Формирование технических навыков у начинающих пианистов посредством конструктивных упражнений

Художественное воспитание ребенка справедливо считается ответственным и сложным делом, требующим специальных данных и соответствующих знаний, т.к. именно первые впечатления от соприкосновения с искусством оказывают решающее влияние на последующее музыкальное развитие ребенка.

В области музыкально пианистического развития ученика начальный этап в обучении игре на фортепиано представляет собой период закладывания своего рода музыкального фундамента, от качества и устойчивости которого в большой мере зависит процесс дальнейшего развития ученика. В период начального обучения ученику прививаются многие основные пианистические навыки и методы работы, необходимые ему в последующих занятиях.

Говоря о технике игры на фортепиано, необходимо дать ясное определение понятию "техника". Высказываемое порой мнение, что техника это "беглость пальцев", является односторонним и потому ошибочным. Беглость можно выработать путем механической тренировки, лишенной всякого музыкального смысла.

Итак, что же такое "техника"? Это и беглость, и независимость пальцевого удара, и умение сочетать необходимую свободу с необходимым напряжением, и наличие координации движений, и извлечение нужного по окраске звука, и педализация, и артистичность (т.е. обладание достаточной волей и выносливостью при исполнении на эстраде). Поэтому первые шаги педагога в техническом развитии ученика направлены на полное раскрепощение его аппарата, привитие навыков свободной и организованной работы крупных частей руки (кисть, предплечье, плечо).

Необходимо стремиться к естественности и простоте во всех видах фортепианной техники. Полезно использовать всякое упражнение, способствующее гармоничному развитию мышц, делающих движения пианиста свободными и живыми. Нужно избегать перегрузки какой-либо одной группы мышц, так как это приводит к напряженности и судорожности звукоизвлечения. Развитие первых навыков должно проходить одновременно в двух руках. Закрепив положение 3-го пальца, мы добиваемся от ученика умения играть non legato всеми пальцами в последовательности 2-4, 1-5. При этом постоянно следим за горизонтальным положением кисти, чтобы пальцы располагались на клавиатуре параллельно клавишам. В выработке этого навыка нам помогает игра в разных регистрах, что связано с вынужденными поворотами кисти и развитием гибкости запястья. К вопросу выработки устойчивости кисти относится и проблема 1 и 5 пальцев. Нельзя обойти еще один очень типичный момент, вызывающий неудобства движений и затормаживающий развитие: это привычка большинства учеников ДМШ брать звук или аккорд не сразу одним движением, а как бы с "прицелом", с остановкой, вызывающей небольшой мышечный спазм. Этот вроде бы незначительный дефект развивает скованность, более того психологическую скованность, что препятствует точности попадания, развитию координации, развитию аккордовой техники. Для этого мы учим ребенка извлекать звуки из разных исходных положений и в сочетании с другими движениями. Рекомендуется брать звуки из положения "руки за спиной", а также использовать упражнение на перенос руки из одного регистра в другой со взятием сначала одного, а потом и нескольких звуков. Педагог не может изменить физического строения рук учащегося, однако может снабдить его умением свободной и непринужденной игры.

Один из первых навыков начинающего умение объединить звуки одним движением. С этого и начинается работа над наиболее используемым приемом позиционных последований. Работая над данным приемом, мы выполняем главное условие умение обобщающее движение сочетать с самостоятельной работой пальцев.

Типы технических построений не ограничиваются только короткими последованиями, ломаными и короткими арпеджио, позволяющими оставаться руке в одной позиции, поэтому усвоив первые навыки техники позиционных последований, мы начинаем работать над приемом подкладывания и перекладывания 1-го пальца, за счет чего меняется позиция руки на клавиатуре и становится возможным исполнение более развитых мелодических построений.

Сознательная работа над движением рук учеником постигается труднее, чем над приемом пальцевой игры. Смена позиций происходит плавно. Необходимое условие: пальцы располагаются ближе к черным клавишам, движения их экономны.

Приемы аккордовой техники начинают подготавливаться игрой двойных нот. Такое весьма раннее знакомство с аккордами помогает найти правильное положение рук на клавиатуре и помогает осознать принцип позиционной игры, что играет немалую роль в технике арпеджио. Подготовка к игре арпеджио начинается еще в 1м классе на материале гармонических фигураций в пределах одной позиции (короткие арпеджио). Позиционное мышление в конечном результате сводит даже сложные по структуре пассажи к ряду относительно простых групп, исполняемых на одном движении руки. Основная трудность умение связать позиции между собой. Этого можно достигнуть при наличии стремления к мелодической слитности. Важно, чтобы при смене позиции рука передвигалась сразу на все клавиши новой позиции, а пальцы стремились к своим клавишам самым коротким путем.

