звучит со сцены (в условиях иной коммуникативной системы), а рамочность и регламентация концертного выступления попрежнему не дает возможности исполнителю раскрыться во всей полноте – он выступает в роли «чистого» музыканта и не имеет возможности лично, в свободной форме комментировать исполняемую музыку, дополнительно воздействуя на слушателя, как это было в традиции. Мы относимся к форме академического концерта как к чему-то высшему и неприкосновенному. Вместе с тем, как современные материально-технические средства, так и человеческий креатив (творческий подход в осуществлении музыкальных проектов), дают безграничные возможности для осуществления любой формы коммуникации в искусстве, которые и нужно, по-видимому, активно использовать.
- Аманов Б. Терминология как «знак» культуры //СМ, 1985. С.71-74; Халтаева Л. Генезис и эволюция бурдонного многоголосия в контексте космогонических представлений тюрко-монгольских народов. Автореф. дисс…канд. искусст. Ташкент, 1991.
- Ибрагимов О. Семантика макомов. Автореф. дисс… канд. искусст. Ташкент, 1998; Низомов А. Суфизм в контексте музыкальной культуры народов Центральной Азии. Душанбе: Ирфон, 2000.
- Нурланова К. Эстетика художественной культуры казахского народа. Алма-Ата, 1987; Мухамбетова А. Кюй как синкретический жанр. Алма-Ата, 1990; Аязбекова С. Картина мира этноса: Коркут-ата и философия музыки казахов. А., 1999.
- Мухамбетова А. Генезис и эволюция казахского кюя (типы программности) //Аманов Б.Ж.., Мухамбетова А.И. Казахская традиционная музыка и XX век. Алматы: Дайк-Пресс, 2002. С. 119-152.