Авторское присутствие в структуре переводного текста

Художественный текст характеризуется единством субъектной принадлежности, он результат индивидуального творчества говорящего, и потому его основным компонентом выступает автор, чье восприятие и видение мира является «центростремительной силой, организующим стержнем любого художественного текста» [1, 180].

Термин «образ автора» был введен в научный обиход В.В. Виноградовым, но проблема «образа автора» и его роль в художественном тексте разрабатывалась в научных и литературоведческих исследованиях Бахтина, Томашевского, Тынянова и многих других.

Образ автора пронизывает все языковые уровни художественного текста, скрепляя отдельные художественные элементы в единую образную структуру, обеспечивая системность, связность и целостность словесного произведения.

Художественный текст, отмечают В. Сдобников и О. Петрова, апеллирует прежде всего «к образному мышлению, к способности человека познавать мир образно» [2, 349]. В отличие от логического, художественный текст не может быть объективным, лишенным авторской позиции, авторского отношения к героям и событиям, авторской интонации. При этом, разумеется, нельзя смешивать образ автора с образом рассказчика, от лица которого ведется повествование».

В литературном тексте образ автора многомерен и многолик. Он в равной мере может иметь как собственную речевую структуру, так и извлекается из «геройной» речи персонажа или повествователя. Автор может быть персонифицированный или скрытый все зависит от его концепции и «той маски, которую он на себя одевает» [1, 180].

В. Вус приходит к выводу, что, наряду с конструированием образной модели действительности сообразно индивидуальному пониманию, писатель создает в словесном произведении и свой образ, “an implied version of himself” [3, 70], тем самым представая перед взором читателя как субъект художественного восприятия и как объект изображения.

Л. Долецел добавляет, что в этом случае образ автора не тождественен конкретной личности самого писателя, «отношение между реальным автором и его образом в произведении художественной прозы аналогичны отношению между поэтом и лирическим субъектом (лирическим «я» в поэзии)» [4, 12].

«Выражая философски обобщающую идею произведения, идеальный образ автора извлекается из всей макроструктуры текста путем анализа его материи художественного текста» [1, 180]. Словесная материя художественного текста это единственная реальность, которая дает возможность сделать выводы о мировосприятии автора, его отношении и оценке изображаемой им объективной действительности. Степень авторской активности в организации и построении изложения обусловливается доминирующей композиционно-речевой формой и развивается от наименее выраженной авторской точки зрения в повествовании через отдельные сигналы ее проявления в описании к открытому выявлению авторского мировосприятия в рассуждении.

В связи с этим исследования М.И. Данилко, Т.Г. Шухат и Е.В. Петропавловской обнаруживают, что в прозе Д. Дефо и Дж. Свифта значимость авторских рассуждений очевидна, что «способствует открытому выявлению авторского мировосприятия» [1, 180].

Хронотоп автора принципиально задан в художественном тексте и выражен имплицитно на разных языковых уровнях и в смешанных композиционноречевых формах. Например, в литературе XIX века с ее повышенным интересом к раскрытию психологического «я» героя возникают формы внутреннего монолога и несобственно прямой речи.

В повествовательной манере ХХ века реализуется новый способ существования хронотопа авторского присутствия, связанный с «потоком сознания». Так, М. Пруст использует метод «потока сознания» в качестве единственного типа изложения. Основная задача прустовского повествователя выражение рефлексивности авторского сознания, попытка отразить собственное временное переживание.

Слияние «потоков сознания» героев можно очевидно наблюдать также в «Улиссе» Д. Джойса.

Будучи мегатекстовым фактором по отношению к самому художественному тексту, хронотоп автора отражает общие культурные и философско-методологические установки своей эпохи.

В художественном тексте, являющимся субъективной проекцией познаваемого «мира на себе» [1, 183], всегда эксплицитно или имплицитно присутствует авторское отношение к высказываемому.

Анализируя прозу Хемингуэя, М. Арнаутов находит четкое звучание персональной интонации и «субъективной ноты» [5, 180], а М. Данилко, Т. Шухат и Е. Петропавловская добавляют, что в прозе писателя даже при ориентации на объективное беспристрастное изложение неизменно происходит самораскрытие художника» [1, 181], поскольку, как отмечал В. Виноградов, само «тяготение к объективности воспроизведения и разные приемы «объективного» построения все это лишь особые, но соотносительные принципы конструкции образа автора» [6, 140].

