Мақалада Қазақстанның тəуелсіздік алғаннан бергі жылдардағы киноөндірісінің даму ерекшеліктеріне талдау жасалған. Сонымен қатар қазақ кинематографиясының даму мəселесі посткеңестік кезеңдегі Орталық Азияның бірқатар мемлекеттерімен салыстырмалы тұрғыда зерттеліп, əлемдік киноөндірістегі орны айқындалған. Авторлар қазақ кино өнерінің даму ерекшеліктерін талдай келе, оның дамуы Ресей, Орталық Азия жəне алыс шетел мемлекеттеріндегі киноөндірісімен байланысты деген қорытындыға келген. Тəуелсіздіктен кейінгі жылдардағы қазақ киносы бірнеше батыл қадамдар жасады жəне қазіргі таңда дамудың позитивтік жолында деген баға берілген. Соңғы жиырма жыл көлемінде қазақ киносы танымастай өзгерді. Сондықтан да қазақ кинематографиясының тарихын, қалыптасуын, дамуын зерттеу қазіргі заман талабына сай жəне оларды тыңғылықты зерттеу бүгінгі күннің өзекті мəселесі деп көрсетеді. «Жаңа толқын киносы» кезеңін авторлар шебер талдау арқылы оқырманға жеткізеді.
Кеңес үкіметі дəуірінің кезеңі өтіп, жаңа қоғам орнаған тұста кино өнері саласында да жаңа нарықпен қосарлана келген көп жаңалықтың бірі — жеке шығармашылық кинобірлестіктердің құрыла бастауы. Бұл — ұлттық киноөндірісіміздің сапасы мен сандық деңгейіне тікелей əсер етті. 1990 жж. тұсын ұлттық киномыздың əлемдік деңгейге көтерілген аса бір нəтижелі кезеңі ретінде жоғары бағалауға болады. Бұл жылдары «Жаңа толқын» режиссерларының фильмдерінің көпшілігі əлемдік деңгейдегі дəрежелі халықаралық кинофорумдар мен фестивальдарға қатыса бастады. Токио, Сан-Франциско, Турин, Стамбул, Париж, Бонн, София, Пекин, Вена, Брюссель, Будапешт, Карловы Вары, Москва жəне тағы басқа да бірқатар қалаларда қазақ киносының күндері өтті. Əлем біздің киномызды таныды. Көріп қана коймады, аса жоғары бағалап, қазақ киносының өзіндік ерекшеліктерін мойындай бастады. Бельгия, Франция, Австрия, Ұлыбритания сияқты зор қуатты киноиндустриясы бар мемлекеттер ендігі жерде жаңа инвестиция тұрғысынан қазақ киносына бет бұрды. 2001 ж. Нант қаласында (Франция) ұйымдастырылған «Үш континент фестивалінде» қазақ киносының фильмдері бойынша арнайы бағдарлама өтті [1].
Қазақ киносының даму тарихында өндірістік нəтиже (сандық көрсеткіш тұрғысында) жəне киношығармалардың мазмұндык тереңдігі (сапалық көрсеткіші) жағынан да алып қарар болсақ, өрлеу жылдары мен тоқырау кезеңдері үнемі алмасып отырғаны белгілі. Бұл сипат қазақ киносының аталып отырған казіргі жағдайына да тəн құбылыс болып отыр.
1990 жж. тұсында жеке киностудиялардың саны шамамен 30-ға жетті. Бұл киностудиялар мен кинобірлестіктердің экономикалық мүмкіндіктері əзірге тек шағын бюджеттік авторлық фильмдер өндірісі төңірегінде ғана еді, сол себептен де осы жылдары экранға көптеп шығып жатқан фильмдердің біразы аз да болса мемлекет тарапынан да қосымша каржыландырылып отырды. Мемлекеттік қаражат жəне жеке киностудиялар бірлестігі нəтижесінде 1990 ж. 14 көркем туынды экранға шықты (12 фильм жеке киностудиялар үлесінде, ал 2 фильм мемлекет тарапынан қаржыландырылды). 1991 ж. көлемінде экранға 18 көркемсуретті фильм шыққан болса, оның тең жартысы жеке киностудиялардың үлесінде. Бұдан былайғы жылдарда да жеке киностудиялар өндірісі мемлекеттік қаржыландырулармен тепе-теңдікте болды, тіпті кей тұстарда басымырақ болды деуге дəлел бар: 1992 ж. 12 толықметражды көркемсуретті фильмдердің ішінде 10 фильм, ал 1993 ж. экранға шыққан 15 көркемсуретті фильмнің ішінде 13 фильм жеке киностудиялардың үлесінде. Қоғамдағы экономикалық қатынастардың өзгеруі Қазақстан киноөндірісіне тоқырау кезеңін əкелді [2; 152].
