Казахская традиционная музыка и аспекты сравнительного изучения тюркских музыкальных культур

В течение многих веков в Казахстане складывалось развитое осознанное авторство и яркие индивидуальные стили в рамках различных региональных традиций вокальной, вокальноинструментальной и инструментальной музыки. Западный стиль в области устно-профессиональной музыки представляет в первую очередь богатейшая эпическая традиция Кызылординской области (бассейн р.Сырдария на югозападе Казахстана) и полуострова Маңғыстау (Западный Казахстана). Здесь сложились мощные локальные традиции эпического песнопения, характеризуемого очень важным значением вокального начала в исполнении многочастных циклических произведений – героического эпоса и малых эпических жанров (субжанров – толғау, терме, өсиет, нақыл сөз, мысал и др.). На протяжении ряда веков на Западе складывались традиционные эпические школы, которые дали целую плеяду жырау, жыршы и акынов, крупнейшие из которых – Қазтуған, Шалкиіз, Ақтамберді, Бухар, Базар, Омар Шораяқ, Сүгір, Махамбет, Нұрым, Нұртуған, Оңғар, Кете Жүсіп, Тұрмағамбет, Нартай и др.

Профессиональное песенное искусство западного региона представлено творчеством замечательных певцов ХIХ века, имена которых хорошо известны: Мұхит, Бала Ораз, Сары Байтақ (области Орал-Атырау и Ақтөбе), Қайып, Тастемір, Досат, Өскембай (Манғыстау) и др. Инструментальная музыка Запада характеризуется, в основном, домбровым стилем төкпе (кистевая, бряцающая техника игры). Этот стиль имеет свои особенности в отношении техникоисполнительских особенностей, ритмо-интонационной организации и композиционного строения кюев. На юго-западе в Кызылординской области бытовала в ХIХ веке также и кобызовая инструментальная традиция, в частности, – исполнение кюев о Коркуте (Первом шамане, Отце музыкантов и эпическом герое), традиция исполнения на духовом музыкальном инструменте сыбызғы– в Мангышлакской области.

В Восточном регионе Казахстана также существует эпическая традиция – исполнение эпоса (причем, не только героического, но и лиро-эпоса) и малых эпических жанров, связанных с акынской традицией (Қабан жырау, Сүйінбай, Майлықожа, Жамбыл и др.). Если в западной эпической традиции сквозь призму особого пения можно говорить, все же, о превалировании вокального начала, то в восточной традиции – это речитативная (акынская) манера пения. В целом же музыкальные аспекты как западной, так и восточной эпической традиции, пока не изучены.

Широко известна в народе область профессионального песенного искусства восточного региона, в частности, аркинская (область Арқа – Центральный Казахстан) – творчество выдающихся певцов ХIХ века Біржан-сала, Ақан-сері, Жаяу Мусы, Ыбырая, Мәди, Абая, Естая, Майры, Әсета [1, 2]. Именно в рамках аркинской традиции сложилось развитое, блестящее песенно-поэтическое искусство сал и сері, в котором очень большое место занимает лирика: это песни о любви, об искусстве, о природе и красоте родного края, любимом коне, песни-посвящения, песни об утратах и автобиографические песни, в которых выразился огромный накал страстей, и в не меньшей мере, – глубоких чувств и размышлений. Все более популярной становится и песенная традиция Жетісу (Семиречье – юго-восточная область Казахстана), представленная творчеством Кенена, Қапеза, Сәдіғожа и других. В соответствии с песенным искусством Арки и Жетісу в этих и других областях восточного региона существует и своеобразный инструментальный стиль – шертпе (пальцевая, щипковая техника игры). Он так же, как и төкпе, характеризуется своим комплексом выразительных и языковых средств.

В казахской музыкальной культуре эн-куйжыр (песенная, инструментальная и эпическая традиции) в двух стилях – западноказахстанском и восточноказахстанском – отразились, по нашему мнению, две разные по языку музыкальные системы. Их можно условно определить как «восточнотюркская» и «западнотюркская».

«Востоку» условно соответствуют культуры кочевых тюркских народов Центральной Азии – казахов, киргизов, алтайцев, хакасов, тувинцев и др.входящих по типу культуры в тюркомонгольскую общность; «Западу» – культуры оседлых и полуоседлых народов: каракалпаков, узбеков, туркмен, азербайджанцев и других народов западной части Азии, входящих по типу культуры в тюрко-иранскую общность.