Автор может сознательно «утаивать» часть информации до определенного момента, сознательно создавать некоторую двусмысленность. Все это служит «созданию у читателя нужного настроения, нужного впечатления, помогает автору подготовить его к восприятию дальнейших событий» [3, 55].

Э. Хемингуэй был убежден, что, «если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом…».

Как подчеркивает И. Кашкин, понять «недоговоренности в рассказах иногда помогают, кроме контекста, возможного в крупных вещах, и внешне неприметные ключевые фразы, «как сгусток, в котором сконцентрирован подтекст». Поэтому при переводе художественной книги «переводить надо не изолированный словесный знак и его грамматическую оболочку в данном языке, а мысль, образ, эмоцию всю конкретность, стоящую за этим словом, при непременном учете всех выразительных средств, всей многосмысленности знака или многозначности слова» [7, 74].

Однако даже в тех случаях, когда повествование ведется от лица одного из персонажей, «за спиной у него всегда стоит автор со своим отношением к персонажам и к происходящему, автор, ведущий опосредованный разговор с читателем. И зачастую этот скрытый разговор в художественном произведении оказывается важнее описываемых событий» [2, 353].

Общепризнано, что заглавие отражает тему и идею художественного произведения. Будучи первым знаком текста, заглавие является для всего произведения в некотором роде предшествующей информацией и «не только побуждает ожидание новой, расширенной информации, но и направляет это ожидание» [8, 175].

М. Морозов утверждал, что к выбору заглавия переводного текста надо относиться крайне осторожно. Так, например, в сделанных в Англии переводах басен Крылова «Демьянова уха» превратилась в “Soup of Master John”, «сосед Фока» стал “Thomas’ом” и даже «стерляди кусочек» оказался более типичным для английского быта «кусочком форели» (“piece of trout”) «Тришкин кафтан» стал называться “Sammy’s coat” и т.д. В результате всех этих «мелочей» знаменитые русские басни превратились в английские произведения, ассимилировались с английской литературой, и, само собой очевидно, перевод утратил право называться переводом [9, 69].

Заглавие художественного текста представляет собой «неоднозначный компонент текста – импликат», который, «реализуя определенное значение на входе, обретает семантическую полноту в результате ретроспективного осмысливания всего текста» [8, 175].

В художественном тексте заглавные слова способны выполнять двойственную функцию. С одной стороны, они создают «стагнацию текста, препятствующую непрерывной прогрессии текста, с другой, под влиянием контекстов повторения имеет место обогащение смысловой структуры заглавных слов различными окказиональными коннотациями, сложное взаимодействие которых приводит к возникновению индивидуально-художественного значения заглавия, обозначаемого ретроспективно» [8, 176].

Заглавие, представленное единым словом, предельно емко по своей смысловой структуре. Заглавие-словосочетание дает больше шансов читателю для построения гипотезы, касаемой будущего содержания.

Что касается слова заглавия, что его оправданность и смысловая нагруженность нередко реализуются за счет неоднократного повторения этого слова и в ткани художественного произведения, причем каждое повторение дает приращение смысла, повышает понимание текста и проясняет авторскую задачу, позволяя читателю глубже постичь тему и идею, затронутую писателем.

Например, К. Горшкова, М. Бризицкая и Е. Светличная отмечают, что именно таким образом происходит расшифровка заглавия в рассказе С. Моэма “Outstаtion” [28, 177].

Развернутая смысловая структура слова «outstation» значительно ограничивается в контексте словами “resident”, “guard”, “clerk”, и читатель быстро понимает, что речь идет не о чем-то общем, а о функционировании конкретной дипломатической миссии, расположенной на индонезийском острове Борнео. Но эта миссия путем повторения слова “outstation” при различных сюжетных поворотах и коллизиях становится катализатором, который проясняет возникший психологический конфликт, завершающийся трагическими событиями.

Проведя сопоставительный анализ рассказов Э. Кондуэлла “Dаughter”, Ш. Андерсона “The Egg” и Г. Джеймса “Mother”, Л. Лоуренса “Things”, К. Портера “Не”, К. Горшкова, М. Бризицкая и Е. Светличная обнаруживают, что в рассказе Э. Кондуэлла “Daughter” заглавное слово поначалу мало что проясняет. Но движение сюжета помогает понять авторский выбор. Главный герой не в силах видеть страдания голодной дочери, не в силах ничем помочь ей, и в отчаянии, видимо, в состоянии аффекта решается на убийство любимого ребенка, избавляя его тем самым от страданий.