1991–1997 жж. тəуелсіздіктің алғашқы жылдары отандық кинематография үшін маңызды жылдар болды. Бұл ең алдымен посткеңестік комплекстер мен посттоталитарлық синдромдарды құрту кезеңі болды
Бұл кезеңнің картиналарында кеңестік биліктің орнауы туралы шындық айтылған. Көп жылдар бойы ресми кеңестік идеология айтылмаған, ұжымдастыру кезеңіндегі, Ұлы Отан соғысы, сталиндік репрессия жылдарындағы барлық фактілер осы кезеңнің ең жақсы деген тақырыптарында көрініс тапқан. «Суржекей — ангел смерти», «Жизнеописание юного аккордеониста», «Людоед» фильмдерінде Орталық Азия аймағы халықтарының кеңестік замандағы қайғылы жағдайлары бірінші рет көрсетілген [3].
Тарихи əділеттілікті де қайта қалпына келтіруге ерекше көңіл бөлінді. Кеңестік кинематографиялық тарихнаманың жетпіс жылдығынан кейін Қазақстанның кинематографистеріне өздерінің елдері мен аймақтарының тарихындағы маңызды деген тарихи тұлғалары туралы айтуға мүмкіндік туды, сонымен қатар тарихтың өзгерісті кезеңдері туралы айтуға үлкен мүмкіндік туындады. Мұндай міндетті «Гибель Отрара», «Батыр Баян», «Юные годы Абая», «Қозы Көрпеш пен Баян сұлу», «Юность Жамбыла» жəне т.б. фильмдерін құрастырушылар алға қойған еді.
Бұл жылдары ұлттық сəйкестілікті іздестіру белсенді түрде жүрді, сондықтан қашу, шексіз жол, Жерұйықты іздеу сарындары көптеп кездесті («Путешествие в никуда», «Айналайын»). Туған үйді сезіну əлі де əлсіз, сондықтан картинаның аты да — «Где твой дом, улитка?», «Квартирант», «Шанхай». Отбасының қалыптасу процесі көрсетілген бірде-бір картина жоқ. Керісінше, əлі де отбасыны бұзу тақырыбы кездеседі. Əсіресе «Голубиный звонарь», «Разлучница», «Сон во сне» фильмдерінде көрініс тапқан [2; 152].
Фильмдердің бір бөлігінде кеңестік биліктің соңғы жылдарындағы оқиғалар мен көңіл-күй көрінсе, ол жерде тоталитаризмнің алауыздығы, билігі мен құлауы айқын көрінген — «Любовники декабря», «Аллажар», «Последние каникулы». Əсіресе осы кезеңде кинематографияда ұлтшылдық пен космополитизм, гибридтілік пен түпнұсқалылық идеялары арасындағы шығармашылық даулар анық бейнеленеді. Режиссерлардың бір бөлігі картиналарда қайта құру рухындағы фильмдерді түсірсе, екінші бөлігі ұлттық түпнұсқалылық ортаны белсенді түрде қалыптастыра бастайды.
Картиналар өз заманының рухы мен көңіл-күйін көрсетеді. Жалпы алғанда, əр кезеңдегі фильмдерде Қазақстанның 1990 жж. басындағы тəуелсіздік алуы, 1997–1998 жж. шешілмеген əлеуметтік жəне экономикалық мəселелерден туындаған күйзеліске дейін байқалады. Бұл күйзеліс максималды деңгейде Дарежан Өмірбаевтің «Киллер» фильмінде көрініс тапқан, ол 1998 ж. Канн кинофестивалінде «Особый взгляд» бағдарламасының бас жүлдесін жеңіп алған [4].