Казахская культура по музыкальному языку оказалась промежуточной (или «переходной») между ними: западноказахстанский стиль близок к западнотюркскому, восточноказахстанский стиль – восточнотюркскому. Эти два стиля соответствуют двум основным музыкальным регионам Казахстана: Запада (запад, юго-запад) и Востока (центральные области, юго-восток и восток).

Особенно ярко два разных стиля отразились в вышеуказанных терминах домбровой инструментальной музыки – төкпе и шертпе. Эти два термина, показывая различие стилей на уровне, прежде всего, манеры звукоизвлечения на инструменте, являются ключевыми и в определении других музыкально-структурных и, шире – типологических уровней кюев.

Манера игры төкпе породила в первую очередь определенную ритмическую регулярность, проявляющуюся в том, что при быстро затухающем звуке домбры одновременная игра бряцанием на двух струнах требует относительную периодичность движения руки вверхвниз. При всей прихотливости ритмических рисунков в развитых профессиональных образцах кюев, когда наряду с простым движением вверх-вниз используется и так называемый ілмеқағыс (штрих попутного цепляния струны), все же, в кюях токпе можно говорить об относительной регулярности метроритма и, главным образом, его инструментальной природе.

В шертпе – иная метроритмическая организация: игра, в основном, щипком, по отдельности на каждой струне порождает одноголосную фактуру и – относительную свободу ритма, гибко следующего за мелодией (иногда очень широкого дыхания), в которой, из-за сложного взаимодействия двух планов – ритма и штриха, сложно уловить существующую на самом деле метрическую закономерность. Эта закономерность заключается в образовании здесь характерных и для песенных жанров метрических групп – фраз 7,8,11-сложного строения, «размываемых» процессом различных ритмоштриховых и интонационных преобразований этих фраз [3]. Подчинение же в целом ритма интонации определяет песенную или одноголосно-монодийную природу кюев шертпе.

Различия интонационно-ладового строения кюев төкпе и шертпе определяется в первую очередь разной конструкцией инструментов. Не останавливаясь здесь подробно на всех деталях конструкции западнои восточноказахстанских домбр, скажем только, что, несмотря на единую настройку струн (в кварту или квинту), большую роль в интонационном строении и ладообразовании кюев играет разное количество ладков – до 12 в шертпе и до 19-20 в төкпе. Соответственно, образуются разные звукоряды и лады, не совпадающие не только по количественным характеристикам, но и по качественным (разное расположение и качество тонов и полутонов на инструментах западного и восточного образца, выражаемое термином қашаған-перне – подвижный промежуточный ладок).

Наконец, кюи төкпе и шертпе представляют разные типы композиционного строения. В төкпе существуют стабильные формы-типы композиционных структур, формы-каноны, составляющие ядро импровизации и лежащие в основе множества вариантов кюев [4, 5 и др.]. В шертпе нет единого канона формы, а песенномелодическое начало создает относительно свободное вариантное развитие тематизма, порождающего: а) строфическое строение на уровне «ритмо-интонационных комплексов» [6], б) различные «блочные конструкции» на уровне композиции (формы) целого.

В казахском музыкознании не только не проводились сравнительные исследования инструментальных традиций Запада и Востока Казахстана, но никем еще не решались специально, с точки зрения современных научных знаний о традиционной музыке, обозначенные нами выше проблемы ритмической организации, интонационного строя, ладовой и композиционной структуры кюев төкпе и шертпе. Мы указываем на факторы их несходства, лежащие на поверхности; они служат отправной точкой и для более глубокого изучения двух традиций.

Прежде, чем выразить наши соображения об истоках своеобразия указанных выше инструментальных традиций, мы хотим констатировать несходство затронутых нами структурных уровней и в песенной, и эпической, т.е. вокальноинструментальных, традициях Западного и Восточного Казахстана. Это неудивительно, если учитывать известное музыкально-стилистическое единство всех жанров одного региона, которое выражается, в частности, в том, что использование одного типа инструмента в качестве сопровождающего пение, не могло не наложить отпечаток на интонационно-ладовые и ритмические структуры самого пения или, по крайней мере, – не могло не коррелировать данные уровни. Так, например, возможно найти параллели в ладо-тональном строении (точнее, в системе ладовых опор и устоев) в западноказахстанской песенной, эпической и инструментальной традиции (төкпе). Такие же параллели можно наблюдать и в восточноказахстанских традициях.