В центре повествования рассказа Ш. Андерсона “The Egg” провинциал, зараженный жаждой наживы. Свою мечту об обогащении он связывает с яйцами и курами-несушками. Поначалу он разводит кур на птицеферме, затем открывает ресторанчик, где для привлечения посетителей устраивает выставку цыплят-уродцев и демонстрирует опыты по пропусканию яйца через горлышко бутылки. Слово “еgg”, используемое сначала в своем прямом значении, по мере повторения в тексте приобретает контекстуальное значение неудачи, безрезультатного никчемного труда, а в финале рассказа получает символический смысл, поднимающийся до уровня социального обличения и протеста писателя.

В рассказе Г. Джеймса “Mother” происходит своеобразное опрокидывание привычного значения слова «мама». Речь идет о меркантильной расчетливой мамаше, ловко зарабатывающей на нелегком труде своей дочери аккомпаниаторши. Корысть, бездушие, алчность наполняют до краев этот образ, безжалостно вытесняя из него любовь, нежность, сострадание и преданность.

В центре рассказа К.А. Портера “Не” «психически неполноценный мальчик», родители которого воспринимают его как что-то лишнее, ущербное и даже не считают нужным наделить больного ребенка именем. И это «он» “he” обращенное к ни в чем не повинному ребенку, очень ярко характеризует их самих, намного более морально искалеченных, чем их несчастный сын.

Заглавие художественного произведения может обладать и семантической многозначностью. Так, в заглавие рассказа Л.Г. Лоуренса вынесено слово “things” «вещи», т.е. слово, обладающее сверхширокой и многослойной семантической емкостью, но его ретроспектива позволяет предельно конкретизировать его значение. Слово “things” емко определяет прежде всего не предметы, которые окружают персонажей, а их нравственное нутро, лишенное каких бы то ни было моральных устоев и представлений о сострадании, добре и милосердии.

Другим примером семантической многозначности заглавия является слово «дело» в заглавии повести М. Горького «Дело Артамоновых». Оно может быть актуализировано в трех своих значениях: предприятие, фабрика; 2) труд жизни; 3) судебное дело. Возможен и четвертый вариант интерпретации этого слова: проблема, конфликт.

Анализируя смысл заглавия горьковской повести, В. Сдобников и О. Петрова отмечают, что даже для русскоязычного читателя осознание смысла заглавия горьковской пьесы возможно только после полного ее прочтения, тем более что оно сложно для его англоязычного собрата. Следует учесть, что английский язык не имеет столь же емкого эквивалента, соответствующего русскому слову «дело» [2, 190].

В связи с этим С.А. Семко предлагает самые оригинальные варианты переводы заглавия пьесы: “The Artamonovs’ Rise and Fall”, “The Artamonovs’ Ups and Downs” и т.д. [10, 73].

Таким образом, категория проспекции, заложенная в названии, и категория ретроспекции, формирующаяся в ходе прочтения художественного текста, находятся в сложном взаимодействии, что требует от переводчика предельной внимательности, вкуса и погружения в творческий замысел автора.

 

  1. Данилко М.И. и др. Актуализация текстовых категорий при формировании образа автора / М.И. Данилко и др. // Интерпретация художественного текста при переводе. Воронеж, 1988. С. 180-187. 2-63. Сдобников В.В. и др. Теория перевода / В.В. Сдобников и др. М.: Восток-Запад, 2006. 443 с.
  2. Booth W.C. The Rhetoric of Fiction Chicago and London: The University of Chicago Press, 1973. 455 p.
  3. Dolezel L. Modes in Czech Literature. Toronto and Buffalo: University of Toronto, 1973. 152 p.
  4. Арнаутов М. Психология литературного творчества / М. Арнаутов. М.: Прогресс, 1970. 651 с.
  5. Виноградов В.В. О языке художественной прозы / В.В. Виноградов. М.: Наука, 1959. 655 с.
  6. Кашкин И.А. Для читателя-современника / И.А. Кашкин. -М.Прогресс, 1968. 401 с.
  7. Горшкова К.А. и др. О перспективно-ретроспективном характере актуализации заглавных слов в художественном тексте / К.А. Горшкова и др. // Интерпретация художественного текста при переводе. Воронеж, 1988. С. 175-179.
  8. Морозов М.М. Пособие по переводу русской художественной литературы на английский язык / М.М. Морозов. М., 1956. 147 с.
  9. Семко С.А. и др. Проблемы общей теории перевода /С.А. Семко. М.: Восток-Запад, 2006. 443 с.
Год: 2010
Город: Алматы
Категория: Филология
loading...