90 жж. екінші жартысынан бастап басқа бағыт басталады — əрбір режиссер мəдени өз тағдырын шешудің жеке өзіндік бағдарын қармалап табуға тырысады. 1998 ж. бастап қазақстандық кинематографияда, киноларда жағымды құндылықтарды орнатуға деген айқын бұрылыс байқалады, жалпы қоғамдағы жағдайдың тұрақтануы жəне отбасының қалыптасуы көріністері фильмдерде орын ала бастайды. Сірə, бұл неге дəл 1998 ж. біздің еліміздің жаңаша тарихындағы өзгерісті кезеңі болғанын түсіндіруге экономистер мен социологтардың алдында тұрған міндет. Бірақ кинематографияда бұл Орталық Азия аймағындағы барлық бес елде бір уақытта тегіс орын алды. Бұған куə — заманауи шындықтың оң бағасын теріске өзгертетін белгілі картиналардың пайда болуы. Қазақстанда бұл фильмдер Серік Апрымовтың «Ақсуат» фильмі, Қырғызстанда Актан Абдыкалыковтың «Бешкемпир» фильмі, Тəжікстанда Джамшет Усмоновтың «Полет пчелы», Өзбекстанда Юсуп Разыковтың «Оратор» фильмі. Тек Түркіменстанның киносы ғана мұнда қосылмайды, бұл елде Керим Аннановтың «Роваят» картинасы жарыққа шығады [5; 73], бұл жерде, керісінше, қоғамның басты ұясы ретінде отбасының құлауы көрсетілген.
Жаңаша заманның фильмдерінде айтарлықтай өзгерістер туындады:
- Үй мен отбасының жағымды бейнелері қалыптаса бастады. Бір қызығы, барлық негізгі оқиға қаладан дəстүрлі кеңістік — ауыл мен қыстаққа ауысқан. Ғасырлар бойғы халықтың ғұрыптық өмірі мен салт-дəстүріне сүйене отырып, режиссерлар дəстүрлі мəдениеттің ерекше əлемін қайта жаңғырта бастады. Фильмдерде бірнеше ұрпақтардан тұратын — əжелер мен аталар, немерелер мен шөберелер бар үйлесімді отбасылар пайда бола бастады [6]. Мұндай фильмдерді түсініп қабылдай бастады, сонымен бірге, ақыры, біздің шынай өміріміз бен менталитетімізді көрсететін фильмдер түсіріле бастады. Бұған таң қалатын ештеңе жоқ, себебі отбасы қоғамның негізгі əлеуметтік капиталы болған жəне болып қала береді, əсіресе бізде, Орталық Азияда.
- Алайда толық үйлесімділікке жетуге əлі алыс. Кинематографиядағы көрініс тапқан қоғам өмірінің айқын индикаторы — бақытсыз балалардың бейнелері. Фильмдерде біз тағдыры ауыр балаларды көреміз, əсіресе қазақ киносында. С.Апрымовтың «Три брата», Р.Кимнің «Подсолнухи», А.Қарақұловтың «Жылама!» фильмдерінде балалар қаза болады, бұл режиссерлардың халықтың болашағы жоқтығы ойларын көрсетеді [6; 68]. Əкесіз, анасыз толық емес отбасыда өмір сүріп жатқан балалар бейнеленген картиналар əлі де көп. Əсіресе бұл қарастырылып отырған кезеңдегі өзбек жəне тəжік киноларында қатты байқалады. Тастандылар мен асырап алынғандар сарыны күштірек. «Шиза», «Охотник» фильмдерінің кейіпкерлері осындай. Бұның бəрі болашақтың бұлыңғырлығын жəне болашақты құруға деген ұмтылыстың жоқтығын көрсетеді.
- Егер 1991–1998 жж. аралығында қазақстандық, Орталық Азиялық кинематографтан ана бейнесі толық жоғалып кетсе, 1998 ж. өзгерістер кезеңі туады. Экрандарда біздің ділімізде маңызды Отан нышаны ретінде ана бейнесі қайта шыға бастайды. Қазақстанда бұл картина Болат Шəріптің «Заманай», Қырғызстанда Актан Абдыкалыковтың «Бешкемпир» мен Марат Сарулудың «Мандала», Түркіменстанда Халмамед К. Жабаевтың «Тоба» картинасы, Өзбекстанда Юсуп Разыковтың «Танец мужчин», Тəжікстанда Джамшет Усмоновтың «Ангел на правом плече» картиналары [7].