Предварительный тезис о промежуточном положении казахской культуры и соответствии восточноказахстанского стиля «восточнотюркской» музыкальной системе, сложившейся в культурах кочевых тюркских народов и, соответственно, западноказахстанского стиля – «западнотюркской», сложившейся в культурах оседлых и полуоседлых народов, основывается на следующих соображениях:

В казахской инструментальной традиции помимо многочисленных кюев в строе кварты (условная настройка ре-соль) существуют кюи в строе квинты (до-соль). Это так называемые древние кюи-легенды. Исследование генезиса, семантики и образного содержания вербальных текстов (легенд) квинтовых домбровых и кобызовых кюев [45, 44, 43] обнаруживает в них следы древнейших верований и обрядов, мифологических образов и культов, относящихся к самым ранним эпохам истории и культуры народов Центральной Азии. Структура же музыкальных текстов данного пласта музыкальной культуры казахов дает основания для построения единой, типической ладовой модели, которая нашла отражение: а) в древних квинтовых домбровых и кобызовых кюях, б) в кюях, исполняемых на продольной казахской флейте сыбызгы и язычковом варгане шанкобызе, в) в некоторых жанрах, исполняемых на аналогичных музыкальных же идиофонах, аэрофонах и хордофонах и у других тюркских народов Средней Азии (киргизов, узбеков, туркменов и таджиков), Южной Сибири (алтайцев, тувинцев, хакасов и др.).

Эта же ладовая модель лежит в основе горлового пения тюркских и монгольских народов, то есть восходит к акустической природе самого музыкального звука – натуральному звукоряду, исследованному учеными как основание музыкального строя и интонационно-ладовой системы вообще в музыке тюрко-монгольских народов [10, 8, 9, 11]. Во всех вышеназванных традиционных жанрах (а, б, в) восточно-тюркских народов, в т.ч. горловом пении, главной конструктивной особенностью фактуры является двухголосная вертикаль, в которой обертоновая мелодика накладывается на базовое звучание бурдона (основного тона), являющегося фундаментом и источником инструментальной мелодики.

Натуральный звукоряд и вытекающее из него бурдонное двухи многоголосие как структурообразующий фактор, позволяющий говорить об особом музыкальном складе и, шире, музыкальном мышлении восточно-тюркских и монгольских народов, является, вероятно, источником самых разных ладовых и звукорядных моделей в музыке тюркских и монгольских народов. Весьма любопытно было бы сравнить наряду с обертоново-звукорядными ладовыми моделями и различные узкообъемные, 7-ступенные натуральные (диатонические) лады, а также пентатонику в песенных и инструментальных традициях народов Центральной Азии.

Сравнительное исследование среднеазиатского макома (таджикского, узбекского и, отчасти, азербайджанского и уйгурского мугама) и западноказахстанского кюя төкпе было проведено казахстанским ученым А.И.Мухамбетовой в ее работе «Аспекты сравнительного изучения западноказахстанского кюя и среднеазиатского макома» [12]. В результате сравнения исследователь приходит к выводу о сходстве макома и западноказахстанского кюя на самых разных уровнях: «В этих культурах совпадают такие параметры, как ритмическая структура произведений с ее усульностью и многослойностью, статус музыкального произведения с наличием в нем канона и импровизационности и ориентацией на отражение длящихся состояний, принадлежащих и вечности, и текущему мгновенью. Идентичны функционально логические категории формы и способы построения музыкальных произведений с диктатом пространственных функций» [12, с.81].