Профессор Московской консерватории И. Левин писал: "Плохое или небрежное обучение в ранние годы это, быть может, наибольшее упущение в музыкальном преподавании. Личность учителя начинающих весьма важна в любой области, а в музыке особенно". Процесс постановки рук это длительная, напряженная работа, результат которой не торопится проявляться, а откладывается прочным фундаментом навыков и приемов строящегося здания пианизма.

Весьма важно чтобы занятия ученика с самого начала были поставлены должным образом. Сухо, формально поставленные занятия могут оттолкнуть ребенка от музыки. Методика музыкального воспитания призывает педагогов обращать внимание с самого начала на художественную сторону развития ученика. Ребенка с первых же уроков надо приобщать к искусству, приучать внимательно слушать музыкальную речь. Слуховое воспитание ученика должно осуществляться на материале художественном, доступном и интересном для ребенка. Поэтому мы и поставили перед собой цель: сделать это занятие не менее интересным, чем любые другие занятия музыкой.

Психологи считают, что в младшем школьном возрасте мышление ребенка больше конкретно, чем абстрактно, а ведущий вид деятельности игра.

А.Д. Артоболевская отмечала: "Начиная занятия с детьми, прежде всего, надо стараться не отпугнуть их чем-то слишком серьезным, что может показаться им утомительным или скучным. Для этой цели нужно создать ассоциации со всем, что им привычно и приятно. Больше сказки, больше фантазии! Как увлечь ученика? Ребенок ближе поэту, чем логику. Вот почему преподавание должно быть ярким и образным в первую очередь и логичным во вторую. Мои дети даже в этюды вкладывают литературные представления, придумывают подтекстовку. Такая программность это обязательная фаза в развитии пианиста. Именно на самом, казалось бы, абстрактном материале – этюде я учу детей простой живой, как бы разговорной речи. Когда дети придумывают подтекстовку, их руки почти незаметно преодолевают все, что казалось трудным для ученика. Образ необыкновенно вдохновляет малышей!" (2, с. 12).

Фактором, стимулирующим мотивацию к занятиям, является разнообразный, художественно полноценный музыкальный репертуар. Особо рекомендуется иметь в репертуарном списке одновременно произведения разных стилей. Та же музыкальная или техническая проблема в другом стиле получит новый аспект, другое эмоциональное состояние и позволит легче найти правильное решение. Поэтому, в работе над гаммами в младших классах основной задачей является сделать занятия интересными, повысив, тем самым, мотивацию к совершенствованию своих технических умений (5, с. 44).

Чтобы играть гаммы, надо понять смысл их группировки, а проще выучить квинтовый круг. Для того, чтобы выучить квинтовый круг, надо сначала уяснить, что такое квинта. Но для того, чтобы узнать, что такое квинта, надо сначала узнать, что такое интервал и выучить названия всех интервалов, т.е. научиться считать поитальянски до десяти. Итак, из теории мы должны знать:

  1. Счет по-итальянски.
  2. Определение интервала. 3.Определение интервала квинта.
  3. Понятие квинтовый круг.
  4. Три вида минора.
  5. Три аккорда: Т-S-D.

Гамму сыграть гораздо труднее, чем любую пьеску. Здесь очень важен контроль: должен работать каждый палец, и каждый палец должен быть самостоятельным. Поэтому не стоит спешить и сразу играть гаммы, начать надо обязательно с упражнений.

С.Е. Фейнберг считал, что упражнение должно базироваться на умении найти тот прием, который в данный момент наиболее целесообразен. В статье " Путь к мастерству " он так излагал свои методические установки:

  1. Упражнение должно быть связано с текущей творческой работой пианиста и направлено к решению определенной эстетической задачи.
  2. Научиться отделять трудное от легкого: пианист не должен работать над мнимыми трудностями.
  3. Упражнение должно быть легче той трудности, которую вы хотите преодолеть.
  4. Упражнение должно построено на простых, естественных элементах пианистической техники.
  5. Упражнение должно быть коротким.
  6. Упражнение строится по принципу "от простого к сложному ", а не наоборот.
  7. Упражнение может быть построено на "обмене опытом" между правой и левой руками.
  8. Упражнение должно выполняться с максимальным техническим совершенством.
  9. Необходимо, упражняясь, следить за красотой звука, за целесообразной пластичностью и полной свободой движений (4, с. 34).

Перед тем, как играть гаммы, т.е. связать на legato 8 звуков, необходимо сначала соединить попарно все пальчики малыша. Для этого используем следующие упражнения;

1. "Винни-Пух" (правая: 1-2, 2-3, 3-4,

4-5; левая: 5-4, 4-3, 3-2, 2-1) с поддекстовкой:

Если б мишки были пчелами, То они бы нипочем,

Никогда бы не подумали Так высоко строить дом.