- 1998 жылдан басталған қазақстандық кинематографиядағы ең маңызды өзгеріс — əке бейнесінің өзгеруі. Ол да біртіндеп жүзеге асырылады: өгей əкенің жоқтығы, кейін əлсіз əке пайда болады, ақырында, күшті əке. Тəуелсіздік заманындағы картиналарда ескі кеңестік жүйенің өзі ретінде əке əлсіз, сыртқы əсерге қарсы тұра алмайтын, алқаш немесе өгей əке етіп көрсетіледі. Дегенмен, жасөспірім ұлдар өте күшті, жəне бұл — жаңа мемлекеттіліктіктің құрылуының көрсеткіші. Бұл жағынан алғанда С.Апрымовтың «Охотник» фильміндегі əкенің бейнесі тұжырымдамалық түрде маңызды. Күшті, бір жағынан, атақты, тіпті мифтік əкенің бейнеленуі ұлттың ұлттық сана-сезімінің қалыптасуындағы сандық нүктесі деп санауға болады. Бір қызығы, күшті əкенің бейнесі 2004 ж. кейін ғана шыға бастады жəне де қазақ, өзбек фильмдерінде басымырақ болды [8]. 1998–2007 жж. Орталық Азия киносының жаңаша тарихы үшін ең қызықты жəне ұлттық сана-сезімді құрудағы жемісті кезең болды. Алдағы кезеңдер посткеңестік комплекстер мен посттоталитарлық синдромдарды құрту, кең кинокеңістікті меңгеру, өтпелі кезеңді сынаумен сипатталды деп айтуға болады. Тек 1998 ж. кейін кинематографистер өмір шындығының түрлі қырларына қарсы тұрып қана қоймай, кинематографияда жаңа шынайылықты қалыптастыруға жəне ол шынайы өмірдің үлгі тұтатын затына айналатындай жасауға тырыса бастаған ұлттық сана-сезімді құрудың үрдісін жолға қойды.
Қазақстан кинематографиясын Орталық Азия аймағының басқа елдерімен салыстырар болсақ, бұл елдер бойынша мəліметтерді Г.Əбікееваның «Национальное строительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе» еңбегінен көруімізге болады.
Қырғыз киносында соңғы жылдары ұлттың бейнесі шегі кеңейтілген отбасы ретінде қалыптасуда. «Бешкемпир», «Бекет», «Саратан» фильмдеріндегі қоғам моделі осындай. Мұндай модельдің саналы жəне санасыз құрастырылуының əбден қисыны бар: Қырғызстан — халық аз тұратын, кішкентай территориясы бар ел. Бірақ мұндай амал ұлттық сəйкестіліктің нығаюы мен қалыптасуына күшті серпін береді: бір тіл, бір салт-дəстүр, бір мəдени кейіпкерлер, бір дүниетаным. Мұнымен қоса, фильмдерде өзіне жəне өз халқына деген көзқарасқа келгенде белгілі бір халықтық əзіл мен мысқыл байқалады, бұл мүмкін болатын шектен тыс ынтаны алып тастайды [5; 112].
Егер жалпы киноүрдіс туралы айтатын болсақ, онда қырғыз кинематографистерінің арасында Орталық Азияның басқа елдеріне қарағанда ұйымшылдық, елдің кинематографиясын сапалы басқа деңгейге көтеру ықыластары байқалады.
Қырғызстанда тəуелсіздік жылдары оннан астам толықметражды фильмдер жасалды. Осы картиналардың əрбірі ұлттық қырғыз мəдениетіне айтарлықтай үлес қосып, елдің шетелдерде таныстырылуында маңызды рөл атқарады. Осы жерде кинематографиялық қоғаммен мойындалған кино саласы дамуының бірінші стратегиясы — «Программа 10+» пайда болды [5; 112].