Черты общности, выявленные А.Мухамбетовой в формообразовании, демонстрируют, с одной стороны, сохранение важнейших элементов единого когда-то музыкального мышления, с другой, – определенную эволюцию этого музыкального мышления. Так, по мнению Л.Халтаевой, рассматривающей формообразование в западноказахстанских кюях с точки зрения генезиса и эволюции бурдонного многоголосия, кристаллизация формы төкпе связывается с более поздним этапом этой эволюции, когда осваивается «внутреннее пространство бурдонного двухголосия, с помощью развития самого мобильного из двух голосов – мелодии» [13, с.41]. Волнообразный профиль формы, таким образом, – это результат восходящего мелодического движения верхнего голоса, который и завершает формирование композиции бас (начало) – орта(середина) – саға(вершина) с последующим возвращением к нижнему устою бас. Эволюционный путь развития формы и приход к некой вершине этого развития, выраженной универсальной моделью Горы, Мирового дерева [4], начинался, по Л.Халтаевой, со строфичной формы, в которой затем выработался спуск мелодии с самого верхнего звука до уровня звучания бурдона (промежуточная форма) [13]. Это в целом совпадает с наблюдениями А.Мухамбетовой [12] относительно происхождения и развития зонной формы кюев и макомов, этапы эволюции которой: однозонные киргизские кюи и древние кюи казахов (строфичная форма), затем двухзонные (промежуточная форма), затем – объединение нескольких зон в одном произведении (законченная модель волнообразной нелинейно-циклической формы). Дальнейшее развитие этой формы шло, вероятно, по пути усложнения, расширения, трансформации ее до формы развитых мнгогочастных циклических композиций макома, отражающего в музыке духовный путь суфия с его восхождением по ступеням совершенствования. Именно с таких идейных и методологических позиций рассаматриваются в последние десятилетия различные параметры структурной организации макамата в странах Востока [14].

 

  1. Елеманова С.А. Казахское традиционное песенное искусство. –Алматы: Дайк-Пресс, 2000.
  2. Амирова Д. Аркинская песенная традиция: жанровостилевая система. Автореф. дис. ... канд иск. – Л., 1994.
  3. Калиев С. Некоторые особенности метроритма в кюях «Косбасар» //Таттимбет и проблемы изучения традиционной казахской музыки: Тезисы Республиканской научно-практической конференции. Алма-Ата, 1990. С.21-26.
  4. Аманов Б. Композиционная терминология домбровых кюев // Инструментальная музыка казахского народа. – Алма-Ата: Онер, 1985. – С.39-48.
  5. Шегебаев П. Домбровые кюи Западного Казахстана: традиционная форма и индивидуальный стиль. Автореф. дис. ... канд.искусствоведения. Л., 1987.
  6. Калиев С. Формы функционирования кюев шертпе в контексте творческого мышления кюйши. Автореф. дис. канд. искусствоведения. Алматы, 1996.
  7. Раимбергенова С.Ш. Древняя инструментальная музыка казахов (на материале домбровых кюев): Автореф. дис. … канд. иск. – Ташкент, 1993.
  8. Халтаева Л.А. Генезис и эволюция бурдонного многоголосия в контексте космогонических представлений тюрко-монгольских анродов: Автореф. дис. … канд. иск. –Ташкент, 1993.
  9. Омарова Г. Казахская кобызовая традиция. Автореф. дис. … канд. искусст. – Ленинград, 1989.
  10. 10.Ихтисамов Х. Заметки о двухголосном гортанном пении тюркских и монгольских народов //Музыка Азии и Африки.Вып.4.М.,1984. С.179-193.
  11. 11.Сузукей В. Бурдонно-обертоновая основа традиционного инструментального музицирования тувинцев. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. Санкт-Петербург, 1995.
  12. 12.Мухамбетова А. Аспекты сравнительного изучения западноказахстанского кюя и среднеазиатского макома //Музыка Востока и Запада. Взаимодействие культур. - Алма-Ата, 1991.С.53-91.
  13. 13.Халтаева Л. Семантика формообразования в кюях токпе // Таттимбет и проблемы изучения казахской традиционной музыки. Алма-Ата,1990. С. 39-45.
  14. 14.Джани-заде Т. Хал-макам как принцип искусства макамат //Суфизм в контексте мусульманской культуры. – М, 1989. – С. 319-338; Назаров А. Борбад и древнеарабское музыкально-поэтическое искусство //Борбад и художественные традиции народов Центальной и Передней Азии: история и современность. – Душанбе: «Дониш», 1990. – С. 81-85; Джумаев А. «Туркестанский старец» Ходжа Ахмад Яссави и мусульманские духовные песнопения //Музыкальная академия. – 1996. №1; 1997. №1. – С. 133-141; Ибрагимов О.А. Семантика макомов. – Автореф. дисс. … доктора искусств. – Ташкент, 1998; Низомов А. Суфизм в контексте музыкальной культуры народов Центральной Азии. – Душанбе: Ирфон, 2000; Духовные начала исламского искусства: Сборник статей. – М., 2004.
Год: 2011
Город: Алматы
Категория: Филология