Следим за звуком: мишка неуклюжий, толстый, поэтому звук полный, как бочонок с медом.

2."Кувырок". Приговариваем просто "кувырочек-кувырок". Сначала смотрим на свой 1-й палец: он умеет сам двигаться, прячем его под ладошку и снова "выглядывает из "окошка". Следим постоянно, чтобы кисть не поднималась и 1-й палец не "падал" вместе со всей рукой на свой звук.

3. "Лестницыэто уже гаммы.

а) Маленькая (на три звука): "Я шагаю вверх, я шагаю вниз".

б) Большая: (с кувырком через 3-й палец): "Мы по ступенькам вверх спешим, потом обратно побежим".

в) Гигантская: "Мы шагаем, мы шагаем, поднимаемся вперед, мы шагаем, мы шагаем, опускаемся назад".

Все лестницы играем в тональностях с одинаковой аппликатурой: C, G, D, A, E + a, e, d.

Аккорды играть было скучно, пока не придумали текст: "1-2-3-4-5, вышел зайчик погулять".

Аккорды играли не только с обращениями, но и с "превращениями", т.е. с простейшими схемами аккомпанемента:

  1. Полька;
  2. Сложная полька;
  3. Марш;
  4. Вальс;
  5. Сложный вальс;
  6. Лирический вальс
  7. Часики;
  8. Ручеек.

4. Арпеджио. Сначала мы "Шагаем" гигантскими шагами: "Я великан, подъемный кран".

Затем полное арпеджио: "Колокольчик, василечек, одуванчик и ромашка, заплетайтесь, заплетайтесь и получится у нас венок".

Решению аппликатурных проблем помогают простейшие схемы: записываем только "кувырочки": 3-4-3, а в арпеджио 44-3.

При подборе этюдов следует руководствоваться их стилистическими особенностями и, разумеется, художественной и педагогической ценностью. Единого "техминимума" не существует, но учащиеся должны овладеть в процессе обучения разносторонними приемами игры. По поводу трудности изучаемых этюдов существуют разные точки зрения. Одни педагоги являются сторонниками нетрудных этюдов, которые ученики исполняют свободно, с блеском. Другие же считают, что этюд всегда должен быть трудным, воспитывающим навыки, отсутствующие у учеников (1, с. 74). И трудные, и легкие этюды полезны ученикам, если к ним обращаться своевременно. Первейшая задача педагога состоит в том, чтобы при работе над этюдом ученик никогда не упускал из виду его музыкальное содержание и точно воспроизводил все компоненты музыкальной речи. Фортепианная техника напрямую связана с художественными намерениями пианиста, с характером и стилем произведения, которое он исполняет. Поэтому каждый исполнительский стиль создает свои особые формы целесообразных пианистических движений.

Природная одаренность человека облегчает его стремление к естественным движениям и в фортепианной игре. При неправильных упражнениях нецелесообразные движения могут погубить всю технику. В истории пианизма известен печальный случай с Р. Шуманом, который, в целях совершенствования своего технического мастерства, выполнял на придуманном им аппарате специальные упражнения для растяжки рук. «Стремясь как можно быстрее наверстать потерянные годы, он начал неосторожно форсировать техническую тренировку, прибегать к механическим способам растяжения пальцев. В результате – органическое повреждение правой руки навсегда закрыло доступ к карьере пианиста-виртуоза» [3, с. 95]. Это привело к катастрофе – Р. Шуман «погиб» как пианист, и весь мир знает его как великого композитора, а не как великого исполнителя.

У учеников нередко пианистическое задание заслоняет музыку. Многократное проигрывание отдельных этюдов притупляет их внимание, и они перестают слышать исполняемое, доверяясь уже только пальцам. Что же касается начинающих, то слово "этюд" для них пустой звук. Этюд обязательно нужно превратить в интересную пьеску с помощью названия, образа, картинки, подтекстовки. Таким образом, техника неразрывно связана с интерпретацией, а формы пианистических движений определяются характером звукового представления, художественным замыслом произведения. Связать нужные технические движения с музыкальным представлением – вот главная задача исполнителя и педагога.

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: «Музыка», 1975.
  2. Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. – М., 1987.
  3. Вопросы фортепианного исполнительства. – М.: «Музыка», 1965.
  4. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран. М.: «Музыка», 1977.
  5. Натансон В. Заметки педагога. – М.: «Музыка», 1963.
  6. Натансон В.Дельнова В., Малинников В. Фортепианная техника. – М.: «Музыка», 1983.
Год: 2012
Категория: Психология