Қырғыз кинематографистері мемлекеттік бюджеттен кино саласын қаржыландырудың жоқтығына қарамастан, кинематографты сақтап қана қоймай, кино əлемінде азиаттық кинематографияның жаңа имиджін құрастырды. Кинематографистердің киноларда жағымды бейнелерді жасауда ғана емес, жалпы кино саласы құрылымының жасалуындағы белсенді қызметтері алдағы уақытта өзінің оң жемісін береді деп ойлаймыз. Қырғызстанның кинематографы посткеңестік кеңістік шеңберіндегі жарқын құбылыс болып қана қоймай, Еуропа мен Азияның арт-хаустық кинематографындағы жарқын құбылысқа айналады.
Тəжік киносы тəуелсіз мемлекет тарихындағы қиын жылдарда — азаматтық соғыс жылдарында аяғына нық тұра алды. Шындығында, ол эмиграция жағдайында аман қалды. Көптеген кинематографистер елден кетіп қалды, осының арқасында, олардың кейбірі шетелдік продюсерлердің қаржыларына фильмдер түсіре алды, оның ішінде халықаралық кинофестивальдарда жетістікке жеткендері де бар.
Негізінен екі режиссер — Бахтияр Худойназаров пен Джамшет Усмонов — тəуелсіздік жылдарында тəжік киносының имиджін қалыптастырды.
Бахтияр Худойназаровтың фильмдерінен «Братан» картинасындағы индивид портретінен, «Кош ба кош» лентасындағы жас отбасының қалыптасуынан, «Лунный папа» картинасындағы ұлт пен халықтың ойынан нақты қозғалысты көреміз. Бірінші картинада замандардың құлауы көрсетілген — «қайта құру» кезеңі, екіншісінде — Тəжікстандағы азамат соғысы, ал үшіншісінде — сандырақ пен бейберекетсіздікке толы соғыстан кейінгі кезең [5; 137].
Өтпелі кезеңнің көрінісі болып табылатын Б.Худойназаров пен Д.Усмоновтың фильмдерінде қашу мен тəжік қоғамы өмірінің жетілмеуі сарындары басым келеді. Мұндай көңіл-күй тек елдің ішінде түсірілген жас режиссерлардың фильмдері пайда болған соң ғана кинематографта өзгерді. Мұндай өзгерістер соңғы 2–3 жылда «Статуя любви», «Овора», «Махди» фильмдері шыққаннан соң байқалды, бірақ олар кəсіптік жəне шеберлік жағынан елден тыс жерде өзінің əріптестері түсірген фильмдерден төмен, оларда ұлттың қайта өркендеуіне деген сенім мен үміт көбірек көрінеді. Бұл картиналардағы басты кейіпкерлер — балалар.
Сонымен бірге Қырғызстанда да, Тəжікстанда да жастардың жоғары белсенділігі байқалады, бірақ жастар мен кинематографистердің аға буын өкілдерімен күшті байланыс жоқ. 2005 ж. Тəжікстан үкіметімен ұлттық кинематографияны қолдау туралы Қаулы қабылданғаны үлкен үміт тудырады. Бірақ жастардың жобаларын қолдайтын С.Хакдодов пен С.Рахимов жетекшілігіндегі «Киносервис» АҚБ сияқты ұйымдардың, жеке меншік киностудиялардың, ынталы киномектептер мен бірлестіктердің дамуы маңызды [5; 138].
Егер үкіметтің қаулысынан кейін «Тəжікфильм» киностудиясының материалды-техникалық базасының əрі қарай дамуы жүргізілсе, онда 5–7 жылдан кейін Тəжікстанда тəжік киносының үлкен серпіліс күтуге болады, себебі елдің жас кинематографистерінің жеткілікті жоғары шығармашылық мүмкіндіктері бар.
Өзбек кинематографиясының даму моделі Орталық Азия елдерінен өзгеше. Бұл жерде кино саласында күшті мемлекеттік саясат жұмыс жасайды, кино саласының техникалық дамуына үлкен қаражаттар бөлінеді, жыл сайын 10–12 толықметражды фильмдер шығарылады. Қазақстандық модельге қарағанда кинопрокат киноөндірісімен тығыз байланыста, сондықтан өзбек фильмдері ешқандай қиындықсыз кинотеатрларда прокатқа шығарылады жəне көрермендер отандық фильмдерге қызығушылықпен барады. Елдің демографиялық өсім көрсеткіші жоғары, халық санының көптігі, мемлекеттік тілді дамыту облысындағы саясат ұлттық кинематографтың дамуына жақсы жағдай жасайды. 2004 ж. наурызда ӨР Президентінің «Кинематография саласында басқаруды жетілдіру туралы» кезекті бұйрығы шықты, бұл шығарылатын картиналардың санын өсіруге септігін тигізді [5; 204]. Фильмдердің саны өсуде жəне ол ішкі нарықта ынтамен қабылдануда, дегенмен, халықаралық фестивальдарда алға ұмтылыс, жетістік байқалмайды. Бұған ең алдымен себеп — басқарушылық қана емес, эстетикалық ескі кинематографиялық жүйенің жігерсіздігі.
Өзбекстанда кинопроцесс ескі кеңес киносы сызбасымен құрылуда деп айтуға болады. Фильмдер көбінесе «Өзбекфильм» мемлекеттік студиясында түсіріледі, киноөндірісті тақырыптықжанрлық жоспарлануы жəне цензура көрінеді. Өзбек фильмдерінде соңғы жылдарда кинематографты шектен тыс идеологиялау тенденциясы анық байқалады. Егер Зульфикар Мусаковтың «Мальчики в небе» диалогиясында бұл тенденция мүлдем байқалмаса — жай ғана заманауи Өзбекстан көрсетіледі, жастар шетелге кетпей өз отандарында тұрғысы келетін патриоттық сезімдері байқалса, ал режиссердың соңғы картинасы «Родинада» идеологиялық асыра сілтеушілік сезіледі [5; 204].
Елдегі жағымды имиджсіз жас мемлекеттің ұлттық құрылысын жасау мүмкін емес. Бұл жағынан келгенде өзбек кинематографистері бұрыннан ешқандай кедергісіз жұмыс жасауда: соңғы жылдардағы фильмдерден Жапония мен Америкада өз кəсіптерін ашқан өзбек кəсіпкерлерін көруге болады, ал екінші бір картинада өзбектер айға қонуда жəне т.б. Бұл америкалық, голливудтық амал, бізге қазақстандықтарға көршілерімізден үлгі алып, жағымды сюжетті жəне кейіпкерлі заманауи тақырыптағы фильмдер түсіру қажет сияқты [5; 205].
Жоғарыдағыларды ескере отырып, өзбек киносы прокаттық саясат арқасында кинематография саласында аймақта көшбасшы болуға үлкен мүмкіндіктері бар деп айтуға болады. Олардың фильмдері елде үлкен сұранысқа ие.
Бүгінгі таңда қазақ киносы аймақта көшбасшы. Тəуелсіздіктен кейінгі жылдарда киноны мемлекет қаржыландырды. Қазақстанда «Көшпенділер» атты үлкен жоба жасалынды. Мемлекеттік киностудия «Қазақфильммен» қатар, жеке меншік продюсерлік орталықтар жұмыс жасауда жəне онда ауқымды киноөнімдер («Тюльпан», «Рэкетир», «Айнур», «Монгол», «Ближний бой» т.б.) шығарылуда [9].
Жаңа толқын режиссерлары арқасында қазіргі уақытта Қазақстан кинематографы кино əлемінде өз орны бар жəне халықаралық белді кинофестивальдерге қатысып, жүлделі орындар алуда.
Алайда сонғы жылдардағы жеке көзқарасы мен шығармашылықта өз орны бар режиссерлардың кинематографтан кету тенденциясы орын алуда. Серик Апрымов Америкаға кетті, Абай Қарпықов, Бахыт Килибаев, Александр Баранов ресей кинематографының беделін арттырып, Мəскеуде жұмыс істеп жəне сонда өмір сүруде.
Қазақстан киноөндірісі құбылмалы түрде дамып жатыр деп айтуға болады: ойластырылған тақырыптық жоспар жоқ, тарихи жəне заманауи фильмдер арақатынасы тепе-тең емес, жоспарлы фестивальдік жəне көрермендік жетістіктер, жанрлық əр түрлілік жəне т.б. Сондықтан Қазақстан кинематографының ұлттық құрылыс элементі жоқ, тек «Көшпенділер» фильмі Республика имиджі үшін жақсы əсер етті.
Басқа маңызды мəселе — қазақстандық фильмдер көрермендерге жетпейді, себетке немесе есеп үшін түсірілуде. Əрі кетсе, кинофестивальдерге қатысады. Бұл үрдіс киноөндірісті мемлекет қаржыландырады, ал фильмді прокатқа шығару жеке меншік қолда, жəне бұл үрдістер мемлекеттік деңгейде үйлестірілген. Осылайша, Орталық Азия аймағында қазақ киносы жетекші орынға ие жəне əлемдік қауымдастықта белгілі қызығушылық тудыруда [10].
Қазақстан киноөндірісінің қалыптасуы мен дамуы, киноөндіріс қайраткерлерінің шығармашылық өсімі белгілі қиындықтармен қатар жүрді. Бұл қиындықтар қазақ киносының бастапқы кезеңінде, ол өзінің дəстүрі, өзіндік жазуы, ал жұмыскерлердің тəжірибесі болмаған кезеңде ерекше байқалды. Сондықтан Қазақстан кинематографистерінің алғашқы қадамдары өте жасық жəне сенімсіз болды. Оған кино өнерін зерттеп, спецификасын игеруге біраз уақыт, білім қажет болды. Қазақ киносы қайраткерлеріне жұмыста жетістікке жетіп жəне ұлттық кино өнердің дамуын қамтамасыз ету үшін əрдайым шығармашылық ізденіс жүргізу қажет болды. Қорытынды — сабақ жəне тəжірибе, бұл екеуінсіз өнерде, одан басқа да жұмыста да алға жылжу мүмкін емес.
Əрине, жақсы немесе жаман болжамдар жасауға болады, бірақ бізді позитивті даму жолы күтіп тұр деген ойдамыз. Алайда ол үшін кинематограф бизнес заңымен, мемлекеттік тапсырыс емес, жұмыс жасап, жас, келешегі мықты кинематографистерге көңіл бөлген жөн.
Қорытындылай келе, қазақ киносының құрылу мен даму үрдісі айтарлықтай дəрежеде ресейлік, Орталық Азия мемлекеттері жəне алыс шетел киноөндірісімен байланысты екендігін ашып көрсеткіміз келеді. Алайда қазақ киносының қалыптасуы мен дамуы барысында шығармашылық кадрлар да өсті: режиссерлер, операторлар, суретшілер, дыбыс операторлары, өндірісті керемет ұйымдастырушылар: директорлар мен көріністі ұйымдастырушылар жəне т.б.
Сонымен, Қазақстанда жəне əлемнің басқа да мемлекеттері мойындаған ұлттық өнердің қиын, əрі жаңа түрін жасау, кино маманын жəне елеулі фильмдерді шығарып, даярлау қазақ кинематографиясы үшін маңызды.
Əдебиеттер тізімі
- Киноискусство Советского Казахстана. — Алматы: Өнер, 1994. — С. 95.
- Киноискусство Казахстана. — Алма-Ата: Өнер, 1992. — 323 с.
- Кино Казахстана: Киносправочник. — Алматы: Жібек жолы, 2000. — С.
- Айнагулова К., Алимбаева К. Тенденции развития киноискусства Казахстана. — Алма-Ата: Ғылым, 1990. — С.
- Абикеева Г. Национальное строительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе. — Алматы: Ғылым, 2006. — 308 с.
- Ногербек Б. Кино Казахстана: быть или не быть? // Нива. — 2001. — № 3. — С. 68–79.
- Ногербек Б. Кино Казахстана. — Алматы: НПЦ, 1998. — С.
- Наурызбекова Г. Қазақ киноөндірісінің жаңа толқыны // Өмір. — 2004. — № 4. — 48–50-б.
- Ногербек Б.Р. Тернистый путь кинематографии // Нива. — 2005. — № 2. — С. 120–128.
- Нөгербек Б.Р., Наурызбекова Г.Қ., Мұқышева Н.Р. Қазақ киносының тарихы. — Алматы: ИздатМаркет, 2005. — 254-